Történelmi teljesítménygyakorlat

A történelmi előadási gyakorlat , más néven "történelmileg tájékozott előadásgyakorlat" vagy HIP ( történelmileg megalapozott előadásból vagy történelmileg megalapozott előadási gyakorlatból ), ez a neve annak a törekvésnek, amely a korábbi korszakok zenéjének hiteles hangszerekkel , történelmi játéktechnikával és ismeretekkel történő újrateremtését szolgálja. a reprodukcióhoz szükséges idő művészi alkotóeszközeiről. Eredetileg a kifejezés a régi zenére vonatkozott , az 1830 körül írt művek értelmezésére . A 20. század utolsó negyede óta a történelmi előadói gyakorlat egyre inkább elfoglalja magát a romantikus és késő romantikus időszak, valamint a 20. század elejének műveivel .

A történelmi teljesítménygyakorlat szempontjai

Műszerek

A zenetörténet korábbi korszakaiban gyakran használtak olyan hangszereket, amelyek később kiestek a használatból, például hegedűket , tüskéket és görbe szarvakat . Ha valaki ma ilyen hangszereken szeretne zenélni, akkor a néhány fennmaradt és többnyire már nem játszható eredetit először a hangszerkészítőknek kell lemásolniuk. Ezenkívül a szükséges játéktechnikák elsajátítása a források speciális tanulmányozását igényli, mivel a tanítási hagyomány megszakad.

A hangszer kiválasztásakor felmerül a kérdés, hogy az eredeti hangszereket ("korabeli hangszerek") vagy azok másolatait milyen mértékben lehet és lehet használni, illetve lehetséges -e a feltehetően történelmi hang közelítése a modern hangszereken is.

Húros hangszerek

A barokk hegedű voltak tekintve a skála hossz kisebb szabványosított, mint a modern eszközöket. A különböző vibráló húrhosszak és hangmagasságok kölcsönhatása nagyon eltérő hangszereket eredményezett hangzás szempontjából. Szerzőként Georg Philipp Telemann rendkívül hangos hegedűkről számol be, amelyeket tánczenészektől hallott. A vonós hangszerek húrjai általában fém vagy műanyag helyett állati bélből készült vonósmagból álltak. Az ekkor használt íjak a maival ellentétben homorú helyett domborúak voltak , ami összességében befolyásolja a szükséges játékstílust és ezáltal a hangzást is.

Fafúvós hangszerek

Otto Steinkopf volt az első, aki a 20. században ismét számos reneszánsz és barokk hangszert épített. Ő másolt crumhorns , Kortholte , Rankette , dulcians , shawms és Pomeránia és fogak , ezenkívül barokk fagott és barokk oboa . " A történelmi fafúvós hangszerek újjáéledésének nesztorának " tartják .

Rézfúvós hangszerek

Egy másik példa a kürt , amely körülbelül 1840 előtt nem rendelkezett szelepekkel, és ezért csak korlátozott lehetőségeket kínált a kromatikus hangsorozatok előállítására . A természetes kürt különböző felépítése és speciális játéktechnikái viszont saját hangzást igényelnek, amely eltér a modern szelepkürtétől.

Ugyanez vonatkozik a természetes trombita vagy a barokk trombita , amely szintén nincs szelepek és, az azonos tuning, van egy kettős vagy (összehasonlítva a pikoló trombita ) négy alkalommal a cső hossza , mint a modern szelep trombita .

1959 -ben Helmut Finke és Otto Steinkopf közösen építették meg a kerek klarinét trombitát a híres klarinettrombita alapján, amelyet Elias Gottlob Haußmann lipcsei zenész, Gottfried Reiche portréja mutat 1727 -ből .

Billentyűs hangszerek

Fritz Neumeyer már az 1920 -as években arra törekedett, hogy történelmi billentyűs hangszerekkel vagy másolatokkal reprodukálja a régi zene eredeti hangzását. Wanda Landowska tett kiemelkedő hozzájárulását a újrafelfedezése a gerinc eszközök , és így is adott jelentős lökést történelmi előadói gyakorlat. Mivel az első csembalóval vezette 1933-ban a Goldberg-variációk által Johann Sebastian Bach , egységes és teljes mértékben a gerinc eszköz.

hangulat

Hangoló hang

Az 1858 -as párizsi első nemzetközi hangverseny előtt a hangverseny a 1 frekvenciáját nem szabványosították. A hangszerleletek azonban azt mutatják, hogy a 18. században a zene túlnyomórészt alacsonyabb hangmagassággal készült. A világiabb hangszeres zene koncertpályáján kívül volt az úgynevezett kórushangszín is az orgonák hangolására, és így a szakrális vokális zenére , ami körülbelül egy hangszínnel volt a mindenkori hangmagasság felett.

A történelmi előadói gyakorlat körében ma már pragmatikus megállapodás született arról, hogy 1650 és 1750 között közép -európai barokk zenét játsszanak, 1 = 415 Hz -es standard hangmagassággal . Egyes műfajoknál (például a korai olasz barokknál) magasabb 466 Hz -es hangmagasság jött létre, másoknál (francia barokk) 392 Hz. 1750 és 1850 közötti zenéknél gyakran választanak 1 = 430 Hz -t. Ezekkel csak a speciális hangszeresek nemzetközi szinten működnek, és a hangszergyártók a globális piacon értékesíthetik eredeti eredeti hangszereik másolatait.

