barokk

Melki apátság
A Versailles -palota kerti homlokzata és a vízparter
Kilátás a Velencei Nagycsatornára, Baldassare Longhena két palotájával : jobbra elöl a Palazzo Giustinian Lolin (1623 -ból), hátra a szemközti parton a nagy Ca 'Pesaro (1652–1710)
A négy folyó szökőkútja az agone -i Sant 'Agnese -templom homlokzata előtt , Piazza Navona , Róma
Gianlorenzo Bernini : Szent Terézia elragadtatása , Santa Maria della Vittoria templom

Egy korszakalkotó európai művészettörténet kezdődött végén a 16. század, és egészen kb. 1760-1770 nevezik a barokk ( férfias „barokk” vagy ezzel egyenértékű semleges „barokk”) . Nem egy teljesen egységes stílusfelfogásról van szó, mivel ugyanakkor nagyon eltérő művészeti jellemzők és alááramlatok, valamint a barokk koron belüli fejlődés is volt, nem utolsósorban nagy különbségek is a különböző régiókban és országokban. A durva felosztás három vagy négy alkorszakra gyakori, de az időkeretet nem lehet egyértelműen megmondani: korai barokk (kb. 1650-ig), magas barokk (kb. 1650–1700), késő barokk (kb. 1700–1730) ) és rokokó (kb. 1730-1760 / 70). Időnként a késői barokkot és a rokokót egyenlővé teszik, másrészt a rokokót önálló korszaknak is tekintik. A sokszor ellentétnek tekintett barokk és felvilágosodás évtizedek alatt, ugyanabban az időben és helyen alakult ki.

A reneszánsz és a manierizmus korszaka megelőzte a barokkot, majd a klasszicizmus .

Olaszország volt a barokk úttörője és fő képviselője , ahonnan gyakran módosított formában terjedt el egész Európában. A barokk művészete kifejező, megható és érzelmes, és különösen az építészetben és a belsőépítészetben gyakran a pompa pompás megjelenítése jellemzi. Többek között befolyásolták az ellenreformáció és az „ abszolutizmus ” politikai és vallási eszméi . Nem helyes egyenlőségjelet tenni az abszolutizmus kormányzási formájával, többek között azért, mert az időszakban más kormányzati formák is léteztek, pl. B. Arisztokrata köztársaságok a Velence és Genova , egy alkotmányos monarchia az Angliában . Lajos XIV. Franciaországban - az abszolutizmus fő képviselője - volt egy mérsékeltebb stílusváltozat is, amelyet klasszicista barokknak ( classicisme ) neveznek .

Tágabb értelemben, különös tekintettel a barokk irodalom és filozófia fontosságára , a barokk felfogható az európai szellemi történelem korszakaként , és legtágabb értelemben néha "a barokk korának" is nevezik.

A szó eredete és jelentése

A német az egyik azt mondja, a barokk , valamint a barokk , a mintegy ugyanazon a frekvencián. A barokk genitívája széles körben elterjedt a laikusok körében, de a Dudenben rámutatnak arra, hogy szakkörökben, különösen a művészettörténetben a -s ragozású végződést kihagyják, pl. B. a "Barokk kertje" kifejezésben.

Nyelvtörténeti szempontból először a barokk jelző volt ott (németül 1750 körül), majd a barokk főnév (a 19. században). A szó a portugál nyelv mára általánosan elfogadott elméletéből származik , amelyben a szabálytalan alakú gyöngyöket barroco -nak hívták , azaz H. "Görbe" vagy "egyenetlen". Az ékszernyelv kifejezéseként ezt a kifejezést állítólag 1581 óta használják. Benedetto Croce szerint a skolasztika abszurd szillográfiai alakját is így hívták, és Olaszországban állítólag a kifejezést csaló ügyletekre és uzsorakamatokra használták. Időnként a kifejezés két fontos művész nevére is visszavezethető, akik fontos szerepet játszottak a barokk korai fejlődésében: Federigo Barocci festőművész és a Vignola néven ismert római barokk építész, Giacomo Barozzi . A kifejezést először kategóriaként használták a 17. századi olasz építészet alkotásainak leírására.

A jelző olaszul ( barocco ) és francián ( barokk , először 1701 -ben dokumentált „bizarr” értelemben ) találta meg a németet. A francia területen ezt a kifejezést először "furcsa" értelemben használták lekicsinylő módon azoknak a művészeti formáknak a vonatkozásában, amelyek nem feleltek meg a klasszicizmus egyszerűbb ízlésének XIV. A barokk és a rokokó alapvető design elemei a stukkó (lásd még a vakolót ) és a faragványok , amelyekből gyakran gazdag és ívelt dísz ékszereket formáltak.

1855 óta ezt a kifejezést Jacob Burckhardt használta - kezdetben Cicerone művében lekicsinylő, később barátságosan semleges jelentéssel. A kifejezést ezután átvitték az akkori zenébe és irodalomba, és ma általános történelmi kifejezésként használják egy időszakra, túlmutatva a művészeten is. A jelentés tágulását az is felismerheti, hogy a barokk szó utalhat a barokk kor nagyon eltérő megjelenésére, például a barokk dísztárgyakra, a barokk tereprendezésre vagy a barokk életszemléletre. Más szerzők, mint például Friedrich Nietzsche vagy Arnold Hauser , megpróbálták gyümölcsözővé tenni a stílus fogalmaként.

A modern korban, amely teljesen más esztétikát fejlesztett ki, részben az egyszerűségben, az egyenes vonalakban, a szürke betonban és a teljes aszimmetriában, a barokk kifejezést néha negatívan használják, és a túlterhelt pompával vagy hamisan „ giccsel ” egyenértékűvé teszik.

jellemzés

Karlsruhe városképe 1721 -ből

A barokk jellegzetessége, hogy hajlamos elmosni a határokat az egyes művészeti műfajok, például az építészet, a szobrászat és a festészet között. Példa erre a Versailles -i palota , ahol a park szökőkútjaival, csatornájával, bosquettjeivel és virágágyásaival elválaszthatatlan a teljes műalkotástól, és összeköti a palotát a környező természettel - minta Európa egészére. A barokk stílus felváltja a reneszánsz művészetét, amelynek célja az egység és a nyugalom. Egyrészt átvette világos szerkezetüket és klasszikus formai elemeiket, mint például oszlopok , pilaszterek , entablatura és hasonlók, de gyakran túlzó módon vagy túláradó vagy játékos dekoráció képében mutatták be őket. További szempontok a gazdagságra való törekvés és a kifejezési mozgás, a szimmetria egyidejű előnyben részesítése volt .

Ez az ellenreformáció ideje , a fejedelmek hatalmának növekedése és függetlenedésének, az abszolutizmusnak az ideje . A római katolikus egyház számára fontos volt, hogy ragaszkodjon a hívőkhöz vagy visszanyerje őket; az építészet, a művészet és a zene segítségével most foglalkozni kell ezzel az érzéssel (szemben a reneszánsz és a manierizmus racionálisabb természetével), a keresztény vallás tartalma egyszerű emberek számára is vonzó módon kerül bemutatásra, és ezáltal együttérzést kelt . Ez néha szép tendenciákhoz vezetett, mint például a kis angyalok és a putti előnyben részesítése . A barokk művészeteknek is lenyűgözőnek és lehengerlőnek kell lenniük; tárgyuk a csodás , a mesebeli , a színházi és a szenzációs, bár kevésbé mesterséges, csavaros módon, mint a manierizmusban. A pompa megjelenítése már fő szerepet játszott - különösen Olaszországban -, de a barokk izgalma és csillogó pompája a mámor és az eksztázis kifejezőjeként szolgál .

Az a művészeti forma, amely tökéletesen tükrözte a barokk korszerűséget és időérzékét, ugyanakkor több művészetet ötvözött , az opera volt , amely 1600 körül keletkezett Olaszországban , zenével, énekléssel , költészettel , festéssel , (ál) építészettel és a színpadi gépezet újkori és megdöbbentő hatásai , amelyek tűzijátékot és vízi művészetet is tartalmazhatnak , együtt alkottak egy egészet.

Az egyházi barokk művészet fő része Európa katolikus területein, valamint Dél- és Közép -Amerikában található . Az uralkodó hercegek a barokk művészeteket is használták, de itt elsősorban gazdagságukat és hatalmukat mutatták be. Igyekeztek felülmúlni egymást a pompában. Versailles , XIV . Lajos csodálatos palotája számos palotaépület mintájává vált, amelyek fontosságát gyakran hangsúlyozták a geometriai kialakítású kertek és városi területek (például Mannheim , Karlsruhe ).

Míg a késő gótika és a reneszánsz szemben állnak egymással, a barokk jellemzői csak fokozatosan nőttek ki a reneszánszból és a manierizmusból. Ezek a korszakok nem idegenek egymástól, hanem rokonok. A görög-római ókor formáival és mitológiájával is fontos modell maradt a barokk korban . Mivel a barokk korszak csaknem kétszáz évet ölelt fel, és párhuzamosan különböző áramlatok éltek együtt, aligha lehet olyan általános jellemzőt találni, amely minden műre érvényes.

A késő barokk fázisa művészettörténet, a rokokó (kb. 1725-1770), gyakran nevezik a stílust a saját, amelyet az jellemez, nagyobb fényerejű. Míg a barokkban a szimmetria jellemző , addig a rokokóban egyre inkább előtérbe kerül az aszimmetria, különösen a díszítés részleteiben.

A barokk korszakra is jellemző, hogy a művészi tevékenységet még a reneszánsz idején is jobban értik szabályalapú, néha akár mechanikus tevékenységként. Ez nemcsak az építészetre és a városi terek tervezésére vonatkozik, hanem az irodalomra és a zenére is. A művészeti alkotások előállítására számos művészi szabálykészlet és "használati utasítás" jött létre, amelyeket gyakran egy gyárban gyártottak, amint azt több százezer spanyol barokk dráma példája mutatja. 1624-ben Martin Opitz megírta a Német Költészet könyvét, az első német nyelvű szabálypoétikát , amely szinte minden műfaj esetében szabályalapú költészetre vonatkozó szabályokat tartalmaz. Franciaországban az Académie Française határozta meg a rendszeres dráma normáit , amit Gottsched követett. A zenében a kottázási rendszereket tökéletesítették annak érdekében, hogy növeljék az egyre nagyobb együttesek játékának reprodukálhatóságát és pontosságát, bár ez nem zárja ki az improvizációt.

Másrészt a barokk különösen az érzéki élvezeteket művelte. Leibniz a Bölcsességről című művében igazolja azt az érzéki felfogást, amelyen keresztül az igazság megtapasztalható, és így lehetővé teszi a szépség "felfogott igazságként" való felfogását - már nem csak mint a természet utánzását. By Giambattista Vico elismerését a képzelet formák önkifejezés nyújtják önálló szerepe mellett a tudomány. A művészet tehát az emberek és Istennel való kommunikációt szolgálja, és már nem csak a természet leghűségesebb tükröződése.

Vizuális művészetek

építészet

Görbült fal a Palazzo Carignano a Torino

A barokk művészet az egyik legerősebb kifejezést találta az építészetben . A reneszánsz minden szigorú rendje fokozatosan feloszlik; A lengő, homorú és domború formák, kupolák, oszlopcsoportok, oromzatok és ablakkoronák gazdag díszítéssel díszítik az erő és a mozgás benyomását a nézőben, és minden hatást fokoznak. Az egyes formák a teljes műalkotásnak vannak alárendelve, fényeffektusokat használnak, és a festészet , szobrászat és műanyag is szerepel az építészeti keretben. Többek között szimbolikus, misztikus világítás jellemző a barokk templomépületre. A kívánt hatás szorosan összefügg az ellenreformáció azon vágyával, hogy strukturális benyomásokkal meggyőzze az embereket Isten és a katolikus egyház dicsőségéről.

Eredete Olaszország

Il Gesù , Róma (1568–1584)

A késő reneszánsz és a manierizmus munkái alapján az új építészeti stílus először Olaszországban alakult ki . Rómában Giacomo Barozzi da Vignola (1507–1573) már a 16. század végén létrehozta a fő barokk stílusú templomot Il Gesù nevű templomával , egy hordóboltozatos hosszanti épülettel. Az itt kialakított térbeli elv (a hosszú épület és a központi kupola kereszteződése) a barokk építészet egyik legfontosabb vonása, a Michelangelo által kifejlesztett kolosszális renddel ( konzervátor palotájával ) együtt . Gian Lorenzo Bernini (1598–1680) és Francesco Borromini (1599–1667) építészek jelentős részvételével , akik ívelt homlokzatok voltak, több mint 50 más templom, tér és szökőkút épült egyedül Rómában a barokk korszakban. Újratervezett városkép . A Szent Péter templom befejezése után a barokk eszmény nagy megvalósításává vált . Guarino Guarini (1624–1683) és Filippo Juvarra (1678–1736) elsősorban Torinóban dolgoztak , míg Velence leghíresebb építésze Baldassare Longhena (1598–1682), a Santa Maria della Salute templom és különböző paloták alkotója .

Európában elterjedt

Franciaországban a barokk stílus mérsékeltebb és racionálisabb karaktert kapott, az úgynevezett klasszicista barokk ; Az olasz bővelkedés idegen volt a franciáktól, és a XIV. Lajos stílus formáit "klasszikusnak" ( classique ) tekintik . A korabeli angol és holland építészet is szigorúbb formákat mutatott, például a palladianizmus és az Inigo Jones , Pieter Post vagy Jacob van Campen építészetében , amelyek korai klasszicizmushoz vezettek .

