Új zene

Az új zene (angol új zene , francia nouvelle musique ) a gyűjtőfogalom a rengeteg különböző áramlat számára a nyugati „művészi zenében” 1910 körül napjainkig. Fókuszában a 20. század vagy a 20. század első felének zenéinek kompozíciói állnak. Különösen a tonális, harmonikus, dallamos, ritmikus eszközök és formák - néha radikális - kiterjesztései jellemzik. Ez jellemzi a keresés az új hangok, új formák és új kapcsolatokat a régi stílus, ami történik, részben a már folyamatban lévő hagyományok, részben tudatos szakítást hagyomány és úgy tűnik, akár haladás vagy megújítása (neo vagy postai stílusú) .

Az új zenét nagyjából az 1910 és a második világháború közötti időszakra osztják - amelyet gyakran modernitásnak is neveznek - és a második világháború utáni „radikálisnak” tekintett - többnyire avantgárdként aposztrofált - átirányítást a jelenbe. Ez utóbbi időszak néha az 50 -es, 60 -as és 70 -es évekre oszlik, bár az elmúlt három évtizedet még nem különböztették meg tovább (a posztmodernizmus gyűjtőfogalma nem fogott fel).

A kortárs zene kifejezést (angol kortárs zene , francia musique contemporaine ) a jelen zenéjének szűkebb értelemben történő megjelölésére használjuk, anélkül, hogy rögzített periodizációra utalnánk. Az új zene kifejezést Paul Bekker zenei újságíró 1919 -es azonos című előadása alkotta meg .

Az új zene képviselőit néha új hangszóróként emlegetik .

Kompozíciós eszközök és stílusok

A zenei nyelv átirányításának legfontosabb lépése a harmónia területén történt , nevezetesen a tonalitás fokozatos felhagyásával - a szabad atonalitás és végül a tizenkét hangú technika felé . A tendencia, hogy használni egyre bonyolultabb akkord képződmények, már a 19. század felé terelik a végén harmonikus területeken kisebb nagyobb hangnem már nem az alatta világosan elmagyarázni -. A folyamat már a Wagner és Liszt ő kezdődik. Ebből Arnold Schönberg és tanítványai, Alban Berg és Anton Webern vonják le a legszisztematikusabb következményt, amely a „tizenkét csak kapcsolódó jegyzettel való kompozíció” (dodekafónia) módszerének megfogalmazásában (1924) csúcsosodik ki. Ezek az atonális kompozíciós szabályok olyan eszközt biztosítanak a zeneszerző számára, amely segít elkerülni a tónus elveit. A „ második bécsi iskola ” -ként való megjelölés az „ első bécsi iskola ” ( Haydn , Mozart , Beethoven ) analógiájához hasonlóan már felfedi azt a különleges helyzetet, amelyet ez a zeneszerzői csoport közvetít.

A 20. század első két évtizedében az az elv, hogy a temperált skála mind a tizenkét tónusát egyenlően, az egyes hangok előnyben részesítése nélkül, szisztematikusan használja, úgy tűnik, különböző zeneszerzőket foglalkoztatott, akik egyidejűleg, de Schönbergtől függetlenül hasonlóan merész eredményeket értek el. Az egyik ilyen kísérletező, akinek műveiben tizenkét hangú és soros megközelítéseket lehet felismerni, Josef Matthias Hauer volt , aki nyilvánosan vitatkozott Schönberggel a tizenkét hangú zene „szerzői joga” miatt. Továbbá Alexander Scriabin nevezze meg, akinek atonális, a Quart rétegződésen alapuló Klangzentrum -technológiája figyelemreméltó kísérleteket nyitott meg az ifjú orosz zeneszerzők egész generációja nyomán. Ennek a zeneszerző -generációnak az 1905 -ös és az 1917 -es forradalom légkörében megjelent jelentősége az Új Zene számára csak a század második felében vált nyilvánvalóvá, mivel a sztálini diktatúra az 1920 -as évek végén szisztematikusan felszámolta. Itt Nikolai Roslawez képviselő , Arthur Lourié , Alexander Mosolov és Ivan Wyschnegradsky hívott.

A major-minor tonalitás elhagyásának egyik fő hibája azonban e harmonikus rendszer formáló erejének széles körű elvesztése volt . A zeneszerzők ezt a hiányosságot nagyon különböző módon oldották meg. A klasszikus-romantikus zenei formák elkerülése érdekében néhány új ( rapszódia , fantasy ) vagy semleges ( koncert , zenekari darab ) nevet vagy saját választású, néha rendkívül rövid, aforisztikus formát (Webern, Schönberg) választottak az Új zenéhez . Mások ragaszkodtak a hagyományos formákhoz, bár műveik maguk is abszurd módon veszik ezt a fogalmat, vagy új tartalommal töltik meg a hagyományos formafelfogásokat ( Skriabin egytételes zongoraszonátái , a szonátaforma azzal a tónusával, amely először megállapította ezt Schönbergben) . Még a zenei gondolatok művön belüli folyamatos, céltudatos feldolgozásának alapgondolata is elveszíti elsőbbségét, párhuzamosan a 19. századi haladásba vetett hit elvesztésével. Új lehetőségek a tervezés, a korábban elhanyagolt paramétereit zene , mint a hangszín , ritmus , dinamika , rendszeres vagy szabad összeszerelési technikák és Igor Stravinsky vagy Charles Ives , az elutasítás a mai irányát a zene, valamint a növekvő individualizmus is helyet kapjanak.

Zenei forrás, amelynek lehetőségeit kísérletekre is felhasználták, a folklór . Míg a zeneszerzők korábbi generációi többször is egzotikus témákat választottak, hogy legitimálják az uralkodó kompozíciós szabályoktól eltérő struktúrákat, megfigyelhető a jávai gamelan zene stílusos és szerkezeti adaptációja , amelyet az 1889 -es párizsi világkiállításon ismert meg . először Claude Debussy -ban . Ebben az összefüggésben példaértékűnek kell tekinteni Bartók Béla munkásságát , aki 1908 -ban már feltárta új stílusának alapvető jellemzőit a Balkán folklórjának szisztematikus vizsgálatával. E fejlődés során Bartók Allegro barbaro (1911) a „zongorával, mint ütőhangszerrel” foglalkozott, amely később döntően befolyásolta a zeneszerzők e hangszer használatát. Igor Stravinsky kihasználta azokat a ritmikai bonyolultságokat is, amelyeket a szláv folklór kiemel korai balettkompozícióiban Szergej Djagilev Ballets Russes című darabjához . Jelentős, hogy e tekintetben legforradalmibb kísérlete ( Le sacre du printemps 1913) során Stravinsky adott „barbár-pogány” színpadi cselekményt használ .