Hangulatrendszerek

Mielőtt az általános elterjedése egyenlő méretű tuning , közepes tónusú tunings használták , majd jól temperált hangolás , hogy a különböző kulcsokat is jellemeztük másképp. A történelmi előadási gyakorlat területén ma ismét egyenlőtlen hangolásokat alkalmaznak annak érdekében , hogy a kulcsszereplő hallható legyen a régebbi zenékben .

Játékstílusok és a jelölés viszonya

Díszítések és improvizáció

A barokk korszak végére a fellépő zenészeknek hozzá kellett adniuk saját díszítéseiket és improvizációikat a zenei szöveghez , különösen előírt ismétlésekkel. Ezenkívül a zeneszerzők általában nem írták le olyan aprólékosan, mint a későbbi időkben, például tempóváltáskor. A figurás basszus felfüggesztése is jelentős szabadságot ad az előadónak.

ritmus

Különösen a francia barokk zenében a ritmikus egyenlőtlenség nélkülözhetetlen stilisztikai eszköz: több egymást követő, azonos hangértékű hangot játszik le egyenlőtlen hosszúságúra. Az úgynevezett Notes inégales főleg nyolcad vagy tizenhatodik párok kis emelkedő vagy csökkenő intervallumokban , amelyek közül az elsőt nyújtva, a másodikat pedig lerövidítve játsszák, hasonlóan a jazzben vagy a szaggatott vonalhoz.

Az olasz ( Frescobaldi ) és a spanyol barokk zene (Fray Tomás de Santa María ) számára szabálytalan ritmikus értelmezéseket adtak át. Egy másik gyakori ritmikus variáció a pontok élesítése, amelyet leginkább a francia nyitány kapcsán használnak , de z. B. -t más helyeken Leopold Mozart is ajánlja.

Tempók

A zenei tempó évszázadokon keresztül úgy épült az emberi pulzusra , hogy a taktus vagy a battuta lefelé és felfelé irányuló ütése , vagyis a vezénylő mozgás megközelítőleg az emberi impulzus ütemében (kb. 70–80 ütés / perc) történik. ). A hangértékek hozzárendelését a lebonyolító mozgalomhoz a fehér mensuralis jelölés skála- és arányszimbólumokkal szabályozta. Jellemzően a feszült imperfectum nondiminutum -ban egy teljes levezetéses mozdulat lefelé és felfelé irányuló ütemekkel felelt meg egy félbrevisnek, amelyet később Németországban „egész hangnak ” neveztek. Egy arány hozzáadásával, általában 3/1 vagy 3/2, a hozzárendelés megváltoztatható úgy, hogy 3/2 három minimum (= fél hang), 3/1 három félig (egész hang) teljes vezetési mozdulatba kerüljön. Ebből a célból az irányító mozgást az arányoknak megfelelően megváltoztatták úgy, hogy a teljes időtartam változatlansága mellett a csapadék kétharmadát, a felcsapás pedig az időtartam egyharmadát teszi ki; ezt Battuta egyenlőtlenségnek hívták .

A 17. században számos más arányt is alkalmaztak: 3/4, 3/8, 6/8, 9/8, 12/8 stb. A hangjegyek végrehajtásának üteme már nem következett automatikusan az arányból, mivel a vezénylő mozdulat tempóját már nem tartották állandónak az arányokkal, hanem elvileg szabadon változtatható volt. A 18. századig azonban voltak bizonyos tempókonvenciók: Általában minden arányban, ha a nevezőben 3 vagy annak többszöröse van, a hangértékeket kétszer olyan gyorsan kell végrehajtani, mint a feszült imperfectum nondiminutumban . Ennek eredményeként a 3/2 kétszer olyan gyors, mint a feszült imperfectum , 3/4 -ben a negyedhangok kétszer olyan gyorsak, mint a 3/2 -es félhangok, ennek megfelelően 3/8, 6/8, 9/8 és 12/8 a nyolcadik hangok kétszer olyan gyorsak, mint a 3/4 negyedik hangjai.

Ez időnként nagyon gyors tempókat eredményez, amelyeket többek között egy szál inga hossz -specifikációi formájában ismerünk a barokk korból. Michel l'Affilard (1705) udvari énekes , Louis-Léon Pajot (d'Onzembray) postafőnök (1732) és Henri-Louis Choquel főügyész (1762).

1752 -ben Quantz meghatározta a leggyakoribb tempókat 80 ütés / perc impulzus használatával, alapszabályként a „fiataloknak, akik a zenének szentelik magukat”.

Friedrich Wilhelm Marpurg 1763 -ban megjegyezte: "Ezt a megfelelő (4/4 -es) értéket a gyakorlatból kell megtanulni, mivel a pulzusszám nem tévedhetetlenebb szabály, mint egy személy lépése."

A barokk zeneszerzők számára az időjelzés "természetes mozgása" elsősorban a tempó megadására volt elegendő; Johann Philipp Kirnberger 1776 -ban ezt írta: „Általánosságban meg kell jegyezni, hogy az azonos számú alkalommal történő tapadási típusok közül az, akinek nagyobb vagy hosszabb tapadó részei vannak, természetesen valamivel komolyabb, mint a rövid idők: a 4 /4 -es ütés kevésbé élénk, mint a 4 /8 -as ütés; 3/2 tack nehézkesebb, mint a 3/4, és ez nem olyan élénk, mint a 3/8 tapadással.” c -t jelölik meg lassabb darab, ¢ gyorsabb egyet. Az egyházi zene stílusos antikójában ¢ kétszer olyan gyors volt, mint c .

