ária
Egy ária ( olasz ária = „bölcs”, „levegő”, ez viszont származó latin aer vagy ógörög ἀήρ = „levegő”) értendő, a solo végre vokális darab a klasszikus zene . A kísérő hangszeres kíséret a tiszta continuo kíséretétől csupán egy lant vagy csembaló , egy kis együttes egy vagy több szólóhangszerrel, nagy zenekarig terjedhet .
Az ária legtöbbször egy nagyobb mű, például opera , kantáta vagy oratórium része . Vannak azonban egyéni kompozíciók is, mint pl B. a koncertária .
Az ária egy bizonyos pillanat érzéseit és hangulatait, az úgynevezett affektust közvetíti , azaz. H. általában nincs cselekvés, ellentétben a recitativával . Sokféle érzést lehet kifejezni, például szeretetet, örömöt, haragot, bosszúvágyat, felháborodást, félelmet, kétséget stb. A barokk operában a tartalomtól függően bizonyos típusok is megjelentek a 17. században, mint storm marie - gyakran olyan összehasonlításokkal a szövegben, mint a viharos tenger vagy a süllyedő hajó - a varázslatos ária, a csábító ária, az álomária, a búcsúária, a WC -ária - az utóbbit egy nő énekelte, aki gyönyörűvé teszi magát és előtt díszíti magát a tüköréről. A madárdalokat utánzó áriák is nagyon népszerűek voltak.
A recitatív beszélt dalához képest az áriában a hang tisztán lírai és dallamos ( melizmatikus ), és különösen a bel canto korában gyakran művészien és díszesen. A kíséret lehet dallamos és gazdagon díszített is. Egy ária gyakran tartalmaz ismétlődéseket a szövegben és a dallamban.
Ha egy darab kevésbé kiterjedt, akkor az effektus mérsékeltebb, ariette -ről , „kis áriáról” beszélünk .
A 18. századi opera -sorozatban egy primadonna vagy egy primo uomo (általában castrato ) legalább öt áriára volt jogosult - mindegyik más -más affektusú vagy áriájú áriára - a seconda donna és a secondo uomo három áriára, kisebb támogatásra a szerepek csak egyet vagy kettőt kaptak, vagy egyáltalán nem áriát.
Típusok
Különféle típusú áriák léteznek:
- A da capo ária , amelyben az első vers megismétlődik.
- A Cavatine egy egyszerű, dalszerű ária.
- A cabaletta egyszakaszos ária vagy a cavatine utolsó szakasza.
- A bravúros ária nehéz ária, virtuóz hatással.
- Az operafigura első áriáját előadási áriának nevezik . Általában az ábra bemutatására használják. Példa erre Papageno A madárfogó áriája a Die Zauberflöte operából vagy a Durch die Wälder, durch die Auen des Max ária a Der Freischütz -ből .
- A jelenet végén ott van az úgynevezett kilépési ária is , amely részben a karakter halálához kapcsolódik.
A kifejezések differenciálása
Az affektív áriával ellentétben ott van a recitatív , amely állítólag előreviszi az akciót. Általában nem tartalmaz ismétléseket, és a kíséret egyszerűbb, mint egy ária. Mindenekelőtt azonban egy beszélt ének jellemző a recitatívra , ami ellentétben áll egy ária lírájával.
Rövid, dallamosabb, áriához hasonló szakaszok találkozhatnak egy recitívumon belül, ezeket ariosónak nevezik .
Nagyon gyakran az áriát olyan recitatíva előzi meg, amely már tartalmilag előkészíti az áriát, vagyis a sorrendet: recitatív - ária. Különösen igaz ez operákon, oratóriumokon és kantátákon belül, de koncertáriákkal is.
Egy ária több hangon is különbözik az énekdaraboktól, amelyeket az érintett hangok számától függően duettnek , triónak , kvartettnek stb. Egy operában több vokális szólamú darab is van, pl. Néha még kórus esetén is az átfogó kifejezés erre: együttes .