Sztravinszkij is az, aki az 1910 -es évek folyamán tovább fejlesztette kompozíciós stílusát a neoklasszicizmus számára példaértékű irányba . Különböző fiatal zeneszerzők jelentek meg Franciaországban, akik hasonló, hangsúlyozottan anti-romantikus esztétikának szentelték magukat. A Groupe des Six Erik Satie körül alakult , akinek vezető teoretikusa Jean Cocteau volt . Németországban Paul Hindemith , ennek a trendnek a legkiemelkedőbb képviselője. Az a javaslat, hogy használja a zenei kánon formák, mint például a barokk, hogy megújítja a zenei nyelvet, már benyújtották a Ferruccio Busoni ő tervezetet egy új esztétikai zeneművészet . 1920 tavaszán Busoni ismét megfogalmazta ezt az elképzelést egy fiatal klasszicizmus című esszében .

A mikrotonális zene lehetőségeinek szentelt radikális kísérletek szintén kivételesek . Itt kell megemlíteni Alois Hábát , aki Busoni ösztönzésére megtalálta előfeltételeit a cseh-morva zenélésben, másrészt Iwan Wyschnegradsky , akinek mikrotonalitása felfogható Alexander Scriabin hangközpont- technikájának következetes továbbfejlesztéseként. . Nyomán az alapja a vizuális művészetek olasz futurizmus , hogy Filippo Tommaso Marinetti és Francesco Balilla Pratella tervezett Luigi Russolo a kiáltványában A zajok művészete (1913, 1916) az egyik, mint Bruitism kijelölt stílus, az újonnan épített hanggenerátor, az ún úgynevezett Intonarumori szolgált.

A zenei skáláját kifejezést bővült még egy másik érdekes kísérlet, behatol a zenei területén is a gyakorlati alkalmazás a zaj, vagyis a „hang klaszterek” említi hang klaszterek a Henry Cowell . Leo Ornstein és George Antheil néhány korai zongoradarabja is hasonló hangjegycsoportokkal rendelkezik . Az Edgar Varese és Charles Ives két zeneszerző kell említeni, akiknek a munkái, amelyek rendkívüli minden tekintetben, nem lehet becsúszott minden nagyobb trendet, és akik csak teljes mértékben megvalósítani a második felében a század.

A fokozódó iparosodás, amely lassan az élet minden területére kiterjedt, a technológia és a (kompozíciós) gépi esztétika iránti lelkesedésben tükröződik, amelyet kezdetben a futurisztikus mozgalom hordozott. Így a különböző technikai újítások, mint például a találmány a elektroncső , a fejlesztés a rádiós technológia , hang film és a szalagos technológia mozog a zenei látóteret. Ezek az újítások kedveztek az új elektromos játékszerek kifejlesztésének is, ami szintén fontos a számukra létrehozott eredeti kompozíciók tekintetében. Érdemes megemlíteni itt Lew Termens Thermenvox , Friedrich Trautwein a Trautonium és Ondes Martenot által a francia Maurice Martenot. A korai kísérletek zenei alkalmazásával összefüggő, néha lelkes fejlődési remény azonban csak részben teljesült. Mindazonáltal az új hangszereknek és technikai fejlesztéseknek zeneileg inspiráló potenciáljuk volt, ami néhány zeneszerzőben olyan rendkívül látomásos koncepciókban tükröződött, amelyeket technikailag csak évtizedekkel később lehetett megvalósítani. Az önjátékos zongorák zenei lehetőségeinek első kompozíciós feltárása is ebbe az összefüggésbe tartozik . A zene médiában, lemezeken és rádión keresztül történő terjesztése lehetővé tette az eddig szinte ismeretlen zenei fejlemények rendkívül felgyorsult cseréjét és rögzítését, amint ez a jazz gyors népszerűsítéséből és fogadásából is látszik . Általánosságban kijelenthető, hogy az 1920 körül kezdődő időszak az egyik általános "új partokra való elutazás" volt - sok nagyon különböző megközelítéssel. Lényegében ez a stílusok pluralizmusa a mai napig megmaradt, vagy megszűnt, miután rövid időn belül kölcsönös polémiák alakultak ki a serializmus és a hagyományos kompozíciós irányok támogatói között (az 1950-es évek közepétől).

Történelmi követelmények

A 20. században a zenei haladás fejlődési iránya folytatódott; minden ma ismert zeneszerző hozzájárult hozzá. Ez a régi vágy a haladás és a modernitás iránt - a hagyomány és a konvenció tudatos szétválasztása révén  - azonban fétisszerű jelleget ölthet egy tudomány és technológia által formált nyugati társadalomban. Az „új” megjelenését mindig a bizonytalanság és a szkepticizmus érzése kíséri. A 20. század elején a zenével való foglalkozás, valamint értelmének és céljának megvitatása a társadalom elhanyagolhatóan kicsi, de annál jobban tudó részének volt fenntartva. Ez a kapcsolat - az itteni kiváltságosok kicsi, elitista csoportja és az ottani nagy érintetlen tömeg - csak felületesen változott meg a zene médiában való egyre nagyobb elterjedése miatt. A zene ma mindenki számára hozzáférhető, de amikor az Új zene megértéséről van szó , sok esetben hiányzik az oktatás, beleértve a fülét is. Az ember és a zene között így megváltozott viszony nyilvános vitává tette a zene természetével és céljával kapcsolatos esztétikai kérdéseket.