Másodszor, a tempó a legkisebb időbeli vonatkozású hangjegyértékből adódott: „Ami a hangfajtákat illeti, azok a táncdarabok, amelyekben a tizenhatodik és a kettes-hármas rész fordul elő, lassabb üteműek, mint azok, amelyek azonos idő aláírással csak tolerálja a nyolcadik, legfeljebb a tizenhatodik hangokat, mint a leggyorsabb hangjegyek. Tehát a tempó giusto -t az idő aláírás, valamint a darab hosszabb és rövidebb hangjegyei határozzák meg. "

A 18. század második felében szükségessé vált a tempójelzések közelebbi megkülönböztetése: "Vajon a fiatal zeneszerző először megkapta ezt az érzést (a tempo giusto ), mert hamar megértette, hogy a largo, adagio, andante, allegro melléknevek mennyire presto és annak módosításai ... hozzáadják vagy csökkentik a sebességet vagy lassúságot a természetes ritmikus mozgáshoz ”.

A későbbi használattal ellentétben a 18. század végén a tempószó önmagában nem volt a " tempómegjelölés ". Az idő aláírás, a fokozat és a tempó szó kombinációja határozta meg az ékezet szerkezetét, valamint a sebességet, a karaktert és a változatosságot, azaz a "mozgást" és a legtágabb értelemben vett előadást. „A teljesítményt és a mozgást a hosszabb vagy rövidebb hangjegytípusok határozzák meg, amelyek minden egyes aláírásra jellemzőek; nevezetesen nehéz és lassú ezekkel, és könnyebb és élénkebb ezekkel. ... A 3/8 idő z. B. könnyű előadást tart; de egy darab ebben az időben az aláírásban Adagio jelzéssel van ellátva , és két-harmincnyolc darabbal van tele, mert ugyanazok előadása nehezebb, mint nélküle, de nem olyan nehéz, mintha ugyanazt a darabot játszották volna 3/4 idő alatt. "

A kortárs játékgyakorlatokról szóló értekezések mellett a történelmi játékgépeket , amelyek például Händel élete során léteztek, és amelyekhez különösen darabokat írt, a gyorsasággal és a díszítési technikával kapcsolatos kérdések megválaszolásának lehetséges forrásaként vizsgálják. Franciaországban körülbelül 500 rögzített görgő található az automatikus zenei dobozokhoz és orgonákhoz. A teljesítménygyakorlás forrásaként való felhasználásuk problémás - kivéve a Tonotechnie des Père Engramelle -t , amely percekben adta meg a játékidőt - a haladási sebességük, amelyet csak ritkán lehet ellenőrizni. Françoise Cossart-Cotte figyelmeztetett, hogy az antikváriusok és a restaurátorok kísértésbe eshetnek, hogy kiválthassák a „történelmileg gyors” sebességet azokból az eszközökből, amelyeket a zenetudomány és a gyűjtők elvártak tőlük.

A Tempo Giusto mozgalom képviselői úgy vélik, hogy sok klasszikus művet gyakran túl gyorsan játszanak ma. A "tempo giusto" zenészei a "helyes tempót", a zenei kifejezés új lassúságát hirdetik.

Lásd még: Tempo értelmezés és teljesítménygyakorlat

Vibrato

A történelmi teljesítménygyakorlatban manapság gyakori, hogy a vibrót takarékosan használják a vonós hangszereken . Francesco Geminiani azonban azt javasolja a Szabályok a valódi ízlésben való játékhoz című írásában (London, 1748 körül), hogy a vibrato -t a lehető leggyakrabban használják. Hegedűiskolájában A művészet a hegedűn játszani (London 1751) megjegyzi a vibrót a rövid jegyzetekhez: "Ha rövid hangjegyeken használja, az csak a hangzásuk kellemesebbé tételét szolgálja." Leopold Mozart megfordítja hegedűjét iskola (1756) az állandó vibrato gyakorlata ellen, amely nyilvánvalóan már ekkor elterjedt volt. Ez mindenesetre ellenkezik azzal a nézettel, hogy a barokk zenét teljesen vibrato nélkül játszották.

Éneklő hangok

A mai egyházi zenei gyakorlattól eltérés a fiúi hangok korábbi intenzív használata (manapság a hangok hamarabb eltörnek ), amit főként a nők zenélési egyházi tilalma okozott. Ezenkívül a castrati -kat egyaránt használták az egyházi zenében és az operában . A nőket azonban szólistaként is használták az akkor fontos hamburgi zenei központ templomában, vagy Händel oratóriumaiban Angliában. Szerint Michael Talbot , Vivaldi kórusműveket, Velence árvaházban énekelték kizárólag női hang.