Az áriával ellentétben a dalt általában formailag és különösen vokálisan (vagy technikailag vokálisan) egyszerűbbnek tartják. A határok azonban folyékonyak. Az úgynevezett művészdal kifejező formatervezési követelményei jelentősek lehetnek ; Ezt azonban rendszerint intimnek tartják tartalom és szereplőgárda tekintetében.
Történelem és formák
- Az ária egy korai formájának, amelyet Giulio Caccini ( Le nuove musiche , 1601 és 1614) és más zeneszerzők már 1600 körül és a 17. század első felében használtak, strófája volt , azaz H. az egész, többnyire meglehetősen rövid áriát legalább egyszer megismételték, a versszakok számától függően. Az ilyen áriák karaktere általában könnyű lábú, és gyakran háromméteresek, a korai barokk kísérője gyakran csak a kontinuóból állt. Ezek az áriák eleve virtuózok is lehetnek, és koloratúrát tartalmazhatnak. Tisztán elméleti szempontból elképzelhető az énekesnő minden egyes ismétlésnél más díszítése és / vagy ábrázolása is (esetleg az eltérő szöveg motiválja minden esetben). A strófás áriát később is felhasználták, például Papageno „Én vagyok a madárfogó” áriája Mozart Varázsfuvolájából (1791).
- Kétrészes áriaforma ||: a: ||: b: || formailag szoros kapcsolatban áll a kortárs barokk tánczenével. Ez volt a normális és leggyakrabban használt áriaforma a francia barokk operában ( Lully , Campra , Rameau és mások). Karakterét tekintve az ilyen áriák egy nagyon konkrét táncnak felelhetnének meg, pl. B. egy menüett , egy gavotte , egy Loure stb Ez a típusú kétrészes Arias is felhasználásra került olasz vagy olasz-befolyásolt zenét, például Handel (különösen a korai operákban, mint például Agrippinát (1709), vagy később Serse ( 1738)) vagy Reinhard Keizer . Az olasz és német operákban az ismétléseket az énekes díszíthette; a francia operában azonban nem voltak gyakoriak a további véletlenszerű díszítések.
- A korai barokk korban, mintegy 1680/1700 -ig Ostinato -Arien is nagyon népszerű volt, gyakran siránkozásként . Különösen példák vannak Francesco Cavalli operáiban vagy Henry Purcell Dido és Aeneas című művében (1689).
-
A da capo aria ABA formájában domináns pozíciót ért el a barokk zenében . A két A és B rész gyakran (de nem mindig) egyértelmű ellentétet képez, pl. B. A B-rész többnyire, és legalább egy másik kulcs, vagy modulálja keresztül, és más kulcsok . Szélsőséges esetben akár egy teljesen más befolyásoló, de akkor nem csak állni egy másik tempó , hanem egy másik mérő (például „Ah mio cor, schernito sei” a Händel Alcina (1735)). A Dacapo ária fontos pontja, hogy az énekes az A szakasz ismétlését lehetőleg tetszőleges modorral díszítse, azaz további futásokkal, körülkerítésekkel, trillákkal stb. Az eredeti A és B részeket azonban trillákkal, különösen kadenciákkal is díszítették - ez magától értetődő volt, és ezért általában egyáltalán nem jegyzett, ellentétben a francia zenével, ahol minden trillát és mordente -t leírtak. A Dacapo ária tehát jelentős alkalom volt arra, hogy bemutassa képzeletét, sőt kompozíciós készségeit, és természetesen az énekes saját vokális és technikai képességeit is szem előtt tartsa. A nyilvánosság örömére. Az első da capo ária először Monteverdi L'Orfeo című művében (1607) jelenik meg . A 17. és 18. században az alak tovább bővült. Nem ritka, hogy a nagy da capo áriák tisztán hangszeres ritornellákat tartalmaznak . A da capo ária a nápolyi Operaiskola magasságában érte el csúcspontját . Míg az ária régi, egyszerű versszakú dalformáját a népszerű részek jellemzésére tartották fenn (az opera buffában), addig a dacapo ária az opera seria arisztokrata vagy mitológiai stábjának tipikus alkotóeleme volt . A Dacapo ária alakját 1750 körül gyakran kissé módosították, az A szakasz gyakran kissé lerövidült ( Dal segno ), például egy hosszú zenekari bevezetőt el lehetett hagyni (pl. A korai Mozart operákban, mint például a Mitridate (1770) vagy Lucio Silla ( 1772)). A Dacapo áriákat írt zeneszerzők: Alessandro Scarlatti és a Nápolyi Opera más képviselői , Antonio Caldara , Antonio Vivaldi , Giovanni Bononcini , Nicola Antonio Porpora , Georg Friedrich Händel , Johann Sebastian Bach , Georg Philipp Telemann , Johann Adolph Hasse , Baldassare Galuppi , Wolfgang Amadeus Mozart és még sokan mások a.