A zenetörténetben voltak átmeneti szakaszok ( korszakhatárok ), amelyekben a „régi” és az „új” egyszerre jelent meg. A hagyományos kortárs vagy korszak stílusát továbbra is megőrizték, ugyanakkor bevezetésre került az "új zene", amely ezt követően felváltotta. A kortársak ezeket az átmeneteket is a megújulás fázisaiként fogták fel, és ennek megfelelően jelölték ki őket. A 14. századi Ars Novában például az „új” is szerepel a nevében, a reneszánsz pedig a szándékosan választott új kezdetet jellemzi . Az átmeneti fázisokat leginkább a stiláris eszközök növekedése jellemzi, amelyekben ezek - a manierizmus értelmében  - ostobaságig eltúlzottak. A stílusváltás az „új” zenére ezután például az egyik hagyományos stilisztikai eszköz eltávolításával történik, amely alapján szisztematikusan törekedni lehet a kompozíció-esztétikai haladásra és megvalósítani, vagy a párhuzamosan bevezetett alternatívák fokozatos előnyben részesítése.

Ebben az értelemben a 19. századi klasszikus-romantikus zene felfogható a bécsi klasszikus zene továbbfejlesztéseként . A pénzeszközök növekedése itt a mennyiségileg a legszembetűnőbb - a romantikus zenekari szerzemények hossza és létszáma drámaian megnőtt. Ezenkívül a megnövekedett kifejezési igény és a zenén kívüli (költői) tartalom egyre inkább a zeneszerzők középpontjába került. A zenei nemzeti stílusok létrehozására tett kísérleteket a század különböző forradalmi társadalmi eseményeire adott reakcióként is fel kell tekinteni. Ezenkívül megváltoztak a zenészek gazdasági feltételei, a mecenatúra és a kiadói tevékenység alapján. A társadalmi és politikai körülmények befolyásolták a közönség összetételét és a koncertélet szervezését. Ezenkívül a romantikus hangnyelv (ek) erős individualizációja ( személyes stílusa ) volt.

történelmi áttekintés

Az alábbi áttekintés csak rövid áttekintést nyújt a vonatkozó időszakokról, kiemelkedő zeneszerzőkről, durva stílusjellemzőkről és remekművekről. A megfelelő elmélyítés a fő cikkek számára van fenntartva.

  • Minden periodizáció rövidítés. Sok esetben a látszólag ellentmondó stílusok nemcsak egyszerre játszódnak, hanem sok zeneszerző több stílusban is komponált - néha egy és ugyanazon műben.
  • Még akkor is, ha egy zeneszerző egy stílusban vagy időszakban kiemelkedőnek tűnik, mindig is nagy számban voltak olyan zeneszerzők, akik példamutató műveket is írtak, néha nagyon független módon. A szabály az, hogy minden sikeres mű megérdemli a saját megfontolását és besorolását - függetlenül attól, hogy milyen keretek között szokták elhelyezni stilisztikai okokból.
  • Elvileg Rudolf Stephan diktátuma vonatkozik a művek stílusokhoz rendelésére : „Ha azonban feltételezzük a stílus kritériumait, akkor számos más, főleg fiatalabb zeneszerző […] hasonló [művei] számítva […] Igen a művekben (amelyek ebben az összefüggésben határozottan megemlíthetők) […] a határok kézzelfoghatóvá válnak, amelyek ugyan nem pontosan rögzíthetők, de amelyek (Maurice Merleau-Ponty segítségével) gyorsan észrevehetők, mint már túlléptek. ” stílus- vagy korszakrendszer nem létezik, és elvileg nem is lehetséges. A hasonlóságok vagy különbségek minden tulajdonítása olyan értelmezés, amely pontos magyarázatot igényel. Az a tény, hogy a műveket részben stilisztikai kifejezések (pl. "Expresszionizmus"), részben pedig összetétel-technikai kritériumok (pl. "Atonalitás") szerint osztályozzák, elkerülhetetlenül több átfedéshez vezet.

A fordulat a 19. századtól a 20. századig

A klasszikus korszak hagyományos kompozíciós eszközei csak bizonyos mértékben tudtak megbirkózni ezekkel a növekedési tendenciákkal. A 19. század vége felé kezdett megjelenni a zenei fejlődés, amelyben Paul Bekker ezután visszamenőleg felismerte az "új zenét" (kifejezésként csak később írták nagybetűvel "N"). Figyelme kezdetben különösen Gustav Mahlerre , Franz Schrekerre , Ferruccio Busonira és Arnold Schönbergre irányult . Összességében a századforduló az új kezdetek és a bomlás szakaszának tekintette magát . Mindenesetre a modernitás égisze alatt állt , amelynek radikalizálódása látható az „Új zenében”, és amelynek sokrétű következményei az egész XX. A minőségi különbség e korszakváltás és a korábbiak között lényegében az, hogy egyes zeneszerzők most történelmi feladatukat látták abban, hogy a hagyományokból kifejlesszék az „újat”, és következetesen új utakat és eszközöket keresnek, amelyek kiegészítik a hagyományos klasszikus-romantikus esztétikát. teljesen kicserélni.

A hagyományokkal való szándékos szakítás ennek az átmeneti szakasznak a legszembetűnőbb jellemzője. A megújulási szándék fokozatosan felölel minden stilisztikai eszközt ( harmónia , dallam , ritmus , dinamika , forma , hangszerelés stb.). A századforduló új zenei stílusai azonban még mindig egyértelműen a 19. század hagyományos kontextusában vannak. A korai expresszionizmus örökölte a romantikát és növeli (pszichologizált) kifejezési akaratát, az impresszionizmus finomítja a hangokat stb. is figyelembe kell venni, és olyan zenei kísérletekhez, amelyeknek eddig csak marginális jelentőségük volt, mint például a ritmus, vagy - fontos újdonságként - a zajok zeneileg képlékeny anyagként történő felvétele. A városi életkörülmények előrehaladó gépesítése a futurizmusban tükröződött. Egy másik jelentős tényező a hagyományokkal való kapcsolattartásban és a hagyományokkal kapcsolatban nagyon eltérő eljárások egyenlő együttélése. Mindenesetre az „Új zene” nem értelmezhető felsőbbrendű stílusnak, hanem csak az egyes zeneszerzők vagy akár a különböző stílusok egyes művei alapján azonosítható. A 20. század tehát a polisztílus évszázadának tűnik.