A harmincéves háború zűrzavara után megkezdődött az építési tevékenység a Szent Római Birodalom német ajkú területein . Ennek eredményeként pompás barokk templomok, kastélyok és arisztokrata házak épültek sok városban és az országban - különösen délen, de kisebb számban északon is. Wilfried Koch szerint Németországban és Ausztriában a barokkot négy vonás jellemzi: először is a durva felosztás észak felé , amelyet a francia barokk és protestáns kultúra jellemez, valamint a déli, amelyet az olasz barokk és katolikus jellemez. kultúra; másodszor, a Szent Római Birodalom súlyos széttöredezettsége több száz területre, beleértve a katolikusokat északon és a protestánsokat délen; harmadszor, a szuverének változó politikai szövetségei és művészi ízlése ; negyedszer pedig a német barokk néhány speciális formája. Ezeknek a különleges formáknak két jól ismert példája a Friedrich- rokokó II . Friedrich király poroszországi uralkodása alatt és a teréziai stílus Mária Terézia császárné alatt Ausztriában. A megkülönböztetése az észak-német barokk és a Dél-német barokk is gyakori a kézikönyvekben a német művészeti emlékek által Georg Dehio és Ernst Gall .

A nagy építőmesterek, Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656–1723), akik létrehozták a bécsi Karlskirche és Schönbrunni palotát , Lucas von Hildebrandt (1668–1645), a Felső -Belvedere építésze , Johann Dientzenhofer (1665–1726) délvidéken dolgozott. Németország és Ausztria. És testvérei ( Fulda székesegyház , banzi kolostor , Pommersfelden kastély és mások), Johann Balthasar Neumann (1687–1753), aki öt schönborni püspöknél dolgozott, és Dominikus Zimmermann (1685–1766), a Wieskirche mestere . A kőművesek az a Wessobrunn iskola volt fontos a design, a legismertebb művészek Johann Baptist és Dominikus Zimmermann vagy az alkotó a „ méz szerető ”, a szobrász és kőműves Joseph Anton Feuchtmayer . Münchenben a Theatinerkirche St. Kajetan épült az Alpoktól északra, mint az első olasz magas barokk stílusban épült templom, Nymphenburg és Schleissheim pedig választói vidéki paloták . Híres barokk kolostor és zarándoktemplom a Banzi kolostor és a Vierzehnheiligen bazilika , a Birnau zarándoktemplom , az Ottobeuren kolostor és a Wieskirche, Ausztriában és mások. a melki apátság Svájcban a barokk régi kolostorok, a Szent Galleni székesegyház , az Einsiedeln -i apátság és a Disentis -apátság voltak . A Ludwigsburg -palota Württembergben és a Karlsruhe -palota Badenben épült . A Schönborn családból származó herceg-püspökök a frank barokk fő megrendelői voltak, többek között a Würzburgi Rezidencia , a Bambergi Új Rezidencia , a Pommersfelden , a Werneck és a Bruchsal kastély, valamint számos templom.

Észak-Németországban és Poroszország, a drezdai barokk , közvetített keresztül Bécs és Prága ( cseh barokk ), elérte a csúcspontját a Zwinger a Matthäus Daniel Pöppelmann (1662-1736) alatt Erős Ágost . Zacharias Longuelune 1713 -ban vezette be a drezdai francia klasszikus barokkot, és Johann Christoph Knöffel ennek alapján alapította a szász rokokót . A szász barokkot ünnepi és vidám, nemes és mérsékelt jellemzi, benne a katolikus-ellenreformáció és az északi-protestáns irányzatok egyesülnek. Tovább sugárzott Lengyelországba és Brandenburgba; Berlinben Andreas Schlüter (1660–1714), aki Varsóban tanult, megalkotta a berlini városi palotát és Jean de Bodt , aki később Drezdában dolgozott, a fegyvertár . A Frederician rokokó a porosz király Friedrich II. ( Sanssouci , Potsdam City Palace , New Palace , Állami Operaház Unter den Linden ) alakította Dresden modellek és gyakran iparosok és Cseh-osztrák modell is áramlott Sziléziában. A türingiai régióban, különösen Weimarban, Gottfried Heinrich Krohne (1703–1756) adta meg a hangot a barokk és a későbarokk időszakban olyan épületekkel, mint az Eisenach város palotája. Észak -Németországban a Hannoveri Herrenhauseni Nagy Kert ideális barokk kert volt , és a hamburgi Sankt Michaelis főtemplommal a legfontosabb protestáns barokk templom - a Drezda Frauenkirche mellett . Friedrich Seltendorff (1700–1778) a lipcsei barokk építésze volt .

Stilisztikus fejlődés

A barokk művészet Olaszországból egész Európában fejlődött ki, és az Újvilág gyarmataira is átkerült . E korszak szinte minden nagy építőmestere számára az Olaszországban tanulás volt a szokás. A barokk építészek gyakran utaztak szerte Európában, és magukkal hozták ötleteiket és javaslataikat. Ő feladatokat vett Filippo Juvarra honnan Milánó és Madrid és Andreas Schlueter utazott Olaszországba, majd dolgozott Poroszországban és Oroszországban .

Ellentétben a reneszánszéval, amelyet Észak -Európában részben teljesen más stílusú eszközökkel értelmeztek, mint Olaszországban (vö. Például a skandináv reneszánsz ), a modellhez viszonylag hasonló stílust fejlesztettek ki, de művészileg újra és újra módosították. Ennek során Európa különböző régióiban a barokk saját stílusirányai fejeződtek ki, amelyek nem utolsósorban az olasz és a francia elemek keveréke révén jöttek létre. Ezeket a stílusváltozatokat megközelítőleg, de nem átfogóan lehet szétválasztani egy katolikus, inkább olasz hatású dél-európai barokkra és egy protestáns hatású észak-európai, némileg racionálisabb barokkra.

Franciaország volt az első ország, amely átvette az új áramlatokat, de az élénk római stílust itt szigorúbban alkalmazták, kifejezetten francia „klasszikus” értelmében. Anglia is átvette az új művészeti irányt, a palládianizmusról a barokkra való áttérést és az azt követő klasszicizmust , azonban itt folyékonyan és nagyrészt a Habsburg -országokra jellemző játékos építési formák nélkül történt . A Franciaországban és Angliában uralkodó stílus komoly kifejezését ezért klasszicista barokknak nevezik . Ilyenek például a keleti homlokzat a Louvre , a kert homlokzata Versailles , a Invalidusok , Párizs vagy London Szent Pál székesegyház .

Spanyolországban és gyarmatai, a józan stílus a reneszánsz, manierista és desornamentado követte egy különösen buja, burjánzó barokk, amely ismert Churriguerism , és amelyet főként a szent épületek. Itt egész falak oldódtak fel, többnyire stukkóból készült dísztárgyak tengerévé . A legismertebb példa a Santiago de Compostela székesegyház homlokzata, vagy a belsőépítészet területén a Granada Charterhouse . A spanyolra és különösen a portugál barokkra is jellemzőek a fából faragott és aranyozott oltárok - ezt a típusú díszítést portugálul Talha dourada -nak hívják . Ott gyakran csempével (úgynevezett azulejos ) kombinálták . A spanyol és a portugál barokk formájú épületek többek között Latin -Amerikában is épültek . A Ouro Preto a brazil .

A katolikus Dél-Németországban és a Habsburgok által uralt országokban, például Ausztriában, a Cseh-barokk eredetileg szinte változatlan volt Olaszországtól, majd kibontakozott saját elegáns és derűs mozgató változatára, amint azt a bécsi Belvedere-palota vagy Melk találja. Gazdag és ötletes építési tevékenység bontakozott ki, és a szász választók Drezdában és környékén ( Zwinger , Moritzburg kastély , Pillnitz u. A.). Az európai barokk stílus csak Nagy Péter uralkodása alatt került Oroszországba , és a késő rokokó szakaszban a monumentális nagyság és pompa irányába hatott, merész színekkel és pazar ékszerekkel, mint például a Peterhof -palotában és a Pétervári Téli Palotában .

A protestáns Észak -Európában ezzel szemben józanabb utat választottak, amire a stockholmi palota is példa .

Építészek és épületeik (válogatás)

Belsőépítészet és bútorművészet

Szobatípusok

Franciaországban kialakult egy lakás szobasorozata , jellemzően egy -két előszobával ( antichambre ), közönségszobával vagy (parádés) hálószobával ( chambre ) és egy (vagy több) szekrénnyel . Ezt széles körben elfogadták Európában. A nagy kastélyok esetében, és bizonyos mértékig a barokk kolostorokban is különleges reprezentatív helyiségek és szalonok kerültek be, amelyek sokszor az anfilade elve szerint sorakoztak . A legfontosabb hivatalos helyiségek közé tartozott a lépcsőház és egy nagy bálterem vagy fesztiválterem , és néha egy (vagy több) galéria . A galéria alapvetően összekötő folyosó volt, de gyakran egész művészeti gyűjteményeket mutattak be, különösen festményeket és szobrokat. Példáját követve Versailles, tükör galéria vagy tükrön olykor épült máshol . Az úgynevezett Sala terrena az olasz palotaépítésből származik - egy földszinti csarnok, amely a földszinten található, általában az épület közepén, a kert felőli oldalon, és a kertbe való átmenetként szolgál. Gyakran barlangcsarnokként tervezték, kagylókkal és apró kövekkel díszítve, és főleg nyárra szánták. Nagy és csodálatos könyvtár szoba is létrejöttek barokk vagy barokk kolostorok és kolostorok (lásd még: kolostor könyvtárában és kolostor könyvtár ).

dekoráció

Tipikus nápolyi barokk dekoráció, polikróm márványból, Fra 'Bonaventura Presti (1664–67), a Certosa di San Martino padlóján , Nápolyban

A templomok és a hivatalos állami helyiségek belső díszítésében népszerűek voltak a színes golyók és más díszítő kövek, mint például a porfír és a gránit , amelyekből a falakon és a padlón sokszínű dekoráció jött létre, különösen Olaszországban és a korai Louis Quatorze -ban, Franciaországban. Ebből a szempontból különösen virtuózok voltak a nápolyi barokk polikróm márvány díszítései , amelyek többek között. Cosimo Fanzago alkotta meg . Részben és különösen a késő barokkban, és itt ismét különösen Németországban és Ausztriában is használtak mesterséges márványt , amellyel még szokatlanabb színhatásokat lehetett elérni, amelyek valódi márvánnyal nem lennének lehetségesek, pl. B. kék vagy türkiz tónusokat is. Ennek példái a templom és könyvtár Altenburg Abbey vagy a rendkívül színes lépcsőház Augustusburg Castle in Brühl , az egyik legfontosabb alkotása a Balthasar Neumann (1740-1746).

A világi területen, azaz a kastélyok vagy paloták lakószobáiban faragott fa burkolatokat is alkalmaztak (ún. Boiseries ). A korai barokk korban, de később Olaszországban is ezek többnyire sokszínűek voltak, és különféle dísztárgyakkal, maskaronokkal , arabeszkekkel vagy groteszkekkel voltak festve. A 17. század végétől XIV. Lajos uralkodása alatt a stílus megváltozott, és a boiseries -t akkor többnyire fehérben és aranyban tartották. Különösen Franciaországon kívül néha ezüstöt (pl. Amalienburg ) vagy színes változatot választottak arany helyett . Angliában a hagyományos természetes (azaz nem festett) tölgyből vagy dióból készült burkolat modern maradt, ami azt jelenti, hogy a barokk korszakból származó angol nappalik bizonyos nehézségekkel bírnak, de megfelelően melegnek is tűnnek. Más európai országokban néha léteztek természetes fa burkolatok, de ezek gyakran olyan értékes fából készültek, mint a rózsafa , pl. B. néhány „kínai” vagy kelet -ázsiai szobában a Bécs melletti Schönbrunn vagy Hetzendorf palotákban .

A mennyezeteket gyakran festményekkel vagy freskókkal díszítették , amelyeket kezdetben stukkó vagy faragványok gazdag díszítései kereteztek, később a mennyezeti festmények nagyobbak lettek, majd lefedték az egész boltozatot, a belső keretezés aztán leesett. A nappalikban, mint a templomokban, illúziófestést is alkalmaztak , pl. Részben gyakori az ál-architektúrával . Olaszország volt a vezető a mennyezet és a dekoratív festés területén (lásd alább a festményt). Ha egy mennyezet nem kapott festményt, akkor többnyire stukkóval díszítették , ami különösen gyakori volt Olaszországon kívül és a lakóterületeken. A 17. században a stukkódíszítés gyakran nagyon képlékeny volt, különösen Olaszországban és az általa befolyásolt országokban, a késő barokkban finomabbá és elegánsabbá vált, még akkor is, ha még gyakran túláradó volt (rokokó). Gyakran használták az optikai kiegészítőt .

A dél -európai padlókat hagyományosan márvány vagy kerámia burkolólapok borították, a márványt gyakran használták az észak -európai állami helyiségekben is. A francia és az észak -európai paloták nappalijában viszont a padlók többnyire parkettásak voltak , amelyet néha virtuóz mintákba fektettek különböző színű fák felhasználásával, különösen kis szekrényekben (pl. A pommersfeldeni tükörszekrény ). Az élet kényelmének növelése érdekében nemcsak kárpitokat használtak a falakon, hanem a padlón is. francia gyárakban ( Aubusson , Gobelin ) készültek .

Festett és aranyozott bőr tapéta, Rosenholm kastély , Dánia

A hagyományos kárpitokon kívül egyre több olyan anyagból készült falburkolat jelent meg, mint a bársony vagy a selyem . A selyem különösen népszerű volt a rokokóban. A színek tekintetében is megfigyelhető volt a tendencia, hogy a tényleges barokk erősebb színei (beleértve a pirosat is) világosabbak és világosabbak, néha pasztell árnyalatok a késő barokkban és a rokokóban. A hőszigetelő és nagyon értékes alternatívája volt bőr háttérképek , melyeket lyukasztott minták, színes és díszített arany vagy ezüst - nagyon kevés ez a fajta díszítés maradt (például a Moritzburg és a Palazzo Chigi a Ariccia ).