- A rondó (ABACA) a késő barokkban is megjelent 1800 körül , a klasszikus operában leginkább a rondò fináléjaként . Ez utóbbit kizárólag a Primo uomo vagy a Primadonna számára tartották fenn , és csak a vége felé énekelték. Példák Mozart Titus kegyelme (1791) áriák „Deh, per Questi istante solo” a primo uomo Sesto és a „Nem più di fiori” a primadonna Vitellia. Itt is elméletileg az A szakasz minden ismétlése lehetőséget kínál az énekesnek, hogy saját improvizált díszeivel díszítsen, amelyek ideális esetben minden ismétléssel a vége felé bujabbá válhatnak, a növekedés értelmében - de természetesen tiszteletben tartják az ária kifejezését ( affetto ) és hangnemét.
- 1750 után volt egy kétrészes AB (vagy A-A'-B) áriaforma is, amely már a 19. századi bel canto operában a tipikus áriaformára mutatott. A Dacapo ária statikus vagy kvázi koncert jellegével ellentétben ez az áriaforma dinamikusabb volt, és olyan zeneszerzők is használhatták dramaturgiailag , mint Mozart vagy Salieri . A két rész gyakran összeolvad, az első általában lassú vagy mérsékelt és meditatív, a második gyors és virtuóz. Tipikus példa erre pl. B. Mozart koncertje vagy közjáték áriája "Vorrei spiegarvi, o Dio", KV 418 (1783), vagy az Éj királynőjének első áriája "Ó remegj, drága fiam" a Varázsfuvolában .
- Ezt az áriaformát a 19. századi olasz bel canto operában fejlesztették ki, és alapvetően egy első áriából vagy kavatinból áll, lírai moderato vagy largo tempóban, és egy utolsó, többnyire virtuóz cabaletta -ból ; mind az áriát, mind a cabalettát sokszor megismételték, és az is ismert a 19. századról, hogy az áriákban való ismétléseket általában az énekes díszítette. E két rész között gyakran van egy többé -kevésbé hosszú, és néha zenei súlyú átmeneti rész a közepén, ami még dinamikusabbá és integráltabbá teszi a cselekményt. Példák találhatók minden operában, olyan zeneszerzők, mint Rossini , Bellini , Donizetti , a korai Verdi és mások, beleértve Lucia előadás -áriáját " Regnava nel silenzio (= cavatina ) ... Quando rapita in estasi (= cabaletta )" Donizetti Lucia di Lammermoor című műve (1837).