Az „újat” kezdetben nem fogadták el megjegyzések nélkül, és a közönség többsége sem fogadta szívesen. A különösen fejlett darabok premierje rendszeresen heves reakciókat váltott ki a közönség részéről, amelyek ma drasztikus jellegükben meglehetősen furcsának tűnnek. Az élénk leírások a különböző legendás botrány teljesítményt (például Richard Strauss " Salome 1905 Stravinskis Le Sacre du printemps 1913) a dulakodás, kulcs síp, a rendőrség műveletek, stb, valamint az újságírói visszhang leplezetlen polémia és a nyers defamations igazolják, hogy a nehéz helyzet, hogy akinek kezdettől fogva voltak "új hangszórói". Végül is úgy tűnik, hogy az „Új zene” meglepően magas szintű közérdeklődést váltott ki ebben a korai szakaszban. A nyilvánosság növekvő elfogadásával azonban egy bizonyos („botrányos”) elvárás is felmerült. Ez pedig diszkrét kényszert eredményez az eredetiség, a modernitás és az újszerűség felé, amely magában hordozza a divatos ellaposodás és a rutin ismétlés kockázatát.

Az új zeneszerzők nem könnyítették meg önmagukat, hallgatóikat és előadóikat. Zenei kísérleteik jellegétől függetlenül úgy tűnik, hamar rájöttek, hogy a közönség tehetetlen és érthetetlen néha nagyon igényes alkotásaikkal kapcsolatban. Ez sokak számára még nagyobb csalódást okozott, hiszen ugyanaz a közönség adott egyhangú tapsot a klasszikus-romantikus hagyomány mestereinek, akik törvényes örököseit törvényes örököseiknek tekintették. Ennek eredményeként felismerték az új magyarázatának szükségességét. Sok zeneszerző ezért igyekezett elméleti és esztétikai alszerkezetet biztosítani művei megértéséhez. Sajátos módon a zenetudományi és zeneelméleti irodalom, mint például Schönberg vagy Busoni elképzelése a zene művészetének új esztétikájáról (1906), nagy hatással volt az új zene fejlődésére. Ebben az összefüggésben is figyelemre méltó a Kandinsky és Marc által szerkesztett Der Blaue Reiter (1912) almanach , amely többek között Nikolai Kulbin orosz futurista esszéjét tartalmazza a Szabad zenéről . Ez a készség a hagyomány megoldatlan problémáinak intellektuális és technikai kezelésére, valamint a kompozíciós célok és kísérleti elrendezések olykor hajthatatlan hozzáállása az Új Zene további jellemző vonásai.

Az ilyen körülmények között kialakult stiláris pluralizmus a mai napig folytatódott. Ebből a szempontból az „új zene” kifejezés sem korszakként, sem stílusként nem alkalmas. Inkább minőségi konnotációja van, amely a gyártási módszer eredetiségének (újszerű vagy hallatlan értelemben vett) mértékéhez kapcsolódik, például a végeredményhez. Az expresszionizmus és az impresszionizmus , de olyan képzőművészeti stílusok is, mint a futurizmus és a dadaizmus, esztétikai alapokat biztosítanak, amelyeken új zene keletkezhet. Talán a legjobban megérthetők azok a zeneszerzők és művek, amelyek az elmúlt évszázadban „modern klasszikusokként” bizonyultak a koncertüzletágban, és amelyek újításai az „Új zene” címszó alatt találtak utat a kompozíciós technikák kánonjához, és a következőket keresik: Amellett, hogy Arnold Schönberg és Anton Webern , Igor Stravinsky , Bartók Béla és Paul Hindemith . A történelmi fejlődés bemutatása és értékelése Schönberg és Sztravinszkij feltételezett "rivalizálása" alapján olyan konstrukció, amely Theodor W. Adornóra vezethető vissza . A második világháború egyértelmű fordulópontot jelentett . Az új zene korai stílus-, formai- és esztétikai kísérletei közül sok a század közepétől tanított és a zeneszerzők fiatalabb generációjának átadott kompozíciós eszközök kánonjává vált. ismét) új zenét. Ebben a tekintetben, a műszaki újítások hang rögzítésére és rádiós technológia is okozati összefüggésben új zene. Először is jelentős mértékben hozzájárultak a zene népszerűsítéséhez , és a közönségszerkezetben is változást okoztak. Továbbá a zenetörténetben először betekintést nyújtottak a régi és az új zene értelmezésének történetébe . Végül lehetővé tették bármilyen zene (technikailag reprodukált) jelenlétét. Ezenkívül ez a technika maga is újdonság, amelynek zenei potenciálját kezdettől fogva szisztematikusan kutatták, és a zeneszerzők a megfelelő kompozíciós kísérletekben felhasználták.

Modern (1900-1933)

Impresszionizmus vagy: Debussy - Ravel - Dukas

Az impresszionizmus a kifejezés átvitele a képzőművészetről a zenére 1890 körül az első világháborúig , amelyben a tónusos „hangulat” dominál, és a jellegzetes szín hangsúlyos. Ez különbözik a késő romantikától, amely egyszerre zajlik, nagy túlterheléssel a mediterrán könnyedség és mozgékonyság révén (ami nem zárja ki a kísérteties vagy árnyékos hangulatot), valamint a komplex ellenpont és a túlzott kromatika elkerülésével az érzékeny hangok javára, különösen zenekari hangszerelésben. Ennek az irányzatnak a középpontja Franciaország, a fő képviselők Claude Debussy , Maurice Ravel (aki azonban sok olyan művet is komponált, amelyek nem írhatók le impresszionistaként) és Paul Dukas .