Barokk bútorok

A barokk bútorok francia stílusáról lásd:

A barokk bútorművészete nagyon sokrétű, legalább 150 éves időszakának köszönhetően igen változatos.Az egyes országokban is jelentős különbségek vannak, bár jelentős művészcsere is volt az országok között. A korai barokk időszakban a formák lassan elszakadtak a késői manierizmus korábbi korszakától, amely egyes esetekben évtizedekig is hatást gyakorolt, különösen a perifériás területeken, például az Ibériai -félszigeten vagy Észak -Európában.

Népszerűek voltak a gazdagon díszített bútorok, amelyek fából készült borászatúak és értékes anyagok, például teknősbéka , elefántcsont vagy gyöngyház, valamint aranyozott és „díszes” sárgarézből vagy bronzból készült bútorok . Ezek az anyagok lépett saját köszönhetően a kontrasztot a fekete ébenfa , amelyet általában csak akkor kell használni, mint egy furnér , és nem ritkán is utánozták mesterséges megfeketedése értékes erdőben. Franciaországban André-Charles Boulle (1642–1732) fejlesztette ki a különösen elegáns Boulle-technikát .
Olaszországban Pietra-dura munkák készültek értékes márvány és féldrágakő , amelyek többek között. asztallapokhoz vagy szekrények díszítéséhez használták, és Európa -szerte nagyra értékelték. A Pietra dura art központjai Firenze és Nápoly voltak .

A székek, asztalok vagy keretek lábait gyakran megfordították vagy gazdagon faragták, de a bútorok alapvető formái a 17. században is egyszerűek és egyértelműek maradtak. Csak a késő barokkban és még inkább a rokokóban jelent meg ívelt alapvonal mindenütt a gazdag díszékszerek mellett. Az egyszerű fából készült és fonott székek mellett voltak bőrből , gobelinből vagy bársonyból készült , és a 18. században egyre inkább selyemből készült huzatos és kárpitozott székek .
Az egész 17. század, az emberek szerették szekrény szekrények nevű vargueño Spanyolországban és fiókos Angliában . Különösen gazdagok és pazarul berendezettek voltak, gyakran maguk is műalkotások voltak, és többnyire állványon álltak. A 17. század vége felé a francia udvar bútorkultúrájának hatása miatt a komód egyre népszerűbbé vált.

Parádés ágy kárpitokkal a Mercury szalonban Versailles -ban

Az ágyak gyakran baldachinnal és függönyökkel voltak felszerelhetők. Általában az ágy és a hálószoba a nemes világ központjává vált, különösen Franciaországban: a szalonhölgyek (az úgynevezett értékesek ) és az arisztokraták gyakran fogadták vendégeiket az ágyon vagy a pazar hálószobában fekve. Palotákban és várakban az ágy gyakran alkóvban volt, és korlát védte .

Csak Franciaországban négy különböző korszakot különböztetnek meg a királyok kormánya szerint: Louis-treize , Louis-quatorze , Régence és Louis-quinze késői szakasza (= rokokó, 1730 körül). A Versailles -palota és XIV. Lajos napkirályként való szinte misztikus hírnevének , de nagyszerű eleganciájának és magas színvonalának köszönhetően a 17. század végétől a francia bútorművészet lett a vezető (lásd Louis quatorze ). Németországban és Hollandiában is voltak kiváló szekrénymesterek, akik mesterségük legjobbjai közé tartoztak, de gyakran külföldön is dolgoztak. Különösen a 17. század második felétől sok művész emigrált Párizsba, ott honosodott meg, és hozzájárult a francia bútorművészet magas színvonalú és híres eleganciájához, egyes esetekben a következő generációk vették át az apa műhelyét. Ismert példák az Oppenordt család Alexandre-Jean Oppenordttal (1639 Gelderland tartomány-1715 Párizs) és fia Gilles, a szintén holland származású Boulle család André-Charles Boulle- lal (1642-1732) és fiaival, ill. a három Bernard Vanriesamburg.

Az olasz stílusú bútorok és belsőépítészet sokkal dúsabb és íveltebb formákat öltött, mint a „klasszikus” francia művészet, és így különleges módon megfelelt a barokk eszményének. Eltekintve Franciaországtól, ahol még a késő rokokó szakaszban is mérsékeltebb bon gôut imádtak , az olasz barokk különösen ötletes formái inspiráló hatással voltak más európai országokra, különösen Ausztriára és Németországra, és különösen délen és Szászország. Különféle luxuscikkek, például bársony és brokát szövetek, amelyeket bútorok és falburkolatok készítésére használtak, valamint velencei csillárok és tükrök is érkeztek Olaszországból . Utóbbi azonban Franciaország versenyével szembesült, ahonnan a ma már modern kristálycsillárokat és gobelineket is exportálták.

A fajansz és a porcelán öröme , amelyet Kínából és Japánból exportáltak, valamint Európában gyártottak, különösen Hollandiában ( Delft ), Spanyolországban és Portugáliában , később pedig Németországban is ( Meißen és mások ) , fontos szerepet játszott szinte az egész korszak ). Nemcsak vázák vagy más edények formájában értékelték, hanem csempe vagy azulejo díszítésként a falakon. Szoros kapcsolat van a chinoiserie divatjával .


  • Barokk bútorok: asztalok és konzolok

  • Asztal intarziával, Pierre Gole, Párizs, 1660 körül, tölgy és gyümölcsfák teknősbéka, elefántcsont, aranyozott bronz, ébenfa és más erdők, Metropolitan Museum , New York

  • Asztallap (az előzőből) intarziával, Pierre Gole, Párizs, 1660 körül ( XIV. Lajos ), tölgy és gyümölcsfák teknősbékával, elefántcsont, aranyozott bronz, ébenfa és más erdők, Metropolitan Museum, New York

  • Konzol asztal, Franciaország, 1685–90 ( XIV . Lajos ), Chicagói Művészeti Intézet

  • Táblázat, kb. 1675–1725, Skokloster -kastély

  • Konzol asztal (17. század vége), Burchardt Precht (* 1651 Bremen-1738 Stockholm), Hallwyl Museum , Stockholm

  • Konzol asztal aranyozott faragással és márványtetővel, római, kb. 1710, milánói bútormúzeum

  • Pietra dura asztallap, Olaszország (Firenze?), 20. század 1. negyede. 18. század, Varsói királyi vár

  • Játékasztal (beépített sakktáblával), Mainz, 1735, Cleveland Művészeti Múzeum

  • Barokk bútorok: székek

  • Fotel, brit, 1680 körül, Metropolitan Museum , New York

  • Fotel, brit, c. 1690, Walnut, Metropolitan Museum, New York

  • Fotel genovai bársonyhuzattal, brit, 1700 körül, nyírfa (feketedett), Metropolitan Museum, New York

  • Angol barokk szék (modern kárpitozás), London, kb. 1690–1700, Chicagói Művészeti Intézet

  • Fotel, Bergamo , kb. 1700–25, Milánói Bútormúzeum

  • Fotel, római , kb. 1700-25, dió, aranyozott és bársony

  • Fotel Beauvais -faliszőnyeggel Jean Bérain után , 1715–20 ( Régence -stílus ), Metropolitan Museum, New York

  • Kanapé és fotelek "à la rein" a Pierre Crozat Hôtel épületéből , Rue de Richelieu, 1710–2020 (Style Régence), Département des objets d'arts, Louvre , Párizs

  • Rokokó vörös lakkszék, Giles Grendey, kb. 1735, Chicagói Művészeti Intézet

  • Fotel gobelinnel , brit és francia (valószínűleg Beauvais ), kb. 1755–65, Metropolitan Museum, New York

  • "À la reine" székek, kb. 1760 ( XV . Lajos stílus ), Louvre , Párizs

kertészet

A hercegi kert a reneszánsz kora óta a pihenés és az élvezet, valamint a reprezentáció helye. A kertművészet egyrészt a geometria és a tervezés, másrészt az udvarias szórakozás közötti feszültség területén állt . A környező természet esztétikai kialakítása és formálása közvetlenül és elválaszthatatlanul a kastély épületéhez tartozott, és egységet alkotott az épülettel, kifinomult módon vezetett át a tényleges érintetlen természethez.

André Le Nôtre -t (1613–1700) a francia kerti stílus - és így a barokk kert - alapítójának tartják . A park a Versailles annak csobogókkal , virág parterres és liget n alakult , mi volt eredetileg látszólag teljesen alkalmatlan mocsaras terepen. Hatalmas földtömegeket kellett ásni és mozgatni, hogy teraszokat hozzanak létre , és nagy mennyiségű vizet kellett biztosítani a kutakhoz. Le Nôtre az optika és a perspektíva új tudományos ismereteit is felhasználta a kerttervezéshez soha nem látott módon . Az ókori mitológia mindenütt jelenlévő része volt a park hangulatában. Mindez demonstrálta a Napkirály hatalmát a természet felett, és a parkot akkoriban a technológia és a szépség csodájának tartották. A Vaux-le-Vicomte , a Versailles - i és a Marly- i kertek sorozata során számos megfelelő növény jött létre Európában, pl. B. A Nymphenburg Park , a Augustusburg Palace Park közelében Brühl , a Delitzsch barokk kert vagy nagy kert a Hannover . Dominique Girard Le Nôtres egyik legfontosabb tanítványa volt .

szobor

A barokk korszakban a szobrászat és a szobrászat lényegében egy épület vagy park berendezéséhez tartozik - az építészet folytatásaként más eszközökkel, vagy - amennyiben szabadon álló alakokról van szó - a jelnyelven keresztül a térbe való integrálással és a mozgási hajlamok. A mozgás gazdagsága és a fény és árnyék előre kiszámított játéka elképesztő elevenséget és kifejezőképességet kölcsönöz a képeknek. Az Olaszországban volt újra Bernini , aki hozta barokk szobor a legteljesebb lehetséges. És Alessandro Algardi (1598–1654) és Ercole Ferrata (1610–1686) is. A fő francia mesterek, François Girardon (1628–1715), Antoine Coysevox ( 1640–1720 ), Jean-Baptiste Tuby (1635–1700) és a Gaspard testvérek (kb. 1624–1681) és Balthazar Marsy ( 1628–1674 ) fent vannak Az egész szoborról ismert , klasszikusan nemes eleganciájú nép a versailles -i palotában és parkban , de más helyeken és templomokban is dolgozott. Németországban jelentős hozzájárulást tett Georg Petel ( 1601–1634 ), Balthasar Permoser (1651–1732), Andreas Schlüter (1659–1714), Egid Quirin Asam (1692–1750), Ignaz Günther (1725–1775) és Ausztria, Georg Raphael Donner (1693-1741). Csehországban Ferdinand Maximilian Brokoff (1688–1731) és Matthias Bernhard Braun (1684–1738). Spanyolországban Gregorio Fernández (1576–1636), Juan Martínez Montañés (1568–1649) és Pedro de Mena y Medrano (1628–1688). És Aleijadinho (1738–1814) Brazíliában.

festmény

Andrea Pozzo : Szent Ignazius dicsősége , mennyezeti freskó Sant'Ignazio -ban , Róma, 1685–94

Fal- és mennyezeti festmények formájában a festészet teljes műalkotásként épült be az építészetbe. A fal- és mennyezetfestmények mellett a panelfestés továbbra is gyakorlatot talált .

A perspektíva lerövidítésével rendkívüli mélységhatásokat értünk el, és ezáltal illuzionista módon kibővítettük a helyiségeket. A barokk festészetre jellemző a dinamikus figura, a nagy kontrasztú színek, valamint a fény és árnyék hangsúlyozása . A festés módja megtalálható a színházi dekorációkban is. A fő témák az isteni és profán (világi), történelmi képek és az ókor mítoszainak ábrázolása voltak.

A barokk festészetben az ihletet Olaszország adta. Agostino testvérek (1557–1602) és Annibale Carracci (1560–1609), Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610) és Guido Reni (1575–1642) fektették le a barokk festészet alapjait. Az olaszok vezetők voltak a freskó és a mennyezetfestés művészetében is, ahol többek között Giovanni Lanfranco (1582–1647), Pietro da Cortona (1596–1669), Luca Giordano (1634–1705), Andrea Pozzo (1642–1709), Giovanni Battista Piazzetta (1682–1754) és Giovanni Battista Tiepolo, akik szintén dolgoztak Németország (1696–1770) a főmesterek közé tartozik.

Számos fontos francia festő dolgozott Olaszországban a korai barokk korában , például Nicolas Poussin (1594–1665) és Claude Lorrain (1600–1682), XIV. Lajos számára később Charles Le Brun környékén egy egész művészcsoport dolgozott Versailles -ban. Németország valójában nem volt a festők országa, de voltak még fontos művészek: A manierizmusból a barokkba való átmenetben Adam Elsheimer (1578–1610), a késő barokk kozmában pedig Damian Asam (1686–1739), Johannes Zick (1702) –1762) és fia Januarius (1730–1797), Joseph Wannenmacher (1722–1780) és Tirolban Stephan Kessler (1622–1700).

A spanyol festészet aranykorát élte át ( siglo de oro ) a 17. században Jusepe de Riberával (1591–1652), aki valójában Nápolyban élt , és szintén befolyásolta az ottani festészetet, valamint Diego Velázquez (1599–1660) és Bartolomé Esteban Murillo ( 1618–1682) mint legfontosabb képviselők; emellett számos más művész is készített fontos műveket.