Számos fiúkórus működik, amelyek végrehajtják a történelmi előadói gyakorlat néhány megállapítását, és zenélnek az adott korszak hangszereivel. Különösen Nikolaus Harnoncourt , Gustav Leonhardt (a Bach -kantáták teljes felvétele ), Ton Koopman ( Buxtehude -kantáták felvétele ), Heinz Hennig ( Heinrich Schütz , Andreas Hammerschmidt és mások munkáinak felvétele a Hannoveri Fiúkórussal ) és mindenekelőtt Gerhard Schmidt-Gaden (felvételek vokális kompozíciói Orlando di Lasso , Heinrich Schütz és Johann Sebastian Bach a Tölzer Knabenchor ) részlegesen hajtották végre a tudás történelmi előadói gyakorlat bevonásával fiúk kórusok és fiúhangok 1970 óta.

A gyakorlatban, különösen a kilencvenes évek óta , számos karmester és együttes egyre inkább tartózkodik a fiúkórusok használatától. Ez mindenekelőtt pragmatikus döntés, hiszen a hivatásos hivatásos zenészek alkalmazása sokkal nagyobb rugalmasságot tesz lehetővé, mint a gyermekek. Ezenkívül manapság egyre több énekes és kontratenor van, akik a megfelelő vokális hangzásra specializálódtak.

Együttes méretek

A későbbi, mintha "szabványosított" zenekar még nem létezett volna a klasszikus előtti időszakban. A teljesítményberendezések általában sokkal kisebbek voltak, és foglalkozásuk munkánként, valamint teljesítményenként változott.

Különösen a kórusok mérete nem felelt meg a mai szokásoknak. 1935 -ben Arnold Schering Johann Sebastian Bach Lipcsei egyházzene című könyvében rámutatott, hogy Thomas Thomaner Bach idejében szólistaként adott elő motettákat: "Két kórus motettáit ezért általában egyetlen együttesben adják elő, azaz csak nyolc énekessel" . Joshua Rifkin és Andrew Parrott azt a hipotézist támogatják, hogy a lutheránus hangszeres egyházi zenéje, különösen Bach kantátái és szenvedélyei, többnyire szólistaként szólaltak meg, de hangonként legfeljebb két énekesnővel.

Helyiségek

Az előadás helyszíneinek kiválasztása

A történelmileg megalapozott teljesítménygyakorlat magában foglalja a megfelelő előadási helyszínek kiválasztását is. Gyakran látható, hogy egy régi zenei művet egy kicsi és akusztikailag "száraz" szobához vagy egy nagy, visszhangzó szobához írtak -e. Ebben az összefüggésben nagyon fontos, hogy sok kompozíció kifejezetten tartalmazza a térbővítést, pl. B. a velencei polikórusban .

A résztvevők elhelyezése a teremben

Képi ábrázolások, installációs vázlatok és írott források tájékoztatnak bennünket a résztvevők térbeli elrendezéséről. A mai általános gyakorlat, hogy a kórus a zenekar mögé kerül, szintén dokumentált, de úgy tűnik, ez volt a kivétel.

„Az énekzenénél különös figyelmet kell fordítani arra, hogy az énekhangokat lehet a legjobban és legtisztábban hallani, és hogy a hangszerek ne tegyék kellemetlenné. Végül az lesz a legjobb, ha az éneklő karaktereknek szabadságot ad, hogy arcukat a közönség felé fordítsák, de a hangszeresek vagy oldalra, vagy - amelyik a legjobb - az énekesek mögé. "

- Johann Adolf Scheibe : Der critische Musicus 1745, 712

Még Johann Mattheson is írja: "Az énekest mindenhol megelőzni kell"

A következő alapvető konstellációkkal találkozunk:

  • Kör vagy laza csomó (reneszánsz és korai barokk);
  • Vokalisták elöl és hangszeresek hátul (ez a lista a 20. századig dokumentált);
  • Énekesek és hangszerek csoportokban egymás mellett a galériában.

A kórus zenekar előtti helyzetét Karl Straube vezényletével készült fényképek dokumentálják a Szent Tamás Kórusban . Ezt csak 1957 -ben szüntette meg Thomasurt Kurt Thomas .

Kotta

A reneszánsz és a barokk kori énekműveket általában egyes részekben adták ki. Ez lehetővé tette, hogy a hangszeresek megerősítsék vagy helyettesítsék a colpart parte hangokat az a cappella stílusú művekben . A modern kiadásokban azonban az egyéni hangok szoktak kivételt képezni.

Kompromisszum

A mai tolmácsok csak részben tudják végrehajtani a történelmi teljesítménygyakorlat megállapításait, míg a fent említett számos pontban kompromisszumokat kell kötni. Például még a HIP szektor ismert együttesei is ritkán gyakorolják a kórus történelmi elrendezését a zenekar előtt . De még kedvezőtlen körülmények között is (például, ha nem állnak rendelkezésre történelmi hangszerek, vagy nagy amatőr kórusot kell használni), számos részleges szempont továbbra is megvalósítható.

sztori

Fontos mérföldkő a régizene újrafelfedezésében Bach Szent Máté-passiójának újbóli előadása 1829-ben, Felix Mendelssohn Bartholdy részéről . A művet azonban kiterjedt adaptációknak vetették alá ( hangszerek , rövidítések), mivel eredeti formájában ésszerűtlennek érezték. Emellett egyszerűen a jelenleg megszokott hangszereket, játéktechnikákat és zenekari méreteket használták.