A szín eleme, a formai szabadság és az egzotikumra való hajlam közös a zenei alkotásokban a festészetével. Az 1889 -es párizsi világkiállításon Claude Debussy megtanulta a jávai gamelan együttesek hangját , ami erős hatással volt rá, akárcsak korának chinoiseries -je . A Pentatonik (kb. Az I., Les collines d'Anacapri (z. B.) és Ganztonskalen I, voiles) előzményei mellett a Debussyt használta az akkori Salonmusik (pl. I. Prelúdiumok, Minstrels ) és a korai jazz zene kölcsönvett harmóniáját ( mint a Gyermeksarokban és Golliwogg Cakewalkjában ). Ravelhez hasonlóan Debussy is szerette a spanyol tánczene színezését.

Az a tény, hogy Debussy egyes művei, amelyek megfelelnek az impresszionizmus jellegzetességeinek, jó okokból a szecesszióhoz , a szecesszióhoz vagy a szimbolizmushoz is rendelhetők , csak azt mutatja, hogy a vizuális / irodalmi párhuzamoknak van néhány közös stílusjegyük, de egyik sem egyértelmű Stílusleképezés származtatható.

Az impresszionista zene jellemzői:

  • Dallam: pentatonikus, templomi kulcsok, egész hangú skálák és egzotikus skálák színesítik; alapformájukban szorosan kapcsolódnak a harmonikához; gyakran kóborló, kanyargós, minden világos belső struktúra nélkül.
  • Harmonikusok: a kadencia feloldása, mint szerkezetképző jellemző; A tónus zavarossága; Átmenet a bitonalitásba és a politonalitásba. A disszonanciához való hozzáállás megváltozása: nincs több nyomás a disszonáns akkordok feloldására. A módosított akkordok előnyben részesítése; Az akkordok rétegezése (egyidejűleg domináns és tonikus) harmadokban az decimálisig; Negyedik és ötödik rétegződés.
  • Ritmus: hajlamos zavarba hozni az órát az órarendek törléséig bezárólag; A mérőszámok jelentéktelenné válnak, az ékezetek szabadon beállíthatók; gyakori óraváltás, gyakori szinkronizálás.
  • Műszerezés: a színárnyalatok megkülönböztetése; Új hanghatások keresése, előnyben részesítve a fúziós hangokat; csillogó, csillogó, homályos hangfelületek gazdag belső mozgással. Hanglejtések rendezése (pointillizmus). A hárfa előnyben részesítése. Differenciált pedálhatások a zongorazenében. Arnold Schönberg ötlete a hangszín dallamról sok esetben már megvalósult.
  • Forma: a hagyományos formák fellazítása és elhagyása; nincsenek merev forma sémák. Gyakran megismétli a mondatot kétszer vagy többször.

A művek híressé váltak:

Bécsi Iskola vagy: Schönberg - Webern - Berg

Az úgynevezett bécsi iskola , amelyet 1904 óta annak tartanak, és ritkábban második vagy új bécsi iskolának vagy bécsi atonális iskolának nevezik, a bécsi zeneszerzők körét jelöli ki Arnold Schönberggel és tanítványaival, Anton Webernnel és Alban Berggel mint a központ. Schönberg tanári vonzódása miatt, aki sok ország diákjait vonzotta, és különböző városokban végzett oktatási tevékenysége miatt az „iskola” kifejezést átvitték abba a stílusba, amelyet ez az iskola produkált. A kifejezést többnyire szűken használják olyan kompozíciókra, amelyek tizenkét hangú technikával készülnek.

A bécsi iskola zeneszerzői - ha nem is kizárólagosan - a Transfigured Night op. 4. A Schönberg 1899 -ből származó vonósszexetje a késő romantikus időszak stílusát állította be . Ezt támasztja alá Webern zongoraötös (1907), amely azonban nem alakította ki a hatás történetét, mivel csak 1953 -ban jelent meg. A korai dalok Alban Berg ebbe a szervezetben.

Az iskola alakította az úgynevezett zenei expresszionizmus stílusát , amelyhez más zeneszerzők néhány - többnyire korai műve - csatlakozik.

Az atonality kulcsszó alatt , amely kevesebb stílust ír le, mint amit később kompozíciós technikának neveznek, a bécsi iskola „felelős”. A kompozíciós fejlődés ezután a tizenkét hangú technikához vezet , amely szintén kompozíciós technika és nem stílus.

Nem szabad figyelmen kívül hagyni, hogy Schönberg és Berg is számos metszéspontot fejlesztett ki a neoklasszicizmussal - főleg formai szinten és kevésbé a kompozíció és a stíluselemek vonatkozásában.

expresszionizmus

Az expresszionizmus a zenében közvetlen kapcsolatban állt az azonos nevű áramlatokkal a képzőművészetben ( Die Brücke , Drezda 1905; Der Blaue Reiter , München 1909; Galerie Der Sturm , Berlin 1910) és az irodalomban (Trakl, Heym, Stramm, Benn, Wildgans, Wedekind, Toller et al.) 1906 körül fejlesztették ki. A stílus 1925 körül fejeződött be, de a zenei jellegzetességek és a kifejező gesztusok nagy része a mai napig megmaradt.

A fő képviselők a bécsi iskola zeneszerzői : Arnold Schönberg , Anton Webern és Alban Berg , valamint az eszmetörténet más háttere mellett Alexander Nikolayevich Scriabin .

A zeneszerzők a kifejezés szubjektív közvetlenségét keresték, amelyet a lehető legközvetlenebbül az emberi lélekből kell meríteni. Ehhez elkerülhetetlen volt a szakítás a hagyományokkal, a hagyományos esztétikával és a korábbi, elhasználódott kifejezési formákkal. Stílszerűen a disszonanciák megváltozott funkciója különösen feltűnő, mivel a mássalhangzókkal egyenrangúan jelennek meg, és már nem oldódnak meg - amit „disszonancia emancipációjának” is neveztek. A tonális rendszer nagyrészt feloldódott és atonalitássá bővült. A zenei jellemzők közé tartoznak: extrém hangok , extrém dinamikus kontrasztok (a suttogástól a sikításig, a pppp -től az ffff -ig ), szaggatott dallamvonalak széles ugrásokkal; Metrikailag nem kötött, szabad ritmusok és új típusú hangszerek . Forma: aszimmetrikus korszerkezet; a kontrasztos pillanatok gyors egymásutánja; gyakran nagyon rövid „aforisztikus” darabokat.