Ugyanez vonatkozik a korai barokk holland festészetre is, amelynek legfontosabb képviselői a katolikus flamand régióban Peter Paul Rubens (1577–1640) és Anthonis Van Dyck (1599–1641), valamint a protestáns Holland Rembrandt (1606–1669) és Vermeer (1632–1632). 1675). Az Aranykor a Holland 1650 körül, mintegy 700 festők termelt mintegy 70.000 festmények évente, szemben Olaszországban és Spanyolországban az egyre polgári közönség és nagymértékben teljesen eltérő tárgyak, mint például csendéletek , tájképek és életkép .

zene

Judith Leyster : A koncert , 1631–33, National Museum of Women in the Arts , Washington
Ludovico Burnacini színpadi tervezése Cesti Il Pomo D'Oro operájából , Bécs 1668, Metropolitan Museum , New York

osztályozás

Az idő szempontjából a barokk zenét általában a barokk általános művészeti korszakaiba sorolják. A zenei korszak számára Monteverdi 17. század eleji alkotói korszakát tekintették a kezdetnek, és Johann Sebastian Bach 1750 -ben bekövetkezett halálának a végét. A barokk zene a reneszánszt követte, helyét a klasszikus zene vette át . A korai barokkot erősen befolyásolták az olasz hatások, míg a magas barokk korban a francia zene jelent meg mellette. Ezekben a fázisokban a fejlődés időrendjében jelentős regionális különbségek azonosíthatók. Franciaországban a XIV. Lajos udvarában a tánc iránti lelkesedés uralta a zenét, Olaszországban a dal és az opera szeretete, valamint a virtuóz hegedűzene, míg Németországot különösen néhány fontos orgonista és egyházi zenész munkája alakította. Az országok különböző stílusai aztán egyre közelebb kerültek egymáshoz a késő barokk időszakban.

jellemzők

A barokk zene ugyanazokat a vonásokat hordozza, amelyek a kor minden életterületét jellemzik. A dúr és a moll modern billentyűivel , amelyek a számos egyházi módból nőttek ki, lehetőséget teremtett az ellentétek és feszültségek kifejezésére. Már nem a nyugodt összetartozás, hanem a szenvedélyes izgatottság ellenállása és ebből a magasabb egység megszerzése lett a zenei fejlődés célja. Ez megmagyarázza a fordulatot a monodikus stílus felé, hangszeresen kísért énekléssel, szemben a kórusi polifóniával .

Ezzel párhuzamosan a hallás teljesen új módja is megjelent. Csak a felső ( magas ) és az alsó rész ( basszus ) volt jelölve, míg a középső hangok teljes bőségét az improvizációra, azaz a dallam körüli játékra bízták. Ez a fajta zenélés figurás basszus néven ismert, ezért a barokk zenét gyakran a figurás basszuskorszak zenéjének is nevezik. Az ehhez használt hangszerek csembaló , lant vagy theorbo , de fagott és cselló is voltak . A barokk korszak további fontos hangszerei a vonós- és fafúvós hangszerek orgonája és barokk változatai, amelyek ma is ismertek. Ezek halkabban és lágyabban hangzottak, mint a mai formák, és így megfeleltek az uralkodó ideálnak, hogy a lehető legjobban hasonlítsanak az emberi hanghoz.

A barokk zene tipikus formái az opera , a kantáta , az oratórium , a fúga , a szvit és a szonáta . A barokk zene lényegéhez tartozik, hogy egyesíti az egyes részeket egy nagyobb egésszé. A táncokat lakosztályokká ( francia szvit , "sorozat"), a dalokat és kórusokat kantátákká ( olasz kantáta , " énekdarab ") egyesítik . A művészetek kölcsönhatása az operában a szó, a zene, a cselekmény és a színpadi egység egységeivel a legpompásabban valósult meg.

Zeneelméleti szempontból a kor többek között. jellemzi az a kísérlet, hogy a retorikához hasonlóan kidolgozzák az affektusok tanát ; Az, hogy ezt gyakorlatba ültették -e be a zenében, természetesen vitatott.

Fontos barokk zeneszerzők

Mint minden más művészet, a barokk zene is döntő impulzusokat kapott Olaszországból, ahol az opera és a dísznövény feltalálása , valamint a virtuóz és szóló hangszeres zene fejlődése messzemenő következményekkel járt, és fokozatosan elterjedt (szinte) egész Európában. A korai barokk kor legbefolyásosabb és legfontosabb operaszerzői Claudio Monteverdi (1567–1643), aki egyházi zeneszerzőként is felülmúlhatatlan műveket készített, és a velencei Cavalli (1602–1676). A római Giacomo Carissimi (1605–1674) átvette az opera jellegzetességeit az oratórium szent formájába . Innen a fejlődés olyan zeneszerzőkön keresztül vezet, mint Alessandro Stradella (1643–1682), Alessandro Scarlatti (1660–1725) és Giovanni Bononcini (1670–1747) a késő barokk nápolyi iskola zeneszerzőihez , akikhez a néhai Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) tartozott. A hangszeres zenében Girolamo Frescobaldi (1583–1643) és Domenico Scarlatti (1685–1757) billentyűs virtuózok , valamint olyan hegedűvirtuózok hangszeres koncertjei és szonátái, mint Arcangelo Corelli (1653–1713) és Antonio Vivaldi (1678–1741), erős hatást gyakorolt, olyan német zeneszerzőkre is, mint Händel és Bach.

A korai barokk korszak Németországban kezdődött Michael Praetorius (1571–1621), Johann Hermann Schein (1586–1630), Samuel Scheidt (1587–1654) és Heinrich Schütz (1585–1672) társaságában. Tőlük és a holland Jan Pieterszoon Sweelincktől (1562–1621), a már említett olasz Frescobalditól és a nürnbergi Johann Pachelbeltől (1653–1706) az orgona erős impulzusokat kapott . Mivel a legnagyobb szerve mester előtt Johann Sebastian Bach, akinek tanár, aki érvényes Lübeck aktív Dietrich Buxtehude (1637-1707).

Anglia legnagyobb zenei géniusza a barokk korszakban, minden zenei műfajban Henry Purcell (1659–1695) volt.
A zene Franciaországban talán minden más műfajnál jobban fejlődött, mind az opera területén, Jean-Baptiste Lullytól (1632–1687) Jean-Philippe Rameau-ig (1683–1764), mind az egyházi zenében a Marc-Antoine Charpentier (1644-1704) és André Campra (1660-1740), mint a fő kitevőket. A területen az instrumentális zene, az úgynevezett „ clavecinists ” a François Couperin (1668-1733), mint a legnagyobb és legeredetibb képviselője áll ki, valamint a viola zene által Marin Marais (1656-1728) és Antoine Forqueray ( 1672–1745), a késő barokkban pedig végül olasz hatást gyakorló mesterek, mint Rameau, Boismortier (1689–1755) és Jean-Marie Leclair hegedűművész ( 1698–1764 ).

Az általános vélemény szerint a barokk zene a csúcspontját Johann Sebastian Bach (1685–1750) és Georg Friedrich Händel (1685–1759) mellett találja meg . A korabeli zenei törekvések személyiségükben konvergálnak és rendkívül személyes kifejezést nyernek. Olyan mesterek, mint Georg Philipp Telemann (1681–1767) Hamburgban és Johann Adolph Hasse (1699–1783) Drezdában , közel állnak Bachhoz és Händelhez . Néhány Bach fiai és még sokan mások már nem tartoznak közvetlenül a barokk, hanem alkotják az átmenetet az úgynevezett gáláns és érzékeny stílust a klasszikus zene Haydn és Mozart .

színház

Molière csapatai , 1670

A színház a barokk korban fejlődik és multimédiás élménnyé válik, kezdve a jelenlegi építészeti térrel. Ebben a korban sok olyan színházi eszközt találtak és fejlesztettek ki, amelyeket a mai napig látunk a Broadway vagy a kereskedelmi játékok területén. A színpad pillanatok alatt romantikus kertből a palota belsejévé változik. A látható színpadi teret egy keret korlátozza, amely lehetővé teszi a közönség számára, hogy csak egy konkrét cselekvést lásson, és teljesen elmerüljön az illúzióban. Ezt az illúziót alátámasztva a keret nagyrészt elrejti a gépeket és a technológiát. Ez a technológia befolyásolja az elbeszélt vagy előadott darabok tartalmát. Például a Deus ex Machina által sok darabban gyakorolt ​​konfliktusmegoldáshoz. Istenek képesek voltak - szó szerint - lejönni a mennyből, és megmenteni a hőst veszélyes, sőt abszurd helyzetétől. A világ mint színházi színpad, a Theatrum mundi elképzelése a barokk korban keletkezett.

Az Olaszországból származó színházi formát Commedia all'improvviso , Commedia a soggetto (színháznak, amelyben a szöveget tárgytól függően improvizálják, azaz jelenetet vagy "vázlatot") vagy Commedia di zanni -nak nevezik . A Commedia dell'arte kezdetben egy színházat ír le profi színészekkel, majd tágabb értelemben egy drámaformát, repertoárját (nemcsak a rögtönzött vígjátékot, hanem a novellát , a komédiát , a pásztorjátékot , a tragikus komédiát , a klasszikus és irodalmi tragédia, és az operát lefedi) nagyszámú piszkozaton alapul, amelyeket szilárd személyek értelmeznek, akik többsége maszkot visel. A commedia a 16. század közepétől a 18. század végéig bontakozik ki. A hivatásos színészek első csoportjai Olaszországban jelennek meg 1545 -től. Addig a színházi előadásokat udvari vagy vallási ünnepségek keretében tartották, amelyek véletlenszerű előadói a bíróságok vagy a papság munkatársai voltak.

A barokk fesztiválkultúrája

Allegorikus ünnepségek vétel A királynő Christine Svédország a Palazzo Barberini Róma, február 28, 1656
Ludovico Burnacini ünnepi dísze egy éjszakai operaelőadáshoz a szabadban és fáklyás fényben a bécsi császári udvarban 1699 -ben ( L'Euleo festeggiante nel ritorno d'Alessandro dall'India ). Jobbra és balra két zenekar zenészei

A barokk kori nagy fesztiválok többnyire nemcsak szórakoztatás, hanem reprezentáció céljából is zajlottak . A barokk fesztiválkultúra nem a semmiből jött létre, de gyökerei az olasz reneszánszban rejlenek , különösen a trionfi néven ismert fesztiválparádéken. A hercegek elbűvölő képet vetítettek a külvilág felé, és növelték hírnevüket - nem ritkán sikerrel a látványos és gondosan megrendezett pompafejlesztés révén (mint a palotaépületek esetében). Az „egyszerű” udvari bálon lábujjhegyen táncolt elegáns és jól lekerekített barokk táncokban való részvétel hosszú edzést igényelt egy táncmesterrel ahhoz, hogy egyáltalán elérjék a szükséges eleganciát és erőt. Ugyanez vonatkozik az összes több más produkció, amelyben a fele a bíróság vett részt allegorikus vagy mitológiai köpenyt, és ahol ének és szöveg teljesítménye is szerepet játszottak, mint volt szükség, például a francia táncjáték de Cour vagy az angol masques .

A nagyobb ünnepségek alkalmával - az olyan rendkívüli eseményeken kívül, mint a trónra lépés - fejedelmi esküvőket kínáltak, amelyeket gyakran napokig ünnepeltek; A fejedelmi gyermekek (különösen a trónörökösök ) születése vagy a háború (a lehető legsikeresebb) vége. Ekkor nemcsak udvari bálokat és gálavacsorákat találtak , hanem kifejezetten erre az alkalomra komponált nagyon szép előadásokat is, operákat , vígjátékokat vagy drámákat ; nyilvános tűzijáték és fegyverköszöntés is volt . A lovasbalettek szintén nagyon népszerűek voltak Bécsben (lásd alább), és az ünnepi szánkózás a hűvös vidékeken, például Oroszországban . Az embereket általában a fent említett alkalmakba vették be. Például, amikor a víz a közkutakból öntött víz helyett, vagy volt valami más, amit ingyen lehetett enni vagy inni. A hercegi esküvők esetében a többnyire külföldről érkezett menyasszonyt gyakran megtisztelték útján ünnepi bejáratokkal és fogadásokkal az út menti helyeken, mint pl. B. 1613 Elisabeth Stuart esküvője alkalmából V. Friedrich pfalzi választófejedelemmel (később a „téli király”). Ebből a célból, akárcsak a színházi előadásokhoz, az építészek és festők gyakran készítettek nagy és hatásos ünnepi díszeket , amelyek nagyon művésziek voltak, de alapvetően csak színházi díszletek. A legtöbbször az ünnepek nagy része mitológiai vagy allegorikus volt, és mindent pontos szertartás szerint hajtottak végre . Természetesen voltak olyan bulik is, amelyeket a nemesség egymás közt ünnepelt. Különös tisztelettel ünnepelték a fontos fejedelmek vagy személyiségek halálát is, ezért néha nagy ünnepi díszeket hoztak létre annak a templomnak, ahol az elhunytat elhelyezték. Később rézmetszet -sorozat készült néhány különösen nagy ünnepségről a külföldi reprezentatív hatás fokozása érdekében.