Alapvetően a duetteknek és más együtteseknek is ugyanaz a formájuk, és gyakran voltak áriák más szólisták és / vagy a kórus közbeiktatásával, mint pl. B. Bellini híres áriája "Casta Diva ( = cavatina ) ... Ah, Bello, a me ritorna (= cabaletta)" származó Norma (1831). - Rossini, Mercadante és mtsai. szintén áriaként használták néha a variáció kiterjesztett formáját, pl. B. A „D„Amor al dolce Impero”Rossini Armida (1817), amely szintén egy ritornell és CODA kórus. Az ilyen variációs formák különösen a vokális bravúr bemutatására szolgáltak .
- A 18. század végén mind a képregényoperában, mind Christoph Willibald Gluck úgynevezett operareformja után , aki így továbbadta a francia opera hagyományát, amelyet más formai sémák jellemeztek, az ária ismét megközelítette a dal formáját . Különösen a 19. századi Németországban az áriára egyre inkább hatott a népdal (pl. Weber Freischütz (1821)). A késő romantikus és verisztikus operaáriák egyre inkább a jelenetbe vagy a Scena on -ba kerültek .
Lásd még
irodalom
- Giulio Caccini: Le nuove Musiche (Firenze 1601) és Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Firenze 1614). Az SPES faxkiadása (studio per edizioni scelte), Archivum musicum 13, Firenze 1983.
- Rodolfo Celletti: Belcanto története. Bärenreiter-Verlag, Kassel és mások 1989, ISBN 3-7618-0958-1 .
- Wolfgang Hirschmann (szerk.): Aria. Emlékkiadvány Wolfgang Ruf számára (= tanulmányok és anyagok zenetudományhoz . 65. kötet). A Martin Luther Egyetem Halle-Wittenberg és a Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft e. V., Nemzetközi Szövetség. Szerkesztő: Sebastian Biesold. Olms, Hildesheim és mások 2011, ISBN 978-3-487-14711-6 .
- Wolfgang Ruf: Aria / air / ayre / Arie . In: A zenei terminológia tömör szótára . 1. kötet, szerk. a Hans Heinrich Eggebrecht és Albrecht Riethmüller , editor-in-chief Markus Bandur, Steiner, Stuttgart 1972 ( on-line ).
web Linkek
Egyedi hivatkozások és megjegyzések
- ^ Rodolfo Celletti: Belcanto története. Bärenreiter-Verlag, Kassel és mások 1989, 58-60. a vihar marie -n: 58. o.
- ^ Rodolfo Celletti: Belcanto története. Bärenreiter-Verlag, Kassel és mások 1989, 58-60. a vécé áriájáról: 58. o.
- ^ Rodolfo Celletti: Belcanto története. Bärenreiter-Verlag, Kassel és mások 1989, 58-60. a madáráriáról: 59–60.
- ↑ Bejegyzés a Klassik.com zenei lexikonba
- ↑ Számos példa: Giulio Caccini: Le nuove Musiche (Firenze 1601) és Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Firenze 1614). Az SPES faxkiadása (studio per edizioni scelte), Archivum musicum 13, Firenze 1983.
- ↑ Ezért az előadás gyakorlatában súlyos hibának kell tekinteni, hogy manapság olyan énekeseket hallgassunk (nem ritkán), akik nem énekelnek ritmus -trillákat, vagy akik kizárólag a dacapo -nak - és néha csak az utolsó kadenzának (vagy egyáltalán nem) mennek meg!
- ↑ Ez nyilvánvalóan ahhoz a félrevezető elképzeléshez vezetett egyes énekesek és hangszeresek között, még a korai zenében is (többek között), hogy a trillák a francia barokk zenére jellemzőek - legalábbis vannak olyan énekesek és együttesek, akik részletesek és elkötelezettek a francia zene iránt. az említett dísztárgyakat, de alig engedik, hogy bármilyen trillát halljanak Händel, Scarlatti stb. Világos és abszurd hiba!
- ↑ Többek között egyértelmű kijelentések vannak ezzel kapcsolatban. írta Rossini. Rodolfo Celletti: Belcanto története. Bärenreiter-Verlag, Kassel és mások 1989, 152. o.