Rudolf Stephan: „Bárhol és bármilyen formában is jelent meg először, az expresszionista művészet elidegenedett, hevesen elutasították és újságírói harcot folytattak, de az egyének is lelkesen fogadták. Feladta a hagyományos művészi eszményt, hogy „szép” legyen (az állítólagos) igazságigény mellett; valószínűleg nem ritkán még szándékosan is „csúnya” volt. Ez volt tehát az első szándékos „már nem képzőművészet”. ”

Főbb munkák:

  • Skrjabin : Le Poème de l'Extase op. 54 zenekarnak (1905–1908)
  • Webern: Öt tétel a vonósnégyeshez op. 5 (1909)
  • Webern: Hat darab nagyzenekarhoz op. 6 (1909)
  • Schönberg: Három zongoradarab op.11 (1909)
  • Schönberg: Öt zenekari darab op. 16 (1909, átdolgozott 1922)
  • Schönberg: Expectation op. 17 , monodráma (1909, csak 1924 -ben adták elő)
  • Schönberg: Hat kis zongoradarab, op. 19 (1911)
  • Webern: Öt darab zenekarnak op.10 (1911)
  • Schoenberg: Pierrot Lunaire op 21. a beszélő hangért és együttesért (1912)
  • Berg: Öt zenekari dal Peter Altenberg versei alapján, op. 4 (1912)
  • Sztravinszkij: Saccre du printemps (1913)
  • Berg: Három zenekari darab op. 6 (1914)
  • Skrjabin : Vers la flamme, vers 72 , zongorára (1914)
  • Webern: dalok hangra és együttesek opp. 14–18 (1917–1925)
  • Berg: Wozzeck op. 7 , opera (1917–1922, első előadás 1925)
  • Bartók: A csodálatos mandarin zenekarnak (1918–1923, rev. 1924 és 1926–31)
Atonalitás

Az „atonális” kifejezés 1900 körül jelent meg a zeneelméleti szakirodalomban, és ettől kezdve vándorolt ​​át a zenei újságírói használatba - többnyire védekező és harcos módon használták. Többnyire egy harmonikus zenére hivatkoznak, amely nem hoz létre semmilyen kötelező kulcsot vagy hivatkozást egy alapvető hangnemre, azaz a hangnemre . Az „atonalitás”, még ha gyakran is így használják, nem stilisztikai kifejezés, hanem a kompozíciós technikák területéhez tartozik, az atonálisan írt művek túlnyomórészt az expresszionizmushoz tartoznak . Az ott említett fő művek mellett a következők váltak fontossá, különösen a kiterjesztett tonalitásról az atonalitásra való áttérés szakaszában:

  • Schönberg: 1. kamaraszimfónia op. 9 (1906)
  • Schönberg: 2. vonósnégyes, op. 10 (1907-08), még mindig az F-moll kulcsmegjelölést viseli, de már szabad hangú, különösen a két vokális tételben (szoprán), a „Litany” és az „Entrückung”.
  • Schönberg: A függőkertek könyve, op. 15 , 15 vers Stefan George hangra és zongorára (1908–1909)

Áttörni a fasizmust, vagy: A második világháború

A nemzetiszocializmus idején az új zene legtöbb formáját , mint például a jazz zenét , „degeneráltnak” minősítették, és előadásukat és terjesztésüket betiltották vagy elnyomták. Az 1938 -as düsseldorfi Reichsmusiktage alkalmából rendezett „ Degenerált zene ” kiállítás elítélte olyan zeneszerzők munkáját, mint Paul Hindemith, Arnold Schönberg, Alban Berg, Kurt Weill és mások, valamint minden zsidó zeneszerzőt. Ehelyett ártalmatlan szórakozás és mindennapi zenét , mint operett , tánc és menetelő zene , különösen a népzene , amelyek szerepelnek a propaganda volt megfelelően fejlesszék náci kultúrpolitika . Számos zeneszerzőt és zenészt - gyakran zsidó származásuk miatt - üldöztek vagy megöltek a nemzetiszocialisták. Sokan száműzetésbe vonultak. A Németországban maradók egy részét „belső száműzetésnek” tulajdonították.

Az új zene helyzetének fontos forrása a nemzetiszocializmus korában a fent említett „ Degenerált zene ” kiállítás jegyzetekkel ellátott rekonstrukciója , amelyet 1988-tól kezdve Frankfurtban mutattak be, és fokozatosan kezdett foglalkozni ezzel a témával.

Az intézményesülés és a zenei új kezdet 1945 után

A koncertközönség durva elutasítása az Új Zene részéről, amely a látványos premierbotrányok sorozatába került a történelembe, jelentősen előmozdította az Új Zene irodalmi vitáját. Kezdetben a releváns újságok kritikusai foglalták álláspontjukat, de a zeneszerzők is egyre inkább bátorították, hogy kifejtsék véleményüket alkotásaikról, vagy támogassák kollégáik munkáit. Ezzel egy időben egyre kiterjedtebb zenei irodalom jött létre, amely az Új zene filozófiai, szociológiai és történelmi dimenzióit is igyekezett leírni. Egy másik következmény az új zene előadására specializált fórumok létrehozása. Schönberg „ Szövetsége a zenei privát előadásokhoz ” (1918) egy korai, következetes lépés, amely lassan eltávolítja az „Új zenét” a (mennyiségileg nagy) koncertközönség látómezejéből, és szakemberek feladatává teszi. A rendszeres koncertesemények, mint például a „ Donaueschinger Musiktage ”, és az új zenét létrehozó társaságok létrehozása további reakció arra a jelentősen megváltozott szociológiai helyzetre, amelyben az új zeneszerzők és közönségük találta magát. A második világháború katasztrófája okozta új zene fejlődésének fordulópontja a zenei élet 1945 utáni progresszív intézményesülését próbálja kompenzálni. Az újranyitott vagy újonnan alapított zeneakadémiák tudatos új kezdete megpróbálta felvenni a megszakadt fejlődés vörös fonalát. A közszolgálati műsorszolgáltató társaságok alapítása új fórumot ad a zeneszerzőknek műveik számára, és a zeneszerzési jutalmak odaítélése is serkenti a produkciót.