Lajos, mint Apolló napisten a Ballet de la nuit -ban , 1653

Néhány legendás ünnepségre került sor XIV . Lajos udvarában , akit "Napkirálynak" becéztek, mert már 14 éves volt, amikor balett de cour -ban táncolt Apolló napisten jelmezében, majd később gyakran táncosként lépett fel . Nicolas Fouquet pénzügyminiszter 1661. augusztus 17-én Vaux-le-Vicomte kastélyában híres partit adott a király számára szerencsétlen eredménnyel ; A király ezt a luxusdemonstrációt kissé túl szépnek találta, és mivel Fouquet kijátszotta az adókat, és más módon is azzal fenyegetőzött, hogy bejut a király kerítésébe, csak rövid idő múlva tartóztatták le. Ludwig, mint napkirály, és mesebeli Versailles-i palotája mitikus hírnevét néhány évvel később számos nagy fesztivál népszerűsítette: A leghíresebbek az elvarázsolt sziget hétnapos „örömei” ( Les Plaisirs de l 'île enchantée ) 1664 májusában. Egy gyűrű piercing és balett de Cour, a háttérzene volt a kezében Jean-Baptiste Lully , és néhány darab a Molière került végre: La Princesse d'Elide , problémás és Tartuffe . Egy kortárs újságíró beszámol arról, hogy a fesztivál első napjának végén Lully megjelent "a koncertelőadók nagy csoportjának élén ... kis lépésekkel hangszereik ritmusára":

„... és ugyanakkor a négy évszak bukkant fel a jobb oldali sugárútról: tavasz spanyol lovon, nyár elefánton, ősz tevén és tél medvén. Az évszakokat tizenkét kertész, tizenkét arató, tizenkét borász és tizenkét öreg kísérte. Virágokkal, búzafülekkel, gyümölcsökkel és fagylalttal reprezentálták az évszakok különbözőségeit, és a tálcákat a harapnivalóval a fejükön vitték ... A Contrôleurs de la Maison du Roi ... (allegorikus jelmezekben; szerzői megjegyzés) ... felállított egy nagy félkör alakú asztalt, amelyet füzérek és számtalan virág díszített ... "

- Carpentier de Marigny

Hasonlóan varázslatos volt a Grand Divertissement de Versailles 1668 júliusában az aacheni béke alkalmából . A zenét ismét Lully írta, aki a "Triumph des Bacchus" baletthez is hozzájárult; ezúttal Molière George Dandin című művét mutatták be; az esemény végén nagy tűzijáték volt a versailles -i parkban, amely során „a palota valóban úgy tűnt fel, mint a nap palotája”.

Johannes Thomas: Margarita Teresa császárné allegorikus ünnepi köntösben , 1667

Ennyi pompás megjelenítés egyfajta versenyt váltott ki, és a bécsi császári udvar 1666 és 1668 között válaszolt I. Lipót és a spanyol Margarita Teréz esküvői ünnepségére , amelyek a mai napig híresek , különösen egy óriási lóbaletttel contesa dell'aria e dell'aqua "a bécsi vár udvarán 1667. január 24-én, amelyen 1700 ember és 600 ló vett részt, mindezt pompás (és néha nehéz!) jelmezben, tollborítású fejdíszekkel; Leopold maga is táncoló lovon lovagolt Johann Heinrich Schmelzer zenéjére , amelyet 100 hangszeres játszott az udvaron több helyen. Az előadás a fesztivál opera Il Pomo d'Oro által Antonio Cesti dekorációk által Ludovico Burnacini , dokumentált rézkarcok, különösen híres - mivel a látványos produkciók első kellett épül Burgplatz, a teljesítmény késett, amíg a 13. és a 13. 1668. július 14. (Margarita születésnapja). Állítólag 9 órát tartott, többször megismételték, és "az emberek" állítólag "hihetetlen számban" látták a látványt.

A különleges alkalmakon túl a Velencei Karnevál is a 17. és 18. század legnagyobb virágkorát élte meg, és számos gazdag turistát vonzott, köztük az arisztokráciából. Hónapokig volt egy rottó és egy opera -előadás a másik után. Az általánosan használt maszkolás miatt bizonyos fokú inkognitó lehetséges volt, és kevésbé volt ünnepélyes, mint a hivatalos udvari fesztiválokon - a szokások azonban annyira lazák voltak, hogy a nemi betegségek fertőzésének kockázata megnőtt (példa: Georg Wilhelm von Braunschweig) -Lüneburg , saját menyasszonyát, Sophie von Hannover -t bátyjára, Ernst Augustra hagyta egy híres "menyasszony -cserében", mert megfertőződött (valószínűleg szifilissel ) Velencében ). Velence még a farsangi szezonon kívül is ismert volt más rendszeresen megünnepelt fesztiválokról, például a Dózsa tengerrel való esküvőjéről a Bucintoróval a mennybemenetel napján vagy a Madonna della Salute ünnepéről . A külföldi nagykövetek fogadása is gyakran volt Velencében, csodálatos regattákkal és egyéb ünnepségekkel, sok bámészkodó vonzott és volt (akárcsak a Bucintoro), nem utolsósorban Vedute nmalern, ahogy Luca Carlevarijs és Canaletto festette. Képei továbbra is Velence káprázatos pompájáról árulkodnak a barokk korban.

Zeithainer óriás, sütővel

A Szász Erős Ágoston híres volt elbűvölő udvaráról és pompás ünnepségeiről is : Az egyik leghíresebb esemény fia és trónörökösének esküvője volt a császár lányával . a holland palotában a "Hét bolygó vidám" mitológiai álcában. Az augusztusi Zeithainer Lustlager 1730 -ban korának egyik leghíresebb barokk fesztiválja volt, az „évszázad látványa”, amely pompája és gazdagsága miatt a barokk életmód megtestesítője a mai napig. Ez egyben szervezeti remekmű is volt, amely szenzációt keltett egész Európában. Például a Drezda Zwinger építője , Matthäus Daniel Pöppelmann építette a kemencét a hét méter hosszú óriási alagúthoz. Joachim Daniel von Jauch építész , aki a lengyel udvar számtalan fesztiváljának és megvilágításának megszervezéséért volt felelős, megszervezte az ötórás tűzijátékot az Elbán, amely 18 ezer fatörzset fogyasztott el.

Néhány barokk fesztivál nemcsak metszeteken és képeken él, hanem a számukra komponált zenében is. A leghíresebbek között vannak olyan angliai események, amelyekhez George Frideric Händel hozzájárult a fesztivál zenéjéhez. Ez arra utal, hogy egy (vagy több) Royal Festival (ek) a Temze , ahol a híres vízi zene játszotta (valószínűleg 1717, 1719 és 1736), valamint az ünnepségek április 1749 alkalmából a béke az Aachen , a amely Händel volt Tűzijáték zene írta. A Vauxhall Gardensben zajló ruhapróba már 12 000 nézőt vonzott, akik órákra elzárták a londoni közlekedést, de a Green Parkban zajló tűzijáték során a fa díszítés pavilonja leégett, és a díszlettervező Servadoni "csupasz karddal" támadta meg a felügyelőt. idegroham.

Barokk irodalom

A művészettörténeti stílusmegjelölési barokkot átvitték a 17. század irodalmába, vagyis a reneszánsz és a felvilágosodás közötti időszakba . Németországban ez volt a harmincéves háború ideje, az életéhség és a halálfélelem közötti feszültséggel, a kezdő abszolutizmus ideje a polgári osztálytudat és az udvari kultúra közötti konfliktussal. Az életszemlélet megosztottsága a német barokk irodalomban mutatkozott meg: a stílus és az anyag ellentéte gyakran bombázó és terjedő ábrázolásokhoz vezetett, és inharmonikus benyomást keltett. A szellemi és fizikai létét fenyegető veszély miatt a költő a maga útját kereste, de mindenütt erős függés van a más országok kortárs irodalmának áramlataitól.

A barokk irodalom a spanyolok, Miguel de Cervantes (1547-1616), Lope de Vega (1562-1635) és Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) műveiben érte el végső tökéletességét , míg Franciaországban Pierre szigorú klasszikus formái Corneille (1606–1684), Jean Racine (1639–1699) és Molière (1622–1673) uralkodott. A legbefolyásosabb hozzájárulást az európai barokk irodalomhoz a spanyol gongorizmus , az olasz marinizmus és az angol eufuizmus adta , mindazok a meleg stílusok , amelyek nevét a spanyol költőtől, Luis de Góngorától (1561–1627) , az olasz Giambattista Marinótól (1569–1625) kapták. valamint az angol John Lyly (1554–1606) "Euphues" című regénye .

A spanyol Amadi-regények (lovag- és kalandregények címhőse) továbbképzésében széles körben elterjedtek Anton Ulrich von Braunschweig-Wolfenbüttel (1633–1714) herceg és Daniel Casper von Lohenstein (1635–1683) herceg többkötetes udvari regényei . De csak Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen „ A kalandos Simplicissimus ” című könyve emelkedik időtlen magasságba .

A lírában a legszembetűnőbbek a misztikus vallásosság és az életkedv között ingadozó életszemlélet ellentmondó alapvető vonásai. A vezető és gyakran utánzott Martin Opitz (1597–1639), Andreas Gryphius (1616–1664), Lohenstein, Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau (1616–1679), Paul Fleming (1609–1640), Simon Dach (1605–1660) esetében 1659), Friedrich Spee von Langenfeld (1591–1635) és Georg Philipp Harsdörffer (1607–1658). Ide tartoznak Friedrich von Logau (álnév: Salomon von Golaw; 1604–1655) mondókái is.

  • Molière művei, 1734

  • A Simplicissimus első kiadásának előlapja , 1668

  • Az úgynevezett élő pokol, vagyis a világprofi Bastille Párizsban (1719). Bal: előlap, jobb: címlap

  • Frantz Christoph Khevenhillers […] Annales Ferdinandei vagy igaz leírás Kayser Ferdinandi […] Tizenkét részben sok rézből , Lipcse 1721

Természetes és feltörekvő társadalomfilozófia

A barokk korszak természetfilozófusai és tudósai, például Francis Bacon és Galileo Galilei alternatívát javasoltak a skolasztikus természetfilozófia helyett, és segítették az empirizmus áttörését. Galilei heliocentrikus világra vonatkozó posztulátumát Newton törvényei támogathatják és újraértelmezhetik. Az empiristák a legnagyobb sikert a tudománynak a politikától való elválasztásával érték el: innentől kezdve a tudósoknak már nem kellett olyan politikai megfontolásokon vagy beavatkozásokon eligazodniuk, amelyek a korábbi évszázadokban akadályozták munkájukat. E politikai garancia legitimálásához új ember- és természetképet használtak fel: az embert a barokk ( társadalmi szerződés ) vége óta cselekvő szubjektumként értelmezik , míg a természetet passzív és pusztán reaktív tárgyakból kell alkotni, ahogy a mechanizmus feltételezte . A korábban fontos Istent, a világszínház igazgatóját eltávolították a világból, és onnantól kezdve csak mint alkotó volt fontos, többé -kevésbé mint az, aki az első lökést adta az égi mechanika óraművének, vagy a vitákban, mint közvetítő a természet és az ember között. Ez a politikai és metafizikai dualizmus a barokk végét is hirdette: az egyetemes harmóniára irányuló filozófiák, mint például Gottfried Wilhelm Leibnizé , visszaszorultak az empirizmus javára. A tudományok függetlensége és a nép egyidejű felhatalmazása, mint minden földi hatalom eredeti forrása, súlyosan korlátozta az abszolutista fejedelmek hatalmát. Isten távoli elragadtatása és a vallás magánügynek nyilvánítása végül megalapozta a 19. századi szellemi és anyagi szekularizációt .

A szellemi történelem korszakát, amely a barokk korszakot követte, általában a felvilágosodás korának nevezik ; Meg kell azonban jegyezni, hogy a korai felvilágosodás már a 17. század első felében, azaz a késő reneszánszban gyökerezik, míg például a felvilágosodás Olaszországban csak 1760 körül és a késő barokk korszakban lép hatályba. Kelet -Közép -Európa vagy Görögország még később.

Tudomány és technológia

A modern tudományokat Európában a barokk korban hozták létre; tanult társaságokban és akadémiákon szerveződött . Az elméleti, egyre inkább matematikai mechanika fejlődése és alkalmazása a műszaki, légköri, biológiai, csillagászati ​​stb. Jelenségekre nagy előrelépést tett: William Harvey felfedezte a vérkeringést , Galileo Galilei megpróbálta meghatározni a levegő súlyát, Evangelista Torricelli , Blaise Pascal és Otto von Guericke a légnyomás hatását , Christiaan Huygens az ingaórát , Isaac Newton a gravitáció törvényét tanulmányozta . A mechanika tehát a tudomány és a világ magyarázatának uralkodó paradigmájává vált . A világ anyagi finom szerkezetének ( atomizmus , monadológia ) magyarázatát is szolgálta . Az óramű modellt használták az univerzum mozgástörvényeinek értelmezésére . A mechanikus magyarázó modelleket erősen túlhasználták a természettudományos kutatás idején rendelkezésre álló egyéb elméletek hiánya miatt, így az abszolutista állam racionális terv szerint kialakított hierarchikus rendjét és politikáját a gépi modell segítségével értelmezték.

Tudományos és technológiai akadémiákat királyi rendelet vagy hercegi védelem alatt, más védnökök, például a Brit Királyi Társaság 1660 -ban és a francia Académie des Sciences 1666 -ban, támogatásával alapítottak . Ezeket az akadémiákat gyakran természeti és technológiai történelem gyűjteményekkel hozták összefüggésbe.

A gyártástechnológiában a szakmák és szerszámok középkori specializációja az empirikus és elméleti-mechanikai ismeretek hatására folytatódott, míg a hajtóerők (víz- és szélenergia, állati és emberi erő) változatlanok maradtak, de hatékonyabbá váltak, pl. B. a (fa) fogaskerekek építésének előrehaladása révén . A szakmákat nagy ( gobelin , porcelán , kocsi stb.) Gyárakban , arzenálokban és hajógyárakban csoportosították , központi, gyakran állami irányítás alatt. Az európai bányászat, amely válságba került a nemesfémek Latin -Amerikából történő behozatala miatt, számos országban állami ellenőrzés alá került a közelgő pénzhiány miatt. A vízipar művészete, amelyet a palota kertjében, de a színpadon is használtak, csúcspontot ért el a Marly-le-Roi szivattyútelepén .

Hajógyártás

A svéd Vasa farának modellje

A barokk korban a késő középkor és a reneszánsz klasszikus hajóformái, tornyokra vagy erődökre mintázott magas felépítményükkel élénken átalakultak, és részben aranyozott dísztárgyakkal, konzolokkal, esztergált oszlopokkal, bibliai vagy mitológiai allegóriákkal és hatalmas lámpákkal látták el. , amelyek a jezsuita stílus hatásait mutatják. A pompás hátsó galériák a Vasa (1628) építészetéhez hasonlítottak . Az „elragadó vonalak” és a hosszú figura hangsúlyozta az abszolutista hatalmak hadihajóinak és állami hajóinak fényűző és reprezentatív jellegét, mint lebegő palotákat és egyben a hatalomra való igényt. Például az angol háromszintes Sovereign of the Seas galionja Edgar király lovas szobrát mutatta , akinek lovának hét király volt a patája alatt. E hajók funkcionalitását és katonai képességét az ornamentika és a magas súlypont rontotta áramvonalas formájuk ellenére.