A 20. század elején megkezdődött a hűbb előadási technikák fokozatos elmélkedése, kezdetben barokk zenével , eredetileg megőrzött hangszerek vagy pontos másolatok segítségével.

Kezdetben kinevetett úttörő volt a zenész és hangszergyártó Arnold Dolmetsch (1858–1940), aki Angliában élt ; Szintén fontos volt Alfred Deller , aki felelevenítette a kontratenor éneklés technikáját.

A „Société de concert des instruments anciens” tagjai 1901

Franciaországban 1901-ben Henri Casadesus ( viola d'amore ) és Édouard Nanny ( nagybőgő ) megalapították a „Société de concert des instruments anciens” -t (történelmi hangszerek koncerttársasága), amely Camille Saint-Saëns zeneszerző elnöksége volt. . A társaság célja az volt, hogy eredeti hangszereken felelevenítse a 17. és 18. századi zenét. Ebből a csoportból indult a barokk zene intenzív kutatása , akik mind a párizsi konzervatórium díjazottjai voltak.

Németországban Christian Döbereiner (1874–1961) gordonkaművész együtt dolgozott a hegedűvel, és 1905 körül megalapította a „Régi Zene Egyesületét”. Az 1920-as évek úgynevezett „viola da gamba mozgalma” a Wandervogel mozgalomhoz hasonlóan a tiltakozás egy formája volt a (jelen esetben művészi) létesítmény ellen. Ugyanakkor a lantszakértő, Olga Schwind érdeklődni kezdett a történelmi hangszerek hangja iránt, építette és zenélt velük. 1927 -től a Bázelből érkezett August Wenzinger más érdeklődő zenészekkel zenélt a "Kabeler Kamarazene" -ben, részben történelmi hangszereken, Hans Hoesch amatőr hegedűművész és iparművész támogatásával . Hans Grischkat szinte egyidejűleg 1924 -től Reutlingenben dolgozott , történelmi eszközöket használt Claudio Monteverdi Mária -vesperájának értelmezésében , valamint Bach nagy szenvedélyeiben, amelyeket ismét teljes egészében előadott egyházi koncertjein a Sváb Énekkörrel együtt .

A történelmi előadás gyakorlatában mérföldkő volt 1954. szeptember 18 -a, amikor az első zenekar eredeti hangszerekkel, a Cappella Coloniensis , amelyet 1954 májusában alapítottak , Karl Richter vezetésével Bach -műsort adott elő az akkori Nordwestdeutscher Rundfunk kölni rádióházában. . A programban szerepelt a C -dúr 1. szvit, BWV 1066, és a Schwingtig kantáta örömteli felfelé , amelyben a kórus Karl Straube gyakorlatával ellentétben a zenekar mögött állt.

A Lengyelországból érkezett Wanda Landowska zongoraművész további lendületet adott, és kiállt a csembaló újrafelhasználása mellett , bár nem történelmi, hanem az akkor használt új acélvázas szerkezetek formájában. Ralph Kirkpatrick és Fritz Neumeyer különösen fontosak voltak a történelmi modelleken alapuló billentyűs hangszerek újrafelhasználása szempontjából . Utóbbi 1927 -ben alapította Saarbrückenben a "Régi Zene Egyesületét" is , amely elsősorban a 18. századi kamarazenét adta elő. Számos koncertet közvetítettek élőben az akkori "Radio Saarbrücken" címen az 1930 -as és 1940 -es években.

Paul Hindemith zeneszerző kezdeményezésére Johann Sebastian Bach szólószonátáinak és partitáinak egyik első nyilvános előadására került sor Ausztriában, Eduard Melkus hegedűművész által az ötvenes évek elején. Melkus a csellista, későbbi karmester, Nikolaus Harnoncourt és felesége, Alice Harnoncourt körüli zenészek szűk köréhez tartozott , aki 1948 -tól intenzíven a korai zenének szentelte magát, mint a modern zenekari munka ellenpontja. Ebből a csoportból fokozatosan alakult ki a Concentus Musicus Wien , amely 1957 -ben jelent meg először a nyilvánosság előtt. Az együttes Bach -interpretációi mérföldkövekké váltak a történelmileg megalapozott előadásmódban.

Kreuznacher-Diakonie-Kantorei szólószereplésben

1980 körül a Joshua Rifkin által kezdeményezett gyakorlat, hogy Johann Sebastian Bach kórusműveit csak szólista kvartettel adják elő, vitákat váltott ki .

Kreuznacher-Diakonie-Kantorei egy történelmi listában

Az ezredforduló táján különböző karmesterek kísérleteztek a kórus és a zenekar történetileg dokumentált konstellációival. Amikor rajnai Egyházzenei Fesztiválon Pünkösdi 2000 zenéltek Helmut Kickton ő Kreuznacher-Diakonie Kantorei közben workshop a Diakoniekirche egy Bach-kantáta szólóban vokális öntött együttese szólisták előtt állt a zenekar. Ugyanezen év decemberében hasonló módon előadott egy teljes kantát Bach karácsonyi oratóriumából . 2002 decemberében az egész kórus Telemann kantátát énekelt, körülbelül 20 énekessel a zenekar előtt. 2013 -ban Christoph Biller történelmi konstellációs gyakorlatát a lipcsei Bach Fesztiválon mutatták be a Thomaner válogatott kórusával , 2014 -ben pedig a lipcsei Bach Szólistákkal közös koncerten . Georg Christoph Biller erről:

„A Bach -motettáknál például csak három -négy vokalistám volt hangonként, majd a zenekar elé helyeztem őket - pontosan az ellenkezője annak, ami szokás, amikor a kórus ma a hangszeresek mögött áll. Egyébként csak 1957 -ben mutatta be itt Thomas Cantor Kurt Thomas , mert a régi elrendezést elavultnak találta. Fél évszázaddal később azonban észrevettük, hogy az a csillagkép, amelyet Thomas legyőzött, sokkal intenzívebb élményt nyújtott a közönségnek a kóruséneklésben: Egy kis kórus egyre átláthatóbban hangzik a zenekar előtt, mert nem fedi le a kísérő hangszerek . "

- Georg Christoph Biller: A fiúk a magasból. Page 104. Mitteldeutscher Verlag 2017.

2015 -ben Martin Haselböck előadta Ludwig van Beethoven 9. szimfóniáját a Bécsi Akadémia Zenekarával a bécsi Redoutensaalban, a kórus a zenekar előtt. 2021. március 4-én a közelgő Thomaskantor Andreas Reize a BR- Klassiknak adott interjújában a kórus és a zenekar felállásáról azt mondta : „Régebben az énekkar úgy állt a zenekar elé, hogy a zenekar ne t elnyomja a hangot. Én is szeretnék ezzel kísérletezni egy kicsit! "

Az 1970-es évek végéig a történelmi előadási gyakorlat szinte teljes egészében a régebbi zenéhez kapcsolódott, egészen a 18. század közepéig. Az olyan karmesterek, mint Trevor Pinnock , Christopher Hogwood , Roger Norrington és John Eliot Gardiner ezután Mozart , Haydn és Beethoven szimfóniafelvételeivel és koncertjeivel nyitották meg a bécsi klasszikus zene repertoárját . Közben a történelmi teljesítménygyakorlat is a romantika és a késő romantika felé fordul . A 20. század eleje és a jelen közötti különbség már annyira jelentős a hangszerek és a játékstílus tekintetében, hogy 2006 -ban bemutatták Maurice Ravel zenekari művek történelmileg megalapozott felvételét .

Néhány előadó listáját lásd: Barokk előadóművészek és együttesek listája

kritika

Értelmezés és hangzás

Míg a történelmi előadási gyakorlat eredményeit a játéktechnika és a hangszerek elsajátítása tekintetében a kritikusok általánosságban is elismerik, az értelmezési módszer és a hangzásbeli eredmény továbbra is részben vitatott. A zenei újságíró, Christoph Schlüren kritizálja „a ma megszokott keménységet”, „a hírhedt egyensúlyhiányt, a széles tempóknak való képtelenséget, a hangjegyek kötelező lerövidítését vagy az egyre divatosabb rubato -mániát, ami egyenletessé teszi a kontextust kevésbé kézzelfogható, mint a hosszú nevetséges „varrógép” ”. A "kis léptékű artikuláció" olyan erősen hangsúlyozza "a táncot és a retorikát, hogy az éneklés és a zene egyéni karakterét alkotó nagyobb fejlődési vonások háttérbe szorulnak és eltűnnek". Schlüren kritizálja a történelmi előadási gyakorlat „kulturális ideológiai érvényesítését” a zenei életben és a lemeziparban is.

Nyomon követhetőség

Felvétel

A mechanikus zenegépek „adathordozói” (csapszegű görgők stb., Lásd a fonográfiát ) a 17. század óta léteznek. Franciaországban például mintegy 500 tárcsát őriztek meg az automatikus zenei dobozokhoz és orgonákhoz. A teljesítménygyakorlat forrásaként történő felhasználásuk technikai problémája a meghajtási sebesség, amely ritkán ellenőrizhető (lásd fent: "Tempi"). Kivételt képez a Père Engramelle "Tonotechnie" , amely percben adja meg a játékidőt.

Megbízhatóbb hangdokumentumok csak a közelmúltban jelentek meg, például fonográf felvételek formájában (1877 körül lehetséges, de zenei felvételeket csak Edison 1888 -ból származó, javított viaszhenger -fonográfjával szereztek be ) vagy Welte Mignon tekercseket (1904 -ből). Ettől kezdve a teljesítménygyakorlat megkérdőjelezhetetlen, hallható bizonyítékairól lehet beszélni.

Zenei szöveg

A nyomtatott zenei szöveg nem automatikusan megbízható forrás, mivel a kompozíció és a nyomtatás között több lépés is van, amelyekben különböző személyek vesznek részt. Még az autogram sem mindig a zeneszerző végső akaratát képviseli.

Ludwig van Beethovennek mindig meg kellett birkóznia a másolókkal és a gravírozókkal, ami miatt azt mondta, hogy a nyomtatott partitúrák ugyanúgy tele vannak hibákkal, mint halak a vízben. Ez nem csak a figyelmetlenség miatt volt. A Beethoven -féle kompozíciós újításokat a rendezők néha javítandó hibaként értelmezték. Másrészt saját hibáik néha zeneileg értelmes változatokat eredményeztek, ami ma megnehezíti a hibák azonosítását.