A második világháború befejezése után a Darmstadt Nemzetközi Zenei Intézet által kétévente megrendezett Nemzetközi Nyári Tanfolyamok az új zenéhez Németország legbefolyásosabb nemzetközi újzenei eseménye lesz. Ott a soros zene kompozíciós technikái voltak túlsúlyban . Anton Webern lesz a vezető személyiség. Olivier Messiaen , aki műveiben a.o. zenei technikákat a nem európai zenei kultúrák, hanem a módszerek soros zene , a tanár néhány zeneszerző, aki vonzza a legnagyobb figyelmet is. Köztük vannak:

(Ebben az összefüggésben szintén fontos a Darmstadti Új Zenei és Zeneoktatási Intézet (INMM) éves tavaszi konferenciájával, valamint a Darmstadti Nemzetközi Zenei Intézet (IMD), amely kiterjedt archívummal rendelkezik a ritka felvételekről, különösen az International korábbi eseményeiről Nyári tanfolyamok újoncok zenéjéhez . A felvételek különböző médiákon érhetők el; legalább 1986 óta digitális médián is.)

Míg a háború előtti időszakban az Új Zene fejlődésének fő impulzusai Közép-Európából, elsősorban a német nyelvterületről érkeztek, és más avantgárd művészek, pl. B. Charles Ives az USA -ban, kevés figyelmet kapott, a fejlesztés mára egyre inkább nemzetközivé vált. A hagyományosan erős zenei országok, mint például Franciaország (Olivier Messiaen, Pierre Boulez és Iannis Xenakis), Olaszország ( Luciano Berio , Luigi Nono ) fontos szerepet játszottak , mások, mint Lengyelország ( Witold Lutosławski , Krzysztof Penderecki ) vagy Svájc Heinz Holligerrel és Jacques Wildbergerrel , hozzáadtak. Az USA -ban a John Cage és Morton Feldman körüli kör Európa számára fontos volt. Nem volt szokatlan a háború utáni németországi fejlődésben, hogy az emigrált zenészek keveset tudtak tenni, inkább a "fiatalok" (különösen Karlheinz Stockhausen ) voltak befolyásosak - z jelentős támogatással. B. Franciaországból: Stockhausen és Boulez tanáraként Messiaen rendszeresen részt vett a nemzetközi nyári kurzusokon Darmstadtban. Ebben az értelemben a zene akár segíthetett a háború utáni békefolyamatban. Végül, de nem utolsósorban, az Új Zene néhány fontos képviselője máshonnan talált németországi tevékenységi helyére, például Ligeti György Magyarországról , Isang Yun Koreából és Mauricio Kagel Argentínából .

Theodor Adorno (jobbra) és Max Horkheimer

Theodor W. Adorno (1903–1969), Alban Berg tanítványa , a német nyelvterületen az új zene legfontosabb (bár ellentmondásos) teoretikusának számít . Az 1949 -ben megjelent Új zene filozófiája című könyvében Adorno támogatja Schönberg atonális kompozíciós stílusát, és ezt szembeállítja Sztravinszkij neoklasszikus stílusával, amelyet a már elavult kompozíciós technika visszaesésének tekint. Adorno számára az 1910 körüli atonális forradalom Schönberg által a zene megszabadulását jelenti a tonalitás korlátaitól, és ezáltal a zenei kifejezés qua free atonality akadálytalan fejlődését a hangok teljes ösztönéletével. Adorno gondolkodása többek között a német nyelvterületen is következett. Heinz-Klaus Metzger .

Az első fordulópont 1950 körül következett be. A kritikus, Karl Schumann összegzi, hogy a gazdasági csoda kulturális csodához is vezetett . Az 1950 -es évektől számos fejlesztés történt, többek között:

A zeneszerzők egy másik dimenziója egy ideológiai vagy politikai (általában "bal" irányultságú) alaporientáció hozzáadása, ami természetesen különösen észrevehető az énekkompozíciókban. Az ötlet kvázi atyja Hanns Eisler , később Luigi Nono, Hans Werner Henze , Rolf Riehm, Helmut Lachenmann, Nicolaus A. Huber és Mathias Spahlinger .

Az 1970 -es évektől kezdve különösen az individualizáció tendenciája mutatkozott, különösen a soros összetétel végleges helyettesítése. Korunk zenéjében tehát stiláris pluralizmusról beszélhetünk. Ligeti György zenéjében z. B. különböző kultúrákból és időkből származó zenei hatások figyelhetők meg. Az olasz improvizál és zeneszerző Giacinto Scelsi , az angol Kaikhosru Shapurji Sorabji , az észt Arvo Pärt és a mexikói választás Conlon Nancarrow képviseli teljesen független pozíciókat . Az amerikai Harry Partch különleges extrém esetet képvisel: zenéjének terjesztését ellenezte, hogy saját mikrotonális hangszereire támaszkodott.

A zeneszerzők rögzített felosztása áramlatokra és „iskolákra” nem lehet kötelező, mivel sok kortárs zeneszerző életében többféle stílussal foglalkozott (legjobb példa: Igor Sztravinszkij, aki, bár évtizedekig Schönberg antipódjának tartották, sorosra váltott technológia idős korában). Amellett, hogy a mindenkori avantgárd, van számos zeneszerző, aki integrálja az új technikák több vagy kevesebb részben és szelektíven a hagyományos megoldásnak tekinthetők, és ne kísérelje szintézis a két világ között, ami pedig a kulcsszó mérsékelt modernség vagy " naiv modernitás "nem elégséges, mert a leírás túl egyoldalú.

Fórumok

Együttesek (válogatás)

Az új zene egyik első együttese volt az Ensemble du Domaine Musical , amelyet Pierre Boulez kezdeményezett . 1976-ban megalapította az Ensemble intercontemporain-t , amelynek mintájára később számos új zenei együttes alakult hasonló felállással, mint például a frankfurti Ensemble Modern, a Klangforum Wien, a musikFabrik NRW, az Asko Ensemble, a londoni Sinfonietta és a stockholmi KammarensembleN.