A rokokó és a felvilágosodás korában a felépítmények magassága csökkent. A hajók vonalai objektívebbek és funkcionálisabbak lettek, az építészethez hasonló szerkezetek gyorsan eltűntek.

A kocsiépítés művészete

A Carrosse -t, a barokk mérnökség remekművét először a barokk időszakban fejlesztették ki Franciaországban . A Carosse a carrozza és a carro (olasz) szóból származik , ami olyasmit jelent, mint a nehéz autó vagy németre fordítva: body .

Az Arany Edző (Sondershausen)
A nagy állami edző Szentpéterváron

A kocsik felépítésének fejlesztésében a 17. század második feléből származó karosszériatípus fontos újítást jelent. Ez az autótípus a primitív Kobelből fejlődött ki , amelynek egyszerű dobozát tökéletesítették, ha szilárd tetővel, oldallal látták el . falakat és igényesen és művészien díszítette. A könnyű hozzáférés biztosítása érdekében az ajtókat alacsonyabbra állították, mint az így alig felismerhető hosszú fát. Magában az alváz szerkezetében, különösen a gémben és a felfüggesztésben, nem történt jelentős változtatás. A pazar pompa miatt a karosszéria állami autó volt, utazó trón státusszal. Ez négy rugóban lógott, és elülső és hátsó ülései voltak, így akár négy ember is elfér benne. Csak speciális lovakat, az edzőket használták ehhez az autóhoz.

Különleges típusú autó volt a nagytestű . Elsősorban fontos államfők használták, és többnyire koronázásként vagy reprezentációként és gálaautóként szolgált. Ma már csak négy példa létezik erre a típusra globálisan. Ezek a kocsik a stockholmi „Burmannia” (kb. 1700–1710) a Livrustkammerben, a „ Goldene Kutsche ” különleges házak (kb. 1707–1715) a Sondershausen -kastélymúzeumban , a lisszaboni „Coche da Cora” (1715 körül) a Museu dos coches és a karosszéria 1720 és 1722, ami van kiállítva Hermitage in St. Petersburg .

A testeket nagy gyárakban gyártották, extrém munkamegosztással, ahol kerékgyártók , asztalosok, lakkozók, kovácsok, bélések, aranyozók, nyergesek és mások. Szakmák vettek részt benne.

A 18. században a Berlin felváltotta a karosszériát, és így Franciaországban a le carrosse elnevezés arra a szóra szűkült, amely egy ilyen csodálatos állami autót jelöl, és átvették a németbe is.

Divat

Anthonis van Dyck : Marie-Louise de Tassis portréja, olaj, vászon, 1630 körül

A történelmi korszakok fejlődése nagyon jól érzékelhető a ruházat és a frizura divatjában - valamint a barokk különböző kortárs irányzataiban. A kultúrtörténet más területein a változások általában fokozatosak voltak. A divatban viszont a változások újra és újra spontán és hirtelen következtek be, általában híres személyiségek hatására. A barokk divatot elsősorban a nagy európai udvarok befolyásolták.

A barokk divat három fő stílusra osztható:

A reneszánsz spanyol divatját 1620–1650 körül egy olyan divat követte, amelyet elsősorban Hollandia és Flandria befolyásolt. A spanyol divat rendkívüli merevségének és mesterségességének ellensúlyozásának tűnik: a fodrokat felváltja a csipkegallér, a szűk nadrágot szeméremkapszulával széles térdnadrággal, a magas nyakú felsőket, amelyek dekoltázsokkal megtagadják a kebleket , és a szoknyát. korábban ráncos volt a verdugado felett , és most szabadon eshetett. A széles karimájú kalapok, valamint a fekete és más sötét, tompa színek dominanciája a holland divatra jellemző.

Egy másik jelentős változás az 1660 -as években válik észrevehetővé. A férfi nadrág egyre szélesebb lett, szinte olyan, mint egy nadrágszoknya, míg a dublett lerövidült, és sokat mutatott az ingből ( Rheingrafen divat ). Először széles, körbevágott pakolást viselt rajta; később a tunika , a zakószerű férfi szoknya érvényesült . A férfiak hosszú, laza hajat is viseltek. A nők ruhái egyre egyszerűbbek: Egy szűk, merev mellényt, széles, majdnem vállmentes nyakkivágással és háromnegyedes ujjal viselnek a szoknya nélküli, padlóig érő szoknyával. A hasítást gyakran tűszúrásból készült széles szegély keretezi. Ennek tipikus frizurája a Hurluberlu, amelynek fürtjei az arc mindkét oldalán halmozódnak.

Az 1680 -as években az öltöny típusa uralkodott a 18. században a férfiak körében. A Justaucorps (francia: közel a szervezetben) állt egy mellény és a szűkebb nadrágot, a allong paróka és a három -cornered kalap, a karimája, amely fel van három oldalról, kopott a fej .

Egy új öltözködési forma jön divatba a nők számára, ami szintén a 18. század végéig hatott. A manteau , elöl nyitott kabátszerű túlöltözet, hozzá illő szoknyával és dugóval viselt. A túlöltöző szoknyája általában vonattal rendelkezik, és hátul van összegyűjtve. A keskeny sziluettet hangsúlyozza a megfelelő frizura magas kapucnival, a fontange .

A római katolikus egyház „liturgikus divatját” a barokk korszak is jelentősen befolyásolta. Valószínűleg a legismertebb és legértékesebb chasublák , a dalmát, a megbirkózás és a gérvágás abból az időből származnak. A chasuble, amely "basszushegedű" néven vált ismertté (más néven római chasuble), különleges barokk hatást élt meg. A nehéz brokátszövetek miatt, amelyeket néha értékes magas hímzéssel kombináltak , a káposzta gótikus vágását egyre inkább csökkenteni kellett a szövetek elégtelen rugalmassága miatt, amíg csak a pap hátát vagy mellkasát és gyomrát nem fedte le. Az elülső, ívelt kivágások, amelyek megkönnyítik a pap mozgását az oltárnál, a barokk kápolnának vagy basszushegedűnek adták becenevüket.

Művészettörténeti értékelés

Ahogy a gótika kifejezés sokáig a nyers germán művészetet, a manierizmus pedig a rossz manierát jelentette - a technikai nehézségek sikeres elsajátításának túlsúlyos bemutatását -, a barokk kifejezést is sokáig megvetően használták. korszakkifejezésként használták a reneszánsz időszak uralkodójának egyikére.

Olaszország

Francesco Milizia és Allessandro Pompei ( Verona 1705–1772), valamint a piemonti építészek, akik francia befolyás alatt voltak, és akik megkülönböztették magukat a „római stílustól” , az eredeti szabálysértéseket követik az építésztagok kialakulásának klasszicista normáiban, a tévedésben. és az abusi (hibák és visszaélések) élesen elítélték Michelangelo bizarr epizódjai óta. Milizia a Borrominesche ("Borrominesque bolondságok") nevű bolondságról írt , amelyet Borromini öngyilkosságával társított, és figyelmeztetően fertőzőnek minősített. Az irodalomban (kritika) is hamarosan erős klasszicista ellenmozgalom kezdődött a marinizmus barokk túlzásaival szemben .

Franciaország

Már a 18. század elején Franciaországban érvényesült a barokk szabályokon alapuló művészeti produkció első kritikája , először a Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture "(Kritikai megfontolások a költészetről és a festészetről) címmel. a felvilágosodás szellemére utal. Dubos apát 1719) . A művészetnek mindenekelőtt örömöt és örömet kell szereznie; Erre nincsenek egységes szabályok, inkább a művészetről alkotott ítélet a nézőtől függ.

Az olasz építészeti stílus „túlzása” is kevés barátra talált Franciaországban. Még Bernini Louvre -i homlokzatterveit is túl olasznak tartották a francia udvarban. A barokk jelzőt és a le baroque főnevet először Quatremère de Quincy határozta meg az építészet finomítása értelmében; Ugyanakkor a barokk stílust a bizarr bántalmazás kifejezéseként, formai elemeinek túlzott és nevetséges túlzásaként tekintették. Borromini és Bernini művei erre példák. Quincy így kidolgozta a barokk stílus fogalmának előkészítő szakaszát (bár pejoratíva). Sainte-Beuve esztétikája is kapcsolatban állt a klasszicista értékelési rendszerrel. A legjobb esetben a francia barokkot tekintették préclassique -nak . Ezt a szemléletet csak kezdetlegesen legyőzte Jules Michelet , a francia barokk igazi „felfedezője”, aki a Henri Quatre -korszak fontos szerepére utalt a francia identitás kialakításában, annak ellenére, hogy meggyőző kálvinista volt, és a Jezsuita ellenreformáció.

Azonban a francia barokk létezését Franciaországban csak akkor ismerték el végleg, amikor a francia művészettörténészek és történészek saját, egész Európára kiterjedt klasszikus korszakukra összpontosítottak. A barokk kifejezést csak az 1950 -es években használták Franciaországban semleges értelemben, és már nem csak a szabálytalan, bizarr vagy extravagáns szinonimájaként.

1980 -ban Marc Fumaroli még mindig a francia barokkról beszélt, mint idegen testről a francia kultúrában, és elhatárolódott a kifejezéstől azáltal, hogy a német "barokk kifejezés" szóval jelölte eredetét.

Gilles Deleuze és Félix Guattari, a francia poszt-strukturalizmus képviselői a klasszikus és a barokk kapcsolatát a rend és a káosz egyikeként írják le, amelyek között nem lehet egyértelmű határvonalat húzni, vagyis egyfajta feszült együttélésként, nem egymás után.

Németország

A művészet szempontjából a német klasszikus iskola, amely Adam Friedrich Oeser és Winckelmann óta uralkodik, "túlterheltnek" értékelte a barokkot. Annak ellenére, hogy értékelte a különböző hellenisztikus műalkotásokat, amelyek közel álltak a barokk stílusérzékhez - a Laocoon csoport szerint - Bernini Winckelmann szinte "ősellenség" volt. Ez annak is köszönhető, hogy Winckelmann óta Németországban észrevehetően előnyben részesítették a görög-ókort a római hagyományokkal szemben, amely a francia klasszicizmus németországi befogadása ellen irányult. A túlnyomórészt protestáns művészettörténészek, kritikusok és történészek a barokkot katolikusnak, „pápista”, monarchisztikusnak, tekintélyelvűnek, túl gazdagnak és ellenreformációnak tartották.

Ugyanez vonatkozik a barokk kori francia irodalomra is. Még a korai felvilágosodás Johann Christoph Gottsched is elutasította a francia irodalmi klasszicizmust és a költészet művészi felfogását, mint felépített és nem eredeti. Racionalista szemszögből a romlás jelenségeként kritizálta Klopstock műveit és a barokk meleg stílust , amelyben a francia dominancia mindig kifejeződött, és ezt a stílust összehasonlította a hellenizmussal . Lessing még radikálisabban fordult a barokk uralompoétika ellen. A Corneille a Rodogune azt látta, hogy a csúcsra a természetességet és felvázolta a Hamburg dramaturgia követelmények új polgári dráma, hogy tehetünk anélkül, hogy a „pompa és fenségét” a Corneilles' dráma. "Burzsoá tragédiája" Miss Sara Sampson a német színpadokon bevezette a búcsút a barokktól, és utat nyitott a "természetesség" ideálja felé.

Mert Johann Georg Hamann, mint a képviselője a keresztény-misztikus zseni kultusza a Sturm und Drang korszaka, amely már említett romantika volt egyértelmű, hogy a művész kellett dolgozni mentes szabályok és mély érzések voltak a leginkább a művészi alkotás fontos kritériuma. Ezzel szembefordult a barokk uralmi poétikával, valamint a felvilágosodás racionalizmusával.

Goethe kritizálja a terjedelmes és túlterhelt barokk építészetet, de maga használta a líra barokk formáit.

A 19. század német romantikáját formáló franciák elutasítása a Jacob és Wilhelm Grimm testvérek német szótárának távoli megfogalmazásához is vezetett : „Barokknak kell lennie a franciának. barokk, nyelvünkben bizarr kényelmes (mint az antik sp. 500, ideális, színházi): sokszínű kagyló barokk dísze. "

Voltak azonban ellentétes tendenciák is: August Wilhelm Schlegel dicsérte a barokk retorikát annak ellenére, hogy XIV . Lajos korának esztétikáját kritizálta . A német irodalmi romantikát alaposan vonzotta a barokk gép és óramű metafora - az ego alárendelése egy esztelen mechanizmusnak; de ez inkább tükröződött munkáiban (pl. fényes hajlammal Jean Paul Láthatatlan páholyában , ETA Hoffmann Der Sandmann -jában , Der Elementargeistben , Kleist Über das Marionettentheater -jében stb.), mint az akkori művészet- és irodalomkritikai szemléletben. ETA Hoffmann lelkesedett a spanyol barokk színházért, és fordította Calderón darabjait .

Jacob Burckhardt Cicerone -ban (1855) szinte erkölcsileg leértékelte a barokkot („félreértett szabadságként”, „csalásként”, „dicsekvésként”, sőt „kórosként”), de méltatta a barokk művészek művészi „szabadságát”. Csak 1875 körül sikerült elérni a barokk semlegesebb fenomenológiai-leíró meghatározását.

A barokk jelenség elméletibb nézete - amelyet továbbra is árnyal a protestantizmusnak az ellenreformáció évszázadáról alkotott nézete, valamint a színházi és illuzionista iránti idegenkedése - az 1860 -as években alakult ki. Valószínűleg Nietzsche látta először az építészet, a szobrászat, az irodalom és a zene számtalan párhuzamát, bár ez a gondolat akkoriban a levegőben volt. Aphoristically ő fogalmazott: „A görög ditirambus egy barokk költészet”, és így át a barokk irodalom kifejezést.