A szerkesztők azzal az érvvel védekeztek, hogy Beethoven kézírása olvashatatlan, és bizonyos esetekben megtagadták a további együttműködést. Ráadásul a nyomólemezek cseréje akkoriban lassú és költséges folyamat volt. A kiadók szívesebben adtak bele egy hibás lapot .

Metronóm jelek

Beethoven süketsége arra kényszerítette, hogy élete végén írásban kommunikáljon. Ezért ismerünk olyan részleteket is az alkotási folyamatról, amelyek más zeneszerzőkkel együtt elvesztek. Aggódott például a művek külföldi előadásainak megfelelő üteme miatt. Ezért üdvözölte a metronóm feltalálását, és metronómszámokat használt - még ha csak 25 -ből is több mint 400 művéből -, hogy kizárja a tempó -kifejezések félreértelmezését.

Ennek ellenére Beethoven a következő mondást adja tovább: „Egyáltalán nincs metronóm! Akinek megfelelő érzése van, nincs szüksége rá; és ha nincs, nincs értelme. "

Tempójelzéseinek helyes értelmezése ellentmondásos. Az egyik elmélet szerint z. Például a történelmi metronóm jelöléseket a mai felfogás szerint felére kell csökkenteni, mivel különben sok adott tempójú zenemű alig fog végrehajthatónak vagy lejátszhatatlannak bizonyulni. Bár ezt néhány szerző megkérdőjelezi, Lorenz Gadient például egy újabb, kiterjedt munkájában számos történelmi forrásra hivatkozik, amelyek alátámasztják a metronómszámok ilyen "felére" való értelmezését.

A származási idő távolsága

Minél közelebb került a jelenhez, annál inkább a zeneszerzők igyekeztek a lehető legpontosabb specifikációkkal szolgálni. Az elektronikus zene esetében a zeneszerző végül maga rögzíti a kompozíciót a hanghordozóra, így nincs szükség tolmácsra. Fordítva: minél többen mennek vissza a múltba, annál kevesebb értelmezési szabály van.

A telivágó kor zenéjében z. B. a kíséret harmóniáit csak számok jelzik. Az akkordok felfüggesztéséért a tolmács volt a felelős.

A tempót, dinamikát, hangulatot, hangszerválasztást stb. Gyakran már nem lehet biztosan meghatározni az 1750 körül készült művek esetében. A gyakorlati előadás tehát mindig értelmező rekonstrukció jellegű. Hasonló a helyzet, mint a halott nyelvek tanulmányozásakor, amelynek írását megtanulták megfejteni, de kiejtése kevés kilátással a végleges tisztázásra.

A dogmatizmus veszélye

Richard Taruskin látja annak a veszélyét, hogy a történelmi hangképek megközelítése múzeumi célgá fajul. Mind a tolmácsok, mind a hallgatók ma olyan emberek, akiknek maguknak kell felfedezniük, értékelniük és osztályozniuk a korai zenét kortárs kontextusukban. Nem elegendő tehát egyszerűen másolni a gyakorlatilag előadó előadók stílusát, mivel ez csak új, dogmatikus előadási hagyományt teremtene. Minden történelmi helyesség ellenére biztosítani kell a zene élénk vitáját.

Ennek a feszültségterületnek a hátterében Christian Thielemann karmester megfogalmazza véleményét: „Számomra a történelmi előadói gyakorlat mindig azt jelenti: olvasni a múlt szemével és hallani mai fülével. Értse meg az írottakat, tegye a rendelkezésre álló lehetőségekhez - és vigye át a hatást a mai körülményekre ”.