Szervezetek és intézmények

Magazinok

Lásd még

irodalom

időrendben; lásd még a fő cikkek alatt

Összességében a reprezentációk

Modern

  • Paul Bekker : Neue Musik [előadások 1917–1921] (= az összegyűjtött írások 3. kötete), Berlin: Deutsche Verlagsanstalt 1923, 207 pp.
  • Weißmann Adolf : A zene a világválságban , Stuttgart 1922; Angol fordítás 1925: The Problems of Modern Music
  • Hans Mersmann : Modern zene a romantikus korszak óta (= zenetudományi kézikönyv [kötetszámlálás nélkül]), Potsdam: Akademische Verlagsanstalt 1928, 226 pp.
  • Theodor W. Adorno : Az új zene filozófiája, Tübingen: JCB Mohr 1949; 2. kiadás. Frankfurt: Európai Könyvkiadó 1958; 3. kiadás. 1966, utolsó kiadás.
  • Hans Heinz Stuckenschmidt : Új zene a két háború között , Berlin: Suhrkamp 1951, 2. kiadás új zeneként , Frankfurt: Suhrkamp 1981, legújabb kiadás ISBN 3-518-37157-6
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: Új zene alkotója - Portrék és tanulmányok , Frankfurt: Suhrkamp 1958
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: A 20. század zenéje , München: Kindler 1969
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: Fél évszázad zenéje - 1925 és 1975 között - esszé és kritika , München: Piper 1976
  • Stephan Hinton: Neue Sachlichkeit , 1989, 12 p., In: Hans Heinrich Eggebrecht és Albrecht Riethmüller (szerk.): Zenei terminológia tömör szótára , laza levélgyűjtemény, Wiesbaden: Steiner 1971–2006
  • Martin Thrun: Új zene a német zenei életben 1933 -ig . Orpheus, Bonn 1995, ISBN 3-922626-75-0

avantgárd

  • Josef Häusler: Zene a 20. században - Schönbergtől Pendereckiig , Bremen: Schünemann 1969. 80 oldal áttekintés, 340 oldal „modern zeneszerzők portrévázlatai”.
  • Ulrich Dibelius : Modern zene 1945 után , 1966/1988, 3. bővített új kiadás München: Piper 1998, 891 p. ISBN 3-492-04037-3
  • Hans Vogt : Új zene 1945 óta , 1972, 3. bővített kiadás Stuttgart: Reclam 1982, 538 pp.
  • Dieter Zimmer Various (Hg): Perspectives on New Music. Anyag- és didaktikai információk , Mainz: Schott 1974, 333 pp.

Egyéni bizonyíték

  1. ↑ A „ művészeti zene ” pleonasztikus kifejezés ugyanolyan ellentmondásos, mint az új zene kifejezés eurocentrikus leszűkítése a „komponált nyugati” zenére, mert egyes kritikusok bebizonyították, hogy a klasszikus zenei élet ezen területén strukturális rasszizmus van (vö. a Die Time -tól) . A koncepcionális történelem kezdetére pillantva az is látszik, hogy az új zene karmesterei, például Peter Raabe rasszisták voltak. 1927. november 15-én Aachenben Raabe az "Új Zene Gondosító Szövetségének" létrehozását szorgalmazta , ugyanakkor keservesen harcolt a jazz ellen, mint az úgynevezett " néger zene " (lásd más források) .
  2. ↑ 1954 -ben egy előadásában Adorno bírálta az új zene elöregedését, és rámutatott az öregedő új zene ellentmondásaira. , lásd Theodor W. Adorno, The Aging of New Music, in: ders., Dissonances - Music in the administrated world , Göttingen 1982, 136–159.
  3. ↑ Ez a jellemzés az új zene kezdeteire vonatkozik, és csak korlátozott mértékben érvényes a minimális zenére, vagy a jazz és más kortárs zene keresztezését (zene) ötvöző koncepciókra .
  4. ^ A b Bekker Pál: Új zene (= az összegyűjtött írások harmadik kötete) 1923, 85–118. O. ( Teljes szöveg [ Wikiforrás ]).
  5. ↑ A kifejezés nagybetűs alkalmazása, mint zenetudományi szakkifejezés, később jött, pl. B. Peter Raabe újságcikkében , 1927 -ben, az " Egyesület az új zene gondozásáért " egyesület alapításával összefüggésben .
  6. ↑ Dorothea Kolland : Az ifjúsági zenei mozgalom. „Közösségi zene”, elmélet és gyakorlat. Metzler, Stuttgart 1979, 231. o., 160. jegyzet: „A„ Neutöner ”szót átvehették Möller van der Bruck -tól ( sic !, Helyes: Moeller van den Bruck ), aki 1899 -ben könyvet adott ki„ Neutöner 'azonban ezt a címet az írókhoz kapcsolta. A háború utáni irodalomban Wolfgang Koeppen Der Tod in Rom (1954) című regényében , konzervatív nézőpontból eltérve jellemzi Siegfried Pfaffrath tizenkét hangú zeneszerzőjét.
  7. ↑ Luigi Russolo: A zaj művészete (1916, 1999) PDF ( Memento 2018. április 10 -től az Internet Archívumban ) a nanoästhetik.de címen
  8. ^ Rudolf Stephan: Az expresszionizmus. In: A zene a múltban és a jelenben . 2. tényállás, 3. kötet, 244. osz.
  9. ^ Rudolf Stephan: Az expresszionizmus. In: Musik in Geschichte und Gegenwart , 2. kiadás, Sachteil Bd. 3, 1995, Sp. 245f.
  10. ↑ lásd: Albrecht Dümling, Peter Girth (Hrsg.): Degenerált zene. Dokumentáció és kommentár az 1938 -as düsseldorfi kiállításról , Düsseldorf: der kleine verlag, 1./2. Kiadás 1988, 3. felülvizsgált és bővített kiadás 1993. ISBN 3-924166-29-3
  11. ↑ kötélen járás. Hozzászólások a kortárs zenéhez ( Memento 2019. szeptember 14 -től az Internet Archívumban )

web Linkek