Nietzsche nem a barokk stílus egyediségével foglalkozott, hanem a stílusok törvényes visszatérésével, vagyis a kultúra "elhalványulásának" periodikus, időtlen jelenségével, amely mindig akkor következik be, amikor a klasszikus időszak kimerítette kifejezési eszközeit, és tovább lehet felülmúlni: "(...) a görög időktől kezdve gyakran volt barokk stílus a költészetben, az ékesszólásban, a prózai stílusban, a szobrászatban és az építészetben is", amelyet nem szabad megvetően megítélni. A barokk zene egyfajta ellenreneszánsz , egy stílus kifejeződése, bár dekadens, amely minden alkalommal felmerül, amikor egy nagy művészet elhalványul, a művészek művészete "csak a művészeknek", nem a laikusoknak. A 19. század végi zenét ebbe a hagyományba helyezte egy 1888 -ban elhalasztott tervezetben. Valószínűleg mindig Wagner zenéjét tartja szem előtt, amikor a barokkot egyszerre eksztatikusnak és dekadensnek határozza meg . Ő tesz említést a kegyetlen humor, a vágy csúnya torzulás Cervantes " Don Quijote pont hasonló irányba. A groteszk vagy csúnya torzítás a német barokk költészet számos művére is jellemző, például Grimmelshausen „Simplicissimus Teutsch” -jére (és előlapjára, lásd a fenti illusztrációt).

Röviddel később (1881) Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff a hellenisztikus kultúra és a római császári időszak (itt különösen a császári római irodalom) „barokk korszakáról” beszél.

A korai formák sorozata, a művészi autonómia kivirágzása és elsorvadása értelmében Arnold Hauser 70 évvel később a Quattrocento korai polgári-kézműves fejlesztési szakaszán keresztül a középkori célra épülő (egyházi) művészetből is sorozatot épített fel. a magas reneszánsz autonóm, élvezetes művészetéhez, arisztokratikus vonásokkal, a manierizmus egyénre szabott, rendkívül művészi szakaszához, egyre specializáltabb művészeteivel, egy ismét céltudatos, reformreakciót követő barokk szakaszhoz, sematizált, könnyen érthető ikonográfiájával , amelyben a művészet elveszíti spontán, szubjektivista vonásait.

A korszakból leválasztott, pusztán stiláris megközelítés veszélye a barokk kifejezés inflációjában rejlik, ami azt jelenti, hogy a barokk építészet szerkezeti jellemzői például Shakespeare drámáiba is átkerültek . De még a korszaktörténeti kifejezés túlfeszítése sem, ha egy korszak minden lehetséges művészeti szférájába helyezi át, nem veszi kellőképpen figyelembe az egyes művészetek sajátos stílusjegyeinek fejlődésének nem egyidejűségét.

Heinrich Wölfflin , akiről nem tudjuk, hogy olvasta -e Nietzschét, pszichológiailag megalapozott elméletet dolgozott ki a stílusváltozásról és annak okairól, amelyet a reneszánsz formáinak "zsibbadásában" lát. Minden stílus a maga korának kifejeződése, elhasználja magát és változik az emberi érzelmek változásával. Wölfflin célja egy összehasonlító stíluselemzés volt, amely mentes az ítélettől; A korszak leíró koncepciójából kidolgozta a barokkból származó stílusfelfogást, mint alapvető művészeti mintát. Lemondott a korábban használt attribútumokról, mint a „túlterhelt” és a „mesterséges”, és a formaváltást egy olyan pszichológiai beállítottságra vezette le, amely a világot a bomlás termékének tekinti, és „mámor” és „eksztázis”, valamint új a fizikalitás fogalma. Ez az épület megváltozott morfológiájában és a képi ábrázolásokban fejeződik ki : a lineáris ábrázolás utat enged a festőművésznek, a zárt forma a nyíltnak, a mélység felszíne, a (képi stb.) - az összeolvadásuk összetevőinek - felosztása . A kézzelfoghatóságot felváltja a homály és a felfoghatatlanság, a végességet a végtelen. További elemek a tömeg, monumentalitás, dísz és mozgás. Végül Wölfflin továbbra is az önállóbb reneszánsz művészetet tekintette felsőbbrendűnek. Ez már történhetett a neobarokk stílus hatása alatt , amelyet császári és reprezentatív megjelenésre terveztek, és amely gyorsan elterjedt a 19. század végén.

Ebben a megközelítésben, amely az egyes stiláris elemekre összpontosít, az impresszionizmus a világos kontúrok feloldásával egyfajta barokk jelenség, amelynek tanulmányozása nyilvánvalóan Wölfflin elméletének fejlődéséhez vezetett. Hasonlóképpen, a posztmodern építészet számos aspektusa „barokknak” minősíthető.

A 20. század fordulóján olyan zenetörténészek, mint Hugo Riemann , akik a zene történetét stílustörténetnek fogták fel, szembefordultak a barokk korszak egységként való figyelembevételével és minden művészet egységének elfogadásával . Számára a „barokk” stílust „a mélyhangú kor zenéjének” nevezték .

Wölfflin óta a barokk világot gyakran ellentétesen határozták meg: az objektív világ megtört és feloldódott, és ezáltal megerősödik a tiszta szubjektivitás (még akkor is, ha Wölfflin talán túlzásba vitte a reneszánsz ellentétét). Ennek a barokk világnak a jellemzői a haláltól való félelem és az érzéki öröm, a világ matematikai kiszámíthatósága és az illuzionizmus. A barokk korszakban azonban a féktelen szubjektivitást megszilárdította a rögzített (kompozíciós stb.) Szabályok betartásának kényszere, így a kézműves-mechanikus érvényesült.

Walter Benjamin a modernitás kezdetét a barokk dráma különcségeiben látja, a világ és a túlvilág közötti állandó feszültség allegorikus-monumentális ábrázolásában, melankolikus és antithetikus szerkezetében.

Ausztria

Ausztriában Albert Ilg volt az első, aki 1870 körül újraértékelte a barokkot (számára nőies szó: a "barokkot"), amelynek stílus elemei soha nem váltak népszerűtlenné a bécsi császári udvar és a magas nemesség körében (állítólag szintén gazdaság, hogy ne kelljen állandóan új stílusokat keresni a kiigazításhoz); ennek ellenére Ilg még mindig "fonott stílusról" és "benőtt korszakról" beszél.

Alois Riegl továbbfejlesztette a Wöfflin -elméletet, amely véleménye szerint nem indokolta meggyőző belső fejlődését. A stílusváltozásokat már nem külső tényezőknek, hanem a művészi produkció szükségleteinek tulajdonította, amelyeket az ornamentika példájával illusztrált. Nem osztja a bomlás és dekadencia elméleteit, valamint a komoly művészetek és a dekoratív művészetek közötti különbséget. Inkább azzal sikerült megmentenie a barokk (és a római késő ókor ) becsületét, hogy a művészetek folyamatosságának és belső fejlődési dinamikájának kérdését helyezte előtérbe.

Anglia

Puritán Angliában nem volt következetes barokk korszak stílus. Itt nem az ellenreformáció és a misztika érvényesült, hanem a felvilágosodás előtti idő és a racionalizmus, még akkor is, ha képviselőik, mint John Milton, néha barokk irodalmi formákat használtak. 1642 -ben a kerekfejűek még a színházat is betiltották . Ennek eredményeképpen az angol művészettörténet -írás hajlamos volt a reneszánsz korszakát a 17. századra kiterjeszteni, és közvetlenül hozzákapcsolni a palládi klasszicizmust.

Spanyolország, Portugália, Latin -Amerika

A német barokk elméletek más országokban is a jelenség újraértékeléséhez vezettek. A spanyol és portugál nyelvű országokban Walter Benjamin és Ortega y Gasset révén váltak ismertté .

Spanyolországban Wölfflin írásait főleg José Moreno Villa költő és szürrealista festő fordításai terjesztették . Wölfflin elméleteit Ortega tanítványa, José Antonio Maravall (1911–1986) vette fel , aki Velázquez munkásságában a mozgást a fő esztétikai elvnek tekintette, mint a barokk kor és általában a modernitás legfontosabb elvét.

"Maya barokk": épületrészlet az úgynevezett apácakolostorban Uxmalban (kb. 9. század)
Barokk kolostor, São Francisco , Salvador (Bahia) , Brazília (1686–1755)

A művészetben és az irodalomtörténet -írásban a latin -amerikai barokkot kezdetben a spanyol modellek durva adaptációjának tekintették, de később a kultúrák keveredésének esztétikai kifejezési formájának, mint Alejo Carpentier . Az újvilági barokk ( Barroco de Indias ) a „mestizálás” eredményeként jelent meg; Végül, de nem utolsósorban az európai és az úgynevezett „ maja barokk” stílusbeli hasonlóságai (különösen az Uxmal Puuc- stílusa ), amelyek az emberek és az istenek közötti misztikus párbeszédet bonyolult építészeti formákkal látták el , erre hívtak meg bennünket.

Miután a mágikus realizmus fénykora véget ért, az irodalomkritika hajlamos saját kommunikációs kódját látni a Barroco de Indias-ban , ami a polgári kreol rétegek növekvő önbizalmát mutatja az elnyomó világi és spirituális hierarchiával szemben a hagyományos kánon álarca alatt mint a perui Juan de Espinosa Medrano (kb. 1629–1688), az „amerikai Tertullianus ” vagy a mexikói apáca, Juana Inés de la Cruz . A tekintélyelvű papi és közigazgatási hierarchiát felváltotta a kreol „pigmentokrácia”, amely kisajátította ezt a kódexet, és létrehozásának szimbólumaként használta.

Századi latin-amerikai irodalmi neobarokk megkérdőjelezi az európai felvilágosodást és a realizmust; új formákkal kísérletezik, és megkísérli kulturális-politikai meghatározását Latin-Amerika „más” barokk identitásának, mint az Európától való elhatárolást. Ennek a „másik” barokknak a jellegzetességei a képalkotás, a töredezettség és az újra-mitizálás révén történő transzkulturáció , valamint a fizikai érzéseket és effekteket előállító performatív nyelv. Vannak párhuzamok a jezsuita színházzal . Az allegóriákat nem szabad elsodorni (ahogy a latin jezsuita dráma sem maradt lefordítva); inkább az alakok mozgását kell követni. Ilyen például a brazil Teatro néger, vagy Ariano Suassuna népszínművei és regényei .

jelenlét

Számos modern író és irodalomtörténész ma felismeri a 17. század és napjaink közötti párhuzamokat vagy folytonosságokat az egzisztenciális problémák tekintetében, ami növeli a barokk korszak és irodalma iránti érdeklődést.

A barokk gépies világképe és gépi metaforái is fontos irodalomtörténeti és szociológiai megfontolás tárgyává teszik a számítógépes korban.

A barokk egyéb formái

Ironikus konnotációval

irodalom

szerző szerint ábécé sorrendben

web Linkek

Commons : Barokk művészet  - képek, videók és hangfájlok gyűjteménye
Wikiszótár: Barokk  - jelentésmagyarázatok, szó eredet, szinonimák, fordítások

