Rigoletto

Munkaadatok
Cím:	Rigoletto
A premiert hirdető poszter
Alak:	Opera három felvonásban
Eredeti nyelv:	olasz
Zene:	Giuseppe Verdi
Libretto :	Francesco Maria Piave
Irodalmi forrás:	Victor Hugo : Le roi s'amuse
Bemutató:	1851. március 11
A premier helye:	Velence , Teatro La Fenice
Játékidő:	kb. 2 óra
A cselekvés helye és ideje:	Század az olaszországi Mantuában
emberek
Mantovai herceg ( tenor ) Rigoletto, udvari bolondja ( bariton ) Gilda, a lánya ( szoprán ) Giovanna, Gilda élettársa ( régi ) Monterone gróf (bariton) Ceprano gróf (bariton) Ceprano grófnő (szoprán) Marullo, úriember (bariton) Borsa udvaronc (tenor) Sparafucile, gyilkos ( basszusgitár ) Maddalena, nővére ( mezzoszoprán ) Udvari emberek (férfikar )

A Rigoletto Giuseppe Verdi opera, amelyet 1851-ben mutattak be a velencei Teatro La Fenice- ban. A libretto van által Francesco Maria Piave és alapjául a melodráma Le roi s'amuse által Victor Hugo (1832). Az operát kezdetben a cenzorok bírálták; Verdinek és Piavének ezért meg kellett változtatnia az eredetileg tervezett La maledizione ( Átok ) címet, és a jelenetet Párizsból Mantovába kellett áthelyeznie. Megőrizték a Verdi számára elengedhetetlen elemeket, mint például a rokkant főszereplő Rigoletto és a zsák, amelybe haldokló lánya került.

Az operát Verdi első remekművének tekintik, és megalapozta világhírét. Maga Verdi Rigolettót tartotta egyik legsikeresebb művének, és a többi Verdi-operával ellentétben nincsenek átdolgozások és új verziók. A Rigoletto már az első előadáson elsöprő sikert aratott , és a következő években szinte az összes európai operaházban bemutatták. A 19. század második felében a librettót gyakran „show-darabként”, a zenét pedig triviális „orgonazeneként” kritizálták; Ma Rigoletto álláspontját a közvélemény és a szakértők sem vitatják. Az opera több mint 160 éve része számos operaház repertoárjának, és továbbra is az egyik leggyakrabban előadott olasz opera, amely nemcsak a rendszeres új produkciókban , hanem a hang- és videofelvételek nagy számában is tükröződik. hordozók.

cselekmény

első felvonás

Első kép: A mantovai herceg palotájában

A palotájában tartott bálon a mantovai herceg Borsa udvaronccal beszélget egy ismeretlen, szép polgári lányról, akit többször is látott a templomban. A herceg Ceprano grófnőhöz fordul, akit magának akar megnyerni ( Questa o quella ). Púpos udvari bolondja, Rigoletto gúnyolja a grófnő férjét, mire ez utóbbi, a többi udvartartó támogatásával, bosszút esküszik. Az udvaronc Marullo azzal lepi meg a többi udvartartót, hogy Rigolettónak van szeretője ( Gran nuova! Gran nuova! ). Amikor Rigoletto azt javasolja a hercegnek, hogy Ceprano-t tartóztassák le vagy fejezzék le, hogy szabadon futhasson a grófnőnél, az udvaroncok úgy döntenek, hogy bosszút állnak Rigolettón. Monterone grófja, akinek a lányát a herceg meggyalázta, megjelenik az ünnepen, hogy számlát követeljen a hercegtől. Monterone-t ő elutasítja, és Rigoletto ( Ch'io gli parli ) is kigúnyolja . Ezután Monterone megátkozza a herceget és Rigolettót, és letartóztatják.

Második kép: Sötét zsákutca Rigoletto háza előtt

Rigoletto mélységesen aggódott az átok miatt. Most rohan haza, hogy megbizonyosodjon róla, hogy lánya, Gilda biztonságban van-e ( Quel vecchio maledivami! ). Zsákutcában találkozik a gyilkos Sparafucilével, aki felajánlja neki szolgálatait ( Un uom di spada sta ). Rigoletto elutasítja, de megkérdezi, hol találja Sparafucile-t, ha a legrosszabb a legrosszabb.

Rigoletto felismeri a párhuzamokat saját maga és a gyilkos ( Pari siamo!… Io la lingua, egli ha il pugnale ) között. Amikor hazajön ( Figlia!… - Mio padre! ), Gilda a származásáról és a családjáról kérdezi. De nem hajlandó megadni neki az információt, és még a nevét sem mondja meg ( Padre ti sono, e basti ). Rigoletto sürgeti Gildát, hogy ne menjen el a házból, kivéve a templomba járást. Giovannát, Gilda társát arra figyelmeztetik, hogy mindig tartsa csukva a bejárati ajtót. Aztán visszatér a palotába. Az álcázott herceg már besurrant Rigoletto házába, és rájön, hogy az idegen a templomból Rigoletto lánya. Szegény diákként mutatkozik be Gildának, és kinyilvánítja szeretetét iránta ( È il sol dell'anima, la vita è amore ). Közben a ház előtt az udvaroncok készülnek elrabolni Gildát. Giovanna jelentése szerint kint léptek hallhatók, ekkor a herceg eltűnik a hátsó kijáraton keresztül.