Lásd még

irodalom

Források a teljesítménygyakorlathoz

Németország

Franciaország

Olaszország

Spanyolország

Másodlagos irodalom

web Linkek

igazoló dokumentumok

  1. David Dodge Boyden: A hegedűjáték története a kezdetektől 1761 -ig. Schott fiai, Mainz 1971.
  2. Lorenz Welker:  Cink. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): A zene a múltban és a jelenben . Második kiadás, tényszerű rész, 9. kötet (Sydney - Ciprus). Bärenreiter / Metzler, Kassel et al. 1998, ISBN 3-7618-1128-4 , Sp. 2383–2390, itt Sp. 2388 ( online kiadás , előfizetés szükséges a teljes hozzáféréshez)
  3. ^ Hermann Moeck: Steinkopf Ottó †. In: Tibia , 1980.02.02., 117. o.
  4. 1954-2004, 50 év régi zene WDR-ben , PDF 15. és 155. oldal, HG: Thomas Synofzik, Barbara Schwendowius és Richard Lorber, Concerto Verlag 2005, Köln (PDF 6,74 MB)
  5. Alapos hegedűiskola, 39. o.
  6. Roland Eberlein : Arányok a 17. századi zenében, jelentésük és végrehajtásuk. In: Archiv für Musikwissenschaft 56, 1999, 29–51.
  7. Helmut Breidenstein, Mälzel Mozart meggyilkolása. A zenei idő mérésére alkalmatlan kísérletek , „Das Orchester” 2007/11, 8–15.
  8. Wilh asszony. Marpurg: Utasítások a zenéhez általában és különösen az énekművészethez ... , Berlin 1763, Zweyter Part, amely általában az énekművészet elveivel foglalkozik. , 4. fejezet, A taktusról általában és a taktus mozgásáról. , 74.
  9. Joh. Phil. Kirnberger, A tiszta mozgás művészete a zenében , 2. rész (1776), 133. o.
  10. Joh. Phil. Kirnberger, A tiszta mozgás művészete a zenében , 2. rész (1776), 106. o.
  11. Joh. Phil. Kirnberger, A tiszta mozgás művészete a zenében , 2. rész (1776), 107. o.
  12. Johann Abraham Peter Schulz, „Taktika” és „Előadás” cikke: Johann Georg Sulzer: Általános képzőművészeti elmélet , I-IV. Kötet, Lipcse 1792–94; Reprint Hildesheim 1967.
  13. http://www.haendelfestspiele.halle.de/de/programm-bak/2006/Wwissenschaftliche_Konferenz  (az oldal már nem érhető el , keresés a webarchívumbanInformáció: A link automatikusan meg lett jelölve hibásnak. Kérjük, ellenőrizze a linket az utasítások szerint, majd távolítsa el ezt az értesítést. >@1@ 2Sablon: Toter Link / www.haendelfestspiele.halle.de  
  14. ^ F. Marie Dominique Joseph Engramelle: La Tonotechnie ou l'Art de noter les Cylindres , Párizs 1775 (németül: Hans-Peter Schmitz: Die Tontechnik des Père Engramelle. Hozzájárulás a zenei előadás oktatásához a 18. században , Kassel 1953 )
  15. ^ 'Documents sonores' de la fin du XVIIIe siècle , in: Colloques Internationaux du CNRS, 537, Párizs 1974, 147. o.
  16. tempogiusto.de , 2008. április 5
  17. Michael Talbot: Vivaldi . Oxford University Press 2000.
  18. ^ Arnold Schering: Johann Sebastian Bach lipcsei egyházzene . P. 130.
  19. Andrew Parrot: Bach kórusa: az új megértés érdekében . Metzler / Bärenreiter, Stuttgart és Kassel 2003.
  20. Johann Mattheson: A tökéletes Capellmeister . Hamburg 1739, 484. o .; Faximile Kassel 1991, ISBN 3-7618-0100-9 .
  21. www.rundfunkschaetze.de . Letöltve: 2021. március 28.
  22. Georg Christoph Biller: A srácok a magas C -ből . S. 104. 2017.
  23. www.muwi.uni-freiburg.de . Letöltve: 2021. március 30.
  24. 1954. szeptember 18.: A "Cappella Coloniensis" debütálása ( Memento 2014. december 4-től az Internet Archívumban ) Hangfelvétel (2:49 perc): Anette Unger a BR-Klassik Allegro magazinjában , 2013. szeptember 17.
  25. kantoreiarchiv.imslp.eu . Letöltve: 2021. március 29.
  26. a www.kantoreiarchiv.de honlapja, 2003. január 28.
  27. Forum Kirchenmusik , 5. szám, 2013., 23. o.
  28. „Miután sok diák ragyogó születésnapi szerenádját tortával vágott a Thomaskirche -ben, Johann Sebastian Bach 328. születésnapjának reggelén, 2013. március 21 -én, a Thomaner történelmi szereplőgárdával és hangszereléssel adott koncertet a Thomaskirche -ben. A Szent Tamás Kórus 16-23 tagja, Biller Szent Tamás Kántor irányítása alatt szólistákkal és a Lipcsei Barokk Zenekarral együtt muzsikált ”. Motet program a Szent Tamás templomban 2013. március 23 -án. Pdf
  29. Százak a tröglitzi menekültek javak koncertjén In: Leipziger Volkszeitung ; megtekinthető 2020. július 12 -én
  30. B&W Group ; megtekinthető: 2020. július 13
  31. Az új Thomaskantor Andreas Reize: "Ha félsz, nem tudsz énekelni". Interjú a BR-Klassik-nál. Letöltve: 2021. március 16 .
  32. a b c Christoph Schlüren: A "történelmi teljesítményről". Kétélű kard ; Hozzáférés: 2021. március 29.
  33. lásd még: Arthur Sullivan # Miscellaneous
  34. Adolf Bernhard Marx: Utasítások Beethoven zongoraműveinek előadásához , Berlin 1863, 63. o.
  35. Willem Retze Talsma: A klasszikusok újjászületése , 1. kötet: Utasítások a zene gépiesítésének megszüntetéséhez, Innsbruck 1980.- Ezen kívül: Klaus Miehling: „Az igazság a metronómiai elő- és korai tempójelzések értelmezéséről. Néhány érv a „metrikus” elmélet ellen ”; in: Österreichische Musikzeitschrift 44 (1989), 81–89. - Peter Reidemeister: Történelmi teljesítménygyakorlat. Bevezetés , Darmstadt 1988, 107-135. - Helmut Breidenstein: „Mälzel meggyilkolta Mozartot. Az alkalmatlan kísérletek a zenei idő mérésére ”; in: Das Orchester 2007/2007, 8–15. Érvek a „metrikus” elmélet mellett: Lorenz Gadient: Óra és ingaütés . A 17. és a 19. századi zenei tempómérés forrásszövegei áttekintve , München-Salzburg 2010.
  36. ^ Christian Thielemann : Életem Wagnerrel . CH Beck, München 2012, ISBN 978-3-406-63446-8 , 48. o.