Egyéni bizonyíték

  1. ^ "Barock", in: Lexikon der Kunst, 2. kötet , Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, 7–24., Itt 7. o.
  2. ^ "Barock", in: Lexikon der Kunst, 2. kötet , Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, 7–24., Itt, 9. o.
  3. ^ "Barock", in: Lexikon der Kunst, 2. kötet , Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, 7–24., Itt, 9. o.
  4. ^ "Barock", in: Lexikon der Kunst, 2. kötet , Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, 7–24., Itt 7. o.
  5. ^ "Barock", in: Lexikon der Kunst, 2. kötet , Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, 7–24., Itt, 9. o.
  6. ↑ José Antonio Maravall: A barokk kultúrája: történelmi szerkezet elemzése . Manchester University Press, Manchester 1986, ISBN 0-7190-1912-5 .
  7. ^ Ofer Gal: Barokk módok és a tudás előállítása. Bevezetés: A nagy ellenzék . In: Ofer Gal, Raz Chen-Morris (szerk.): Tudomány a barokk korában . Springer, Dordrecht / New York 2013, ISBN 978-94-007-4807-1 , pp. 1-10 .
  8. ^ "Barock", in: Lexikon der Kunst, 2. kötet , Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, 7–24., Itt 7. o.
  9. ^ Gerhart Hoffmeister: Német és európai barokk irodalom. Stuttgart 1987, 2. o.
  10. ↑ Tehát Alois Riegl; lásd Wilhelm Emrich: A barokk kor német irodalma. Koenigstein / Ts. 1981, 14. o.
  11. ^ "Barock", in: Lexikon der Kunst, 2. kötet , Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, 7–24., Itt 7. o.
  12. ↑ „Barock” cikk: Etymological Dictionary of German, 1. kötet, Berlin 1993.
  13. ^ Heinz Duchhardt: Barokk és felvilágosodás. München 2007, ISBN 978-3-486-49744-1 .
  14. ↑ Lásd pl. B. Wolfgang Kostujak: A „természetutánzástól” a „mesterséges logikáig”: Lorenz Christoph Mizler „általános basszusgépe”. Deutschlandradio Kultur, 2014. augusztus 5. deutschlandradiokultur.de
  15. ^ Wilhelm Perpeet: A művészet lényege és a művészetfilozófiai módszer. München 1970, 33. o.
  16. ↑ Koch 2014, 325. o.
  17. ^ "Höfische Feste", in: Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste , Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, p. 17–30, itt: 17. o.
  18. ^ "Höfische Feste", in: Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste , Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, p. 17–30, itt: 18. o.
  19. ↑ Az esküvői ünnepségek részletes leírása: Dirk Van der Cruysse: Madame -nek lenni elling mesterség. Liseotte, Pfalz. Egy német hercegnő a Napkirály udvarában. Inge Leipold franciából. 7. kiadás, Piper, München 2001, 23–29. Oldal (Csak az utazás a fogadásokkal: 26–29. O.)
  20. ^ "Höfische Feste", in: Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste , Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, p. 17–30, itt: 18. o.
  21. ^ "Höfische Feste", in: Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste , Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, p. 17–30, itt: 18. o.
  22. ^ "Höfische Feste", in: Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste , Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, p. 17–30, itt: 18. o.
  23. ↑ Többek között volt megpróbálja megközelíteni a király úrnőjét , Louise de La Vallière -t . Gilette Ziegler: XIV. Lajos bírósága szemtanúk beszámolóiban . Rauch, Düsseldorf 1964, 40. o.
  24. ↑ Gilette Ziegler: XIV. Ludwig bírósága. Szemtanúk jelentései szerint . Rauch, Düsseldorf 1964, 34–37., Itt: 35.
  25. ↑ Gilette Ziegler: XIV. Ludwig bírósága. Szemtanúk jelentései szerint . Rauch, Düsseldorf 1964, 36-37.
  26. ↑ Gilette Ziegler: XIV. Ludwig bírósága. Szemtanúk jelentései szerint . Rauch, Düsseldorf 1964, 35-36.
  27. ↑ Gilette Ziegler: XIV. Ludwig bírósága. Szemtanúk jelentései szerint . Rauch, Düsseldorf 1964, 35-36.
  28. ↑ Gilette Ziegler: XIV. Ludwig bírósága. Szemtanúk jelentései szerint . Rauch, Düsseldorf 1964, 58. o.
  29. ↑ Gilette Ziegler: XIV. Ludwig bírósága. Szemtanúk jelentései szerint . Rauch, Düsseldorf 1964, 58. o.
  30. ^ Idézet Félibien des Avaux -tól , XIV. Lajos történészétől. Gilette Ziegler: XIV. Ludwig udvara. Szemtanúk jelentései szerint . Rauch, Düsseldorf 1964, 58. o.
  31. ↑ "Verseny a levegő és a víz között"
  32. ^ Franz Endler: Wien im Barock , Carl Ueberreuter Verlag, Bécs-Heidelberg, 1979, 14-16.
  33. ↑ Lorenz Duftschmid & Elisabeth Rövid: A CD szövegkönyve: Johann Heinrich Schmelzer - La Margarita , Armonico Tributo Austria , Lorenz Duftschmid , Arcana 1996, 10. o. (És CD, 1. szám: "Balletto a cavallo", 1667).
  34. ^ Franz Endler: Wien im Barock , Carl Ueberreuter Verlag, Bécs-Heidelberg, 1979, 10-14. O., Itt: 10. o.
  35. ^ Franz Endler: Wien im Barock , Carl Ueberreuter Verlag, Bécs-Heidelberg, 1979, 10-14. O., Itt: 14. o.
  36. ↑ Dirk Van der Cruysse: Madame -nek lenni nagy mesterség. Liseotte, Pfalz. Egy német hercegnő a Napkirály udvarában. Inge Leipold franciából. 7. kiadás, Piper, München 2001, 57-58
  37. ↑ Részletes leírás a fejezetben: "Höfische Feste", in: Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste , Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, 17–30. Oldal, itt: 19–29.
  38. ↑ Walther Siegmund-Schultze: Händel, VEB Deutscher Verlag für Musik in Leipzig, 1980, 155–156.
  39. ↑ Robert King a CD szövegfüzetében: Handel: Music for the Royal Fireworks (+ négy koronázási himnusz) , The King's Consort , Robert King et al., Hyperion records, 1989, 19. o.
  40. ↑ Steven Shapin, Simon Schaffer: Leviathan és a légszivattyú: Hobbes, Boyle és a kísérleti élet . Princeton University Press, Princeton, NJ 1985, ISBN 0-691-08393-2 .
  41. ↑ Bruno Latour: Soha nem voltunk modernek. Kísérlet egy szimmetrikus antropológiára . Fischer-Taschenbuch-Verlag, Frankfurt am Main 1998, ISBN 3-596-13777-2 .
  42. ↑ Spyridon Koutroufinis: Fold, Garden and Monad, Deleuze és Leibniz . In: B. Heinecke, H. Hecht (szerk.): A Hannover és Berlin közötti kommunikáció közepén. Gottfried Wilhelm Leibniz Hundisburgban . KULTÚRA táj Haldensleben-Hundisburg e. V. , Hundisburg 2006, p. 127-134 .
  43. ^ Alfred North Whitehead: Tudomány és a modern világ. Lowell előadások, 1925 . Pelican Mentor Books, New York 1925.
  44. ^ Franz Borkenau : Átmenet a feudálisról a polgári világképre. Párizs 1934, újranyomtatás Stuttgart 1971.
  45. ↑ Christoph Bartels, Markus A. Denzel: Üzleti ciklusok az európai bányászatban az iparosodás előtti időkben. Stuttgart 2000, 79. o.
  46. ^ Jacob Leupold: Theatri machinarum hydraularum. Vagy: a vízi művészetek színtere. Első rész, és: Másik rész. Gleditsch, Lipcse 1724/25.
  47. ↑ Christoph Voigt: Hajóesztétika. 1921. Reprint Bremen 2013, 32. o. ISBN 978-3-95427-260-0 .
  48. ↑ Francesco Scricco: Tipo, formatted and struttura nelle architetture di Bernardo Antonio Vittone. Gangemi Editore, Róma 2014, 20. o.
  49. ↑ Werner Oechslin: Barokk és modern. 2. Nemzetközi barokk nyári tanfolyam. library-oechslin.ch
  50. ^ Howard Hibbard: Bernini. Penguin Books, London, 1965, ISBN 978-0-14-013598-5 , 181. o.
  51. ↑ Quatremère de Quincy: Enyclopédie méthodique: Architecture. Vol. 1, Párizs 1788, kulcsszó „barokk”.
  52. ^ Scholl Dorothea: A történetírás és a költészet között: Jules Michelet. In: Mark-Georg Dehrmann, Alexander Nebrig (szerk.): Poeta philologus: küszöbfigura a 19. században. Bern 2010, 145. o.
  53. ^ Scholl Dorothea: A történetírás és a költészet között: Jules Michelet. In: Mark-Georg Dehrmann, Alexander Nebrig: Poeta philologus: küszöbfigura a 19. században. Bern 2010, 139. o.
  54. ↑ Reinhard Klescewski: Színészek és rendezők a francia barokk drámában. In: Franz H. Link, Günter Niggl: Theatrum mundi. Duncker & Humblot, Berlin 1981, 177. o.
  55. ^ Walter Moser: Pour une grammaire du concept de "transfer" appliqué au culturel. In: Transfert. Vezető: Pascal Gin, Nicolas Goyer, Walter Moser. Ottawa 2014, 61. o. Epub ISBN 978-2-7603-2161-8
  56. ↑ Ezer fennsík: kapitalizmus és skizofrénia. Berlin 2010, 460 o.
  57. ^ Stephanie-Gerrit Bruer : Winckelmann és a barokk. Gondolatok az utánzás elméletéről. In: Antikvitás és barokk, Winckelmann Társaság. Előadások és esszék 1. kötet, Stendal 1989, 17–24., Itt: 18. o.
  58. ↑ Ulla Fix: retorika és stílus. Fél kötet 2, Berlin 2009, 2084. o.
  59. ↑ Tizennegyedik darab, 1767. június 16. deutschestextarchiv.de
  60. ↑ Udo Kultermann: A művészetelmélet kis története. Darmstadt 1987, 102. o.
  61. ↑ Alste Horn-Oncken: A tisztességesekről. (= Tanulmányok az építészetelmélet történetéről 1. kötet.) Göttingen 1967, 9. o.
  62. ↑ Online verzió: Woerterbuchnetz.de
  63. ^ Javítás: Rhetorik , 2085. o.
  64. ↑ Christine Tauber: Jacob Burckhardt "Cicerone": élvezetes feladat. Berlin 2000, 249. o.
  65. ↑ Friedrich Nietzsche: Aforizmák. In: Werke 11. kötet, 105. o. (1875 és 1879 között).
  66. ^ Friedrich Nietzsche: Menschliches, Allzumenschliches. Második kötet, első rész: A barokk stílusokról. Három kötetben dolgozik. München 1954, 1. kötet, 792. o.
  67. ↑ Wolfram Groddeck: Dionysus dithyrambs. Berlin / New York 1986, 44. o.
  68. ^ Rolando Pérez: Nietzsche olvasata Cervantes "kegyetlen" humoráról Don Quijote -ban. eHumanista 30 (2015), 168–175. ehumanista.ucsb.edu  ( oldal nem áll rendelkezésre , keressünk web archívum )  Info: A kapcsolat automatikusan jelölve hibás. Kérjük, ellenőrizze a linket az utasítások szerint, majd távolítsa el ezt az értesítést.@1@ 2Sablon: Dead Link / www.ehumanista.ucsb.edu  
  69. ^ Hubert Gersch: irodalmi szörnyeteg és a világ könyve. Berlin, New York 2004, 24. o.
  70. ↑ Wilfried Barner: Barokk retorika: Vizsgálatok történelmi alapjaikhoz. Berlin 2002, 7. o.
  71. ^ Arnold Hauser: A művészet és az irodalom társadalomtörténete. München 1990 (új kiadás), 331. o.
  72. ^ Arnold Hauser: A művészet és az irodalom társadalomtörténete. München 1990 (új kiadás), 380. o. ders.: A modern művészet és irodalom eredete: A manierizmus fejlődése a reneszánsz válsága óta. München, dtv Wissenschaft 1979 (új kiadás).
  73. ^ Arnold Hauser: A művészet és az irodalom társadalomtörténete. München 1990 (új kiadás), 466. o.
  74. ↑ Heinrich Wölfflin: Reneszánsz és barokk: Olaszországi barokk stílus természetének és eredetének vizsgálata. München 1888, 58. o.
  75. ↑ Heinrich Wölfflin: Reneszánsz és barokk: Az olaszországi barokk stílus természetének és eredetének vizsgálata. München 1888, 58. o.
  76. ↑ Heinrich Wölfflin: Reneszánsz és barokk: Az olaszországi barokk stílus természetének és eredetének vizsgálata. München 1888, 15-19
  77. ↑ Heinrich Wölfflin: Reneszánsz és barokk: Olaszországi barokk stílus természetének és eredetének vizsgálata. München 1888, 38. o
  78. ↑ Heinrich Wölfflin: Reneszánsz és barokk: Az olaszországi barokk stílus természetének és eredetének vizsgálata. München 1888, 20. o
  79. ↑ Heinrich Wölfflin: Reneszánsz és barokk: Az olaszországi barokk stílus természetének és eredetének vizsgálata. München 1888., 52. o
  80. ↑ Heinrich Wölfflin: Reneszánsz és barokk: Az olaszországi barokk stílus természetének és eredetének vizsgálata. München 1888, 30. o.
  81. ↑ Heinrich Wölfflin: Reneszánsz és barokk: Az olaszországi barokk stílus természetének és eredetének vizsgálata. München 1888, 25. o
  82. ↑ Heinrich Wölfflin: Reneszánsz és barokk: Az olaszországi barokk stílus természetének és eredetének vizsgálata. München 1888, 46. o.
  83. ^ Heinrich Wölfflin: Művészettörténeti alapfogalmak: A stílusfejlődés problémája a modern művészetben. München 1915.
  84. ↑ Hauser: Társadalomtörténet , 457. o
  85. ^ W. van Reijen: Labirintus és rom. A barokk visszatérése a posztmodernizmusban. In: W. van Reijen: Allegória és Melancholie. Frankfurt / M. 1992.
  86. ↑ Hauser, Társadalomtörténet , 457. o.
  87. ^ Walter Benjamin: A német tragédia eredete. Összegyűjtött írások I. kötet Frankfurt 1974 (első 1925), 317. o.
  88. ^ Edzard Rust, Huberta Weigl : Az erlachi halászok és első monográfiájuk Albert Ilg. In: Kunsthistoriker aktuell. Közlemények az Osztrák Művészettörténészek Szövetségétől 13. Bécs 1996, 9-10.
  89. ↑ Alois Riegl: A barokk művészet megjelenése Rómában. Akadémiai előadások, dolgozataiból szerkesztve. Arthur Burda és Max Dvoríak 1908.
  90. ↑ Hans-Dieter Gelfert: Az angol irodalom rövid története. München 1997, 99. o.
  91. ↑ JA Maravall: Velázquez y el espíritu de la modernidad . 1960, új kiadás Centro de Estudios Políticos y Constitucionales 1999, ISBN 84-259-1084-6 .
  92. ^ Monika Kaup: Becoming-Baroque: Európai formák összecsukása az új világ barokkjába Alejo Carpentierrel. In: The New Centennial Review, Michigan State University Press. 5, 2. szám, 2005. 107–149., Itt: 109. o.
  93. ^ Henri Stierlin: Élő építészet: maja. Grosset & Dunlap, New York 1964, 139. o.
  94. ^ Dania Schüürmann: Megszemélyesítés, Prosopopoeia, Persona. A daimon figurális fajtái, mint a brazil irodalom kifejezéstelen formatervezése. Dissz., FU Berlin. P. 16 ff.
  95. ↑ Victoria von Flemming (szerk.): Barokk - modern - posztmodern: megmagyarázhatatlan kapcsolatok. Wiesbaden 2014. - Eberhard Mannack: Barokk a modern időkben: 20. századi német írók, mint a német barokk irodalom befogadói. Wiesbaden 2014; lásd többek között Günter Grass : A telgtei találkozó . 1979.
  96. ↑ Peter Berger: Számítógép és Weltbild. Wiesbaden 2011. 219-221.