Gilda töprengve vigyáz rá az erkélyéről ( Gualtier Maldè! ), De az álarcos udvaroncok létra készen állnak, hogy elrabolják Rigoletto feltételezett szeretőjét. Rigoletto visszatér, rossz előérzetek vezérelve. Az udvaroncok elhitetik vele, hogy elrabolják Ceprano grófnőt. Rigoletto álarcos, ő fogja a létrát, amelyet nem Ceprano házára helyeznek, hanem egyedül. Csak akkor, amikor meghallja Gilda segélykiáltását ( Soccorso, padre mio! ), Felismeri- e , amit játszanak; hiába keresi a lányát a házában (bár nem hívja „Gilda, Gilda” -t, amint az több felvételen és produkcióban is hallható), és ismét emlékszik Monterone átkára ( Ah, la maledizione ).

Második felvonás

A herceg palotájában

A palotában a herceg ideges, hogy új szeretőjét elrabolták ( Ella mi fu rapita!… Parmi veder le lagrime ). Amikor az udvaroncok elmondták neki, hogy elrabolták és a hálószobájába vitték, boldogan rohant hozzá. Rigoletto Gildát keresve érkezik a palotába, és információkat követel a lánya sorsáról az őt gúnyoló udvartartóktól ( Povero Rigoletto! ). Az udvaroncok megdöbbennek, amikor megtudják, hogy Gilda Rigoletto lánya, de megtagadják tőle a herceghez való hozzáférést, ezután halvány haraggal sértegeti ( Cortigiani, vil razza dannata ).

Gilda kijön a herceg hálószobájából, és apja karjába veti magát ( Mio padre! - Dio! Mia Gilda! ). Rigoletto rájön, hogy a lányát nemcsak elrabolták és becsmérelték, hanem a hercegbe is beleszeretett. Abban a pillanatban Monterone látható a börtön felé vezető úton. Amikor Monterone azt panaszolja, hogy hiába átkozta meg a herceget, Rigoletto bosszút esküszik a hercegre ( Sì, vendetta, tremenda vendetta ).

Harmadik felvonás

Harminc nappal később a Sparafuciles ház előtt

Rigoletto, hogy eltántorítsa lányát a herceg iránti szeretetétől, titokban meglátogatja vele a Sparafuciles kocsmát, és megmutatja neki, hogy az álruhás herceg ( La donna è mobile ) hogyan csalogatja most Sparafucile nővérét, Maddalenát ( Un dì, se ben rammentomi ). Férfinak álcázott lányát Veronába küldi, és utasítja Sparafucile-t (megint valódi nevének megadása nélkül: Egli è 'delitto', büntetés 'son io - a neve ' bűn ', a nevem' büntetés ' ) Sparafucile-nak, a herceg meggyilkolásának és egy zsákban adja át testét ( Venti scudi hai tu detto? ). Amikor a gyilkos el akarja hajtani a bűncselekményt, húga az útjába áll és a vendég életét kéri ( Somiglia un Apoll quel giovine… io l'amo ). Némi habozás után Sparafucile hagyja magát megváltoztatni, és meg akarja gyilkolni a következő embert, aki belép az ajtón, mivel ő már egy holttestre előleget kapott Rigolettótól. Gilda hallotta Sparafucile és Maddalena közötti beszélgetés egy részét, úgy dönt, hogy életét áldozza a hercegért, akit továbbra is szeret ( Io vo 'per la sua gettar la mia vita ). Már Rigoletto Mantua-i szökésének utasítása szerint férfinak álcázva megy be a kocsmába, és Sparafucile egy zivatar magasságában halálra szúrja.

Éjfélkor úgy tűnik, Rigoletto megkapja a zsákot a holttesttel. Már azt hiszi, hogy bosszúját elérték ( Della vendetta alfin giunge l'istante! ) Amikor a távolból meghallja a herceg hangját. Rigoletto kinyitja a testzsákot, és a karjában tartja haldokló lányát. Bocsánatot kér apjától, majd meghal ( V'ho ingannato… colpevole fui… ). Rigoletto rájön, hogy Monterone átka nem a hercegen, hanem rajta teljesült ( Ah, la maledizione ).

Megjelenése

sablonok

A libretto Rigoletto a vers dráma Le roi s'amuse Victor Hugo alapján, ami viszont a régebbi modellek, mint a 1831 megjelent Varieté -Stück Le Bouffon du Prince ( A Bolond Prince ) szerint Anne-Honoré-Joseph Duveyrier és Xavier -Boniface Saintine , visszaesik . Lényeges cselekményelemek már szerepelnek ebben a darabban, de ennek a melodráma szokásainak megfelelően jól végződik: A herceg megbánja tettét és feleségül veszi a bolond Bambetto unokahúgát . Le roi s'amuse-val Hugo ezt az anyagot egyértelmű politikai lendülettel drámává változtatta I. Ferenc reneszánsz királyról és bolond Triboulet-ről , és egy „ népirodalmat ” akart állítani a „bíróság irodalmával” szemben.

Feszült politikai helyzetben (az 1830-as sikertelen júliusi forradalom , amelynek eredményeként I. Lajos-Fülöp állampolgár király települt , továbbra is jelen volt minden érintett számára) nem volt csoda, hogy a darab első előadása 1832. november 22-én. hatalmas színházi botrány. Hugo támogatói gúnydalokat énekeltek a királynak a standokon, és a Marseillaise énekével válaszoltak a közönség királyi részének fütyülő koncertjére . Végül az előadás nagy verekedéssé vált, és másnap a rendőrség betiltotta a darab további előadásait. A második előadásra Párizsban került sor e botrány 50. évfordulóján, 1882. november 22-én, jóval azután, hogy a Rigolettót először Párizsban adták elő 1856-ban.

Verdi 1850-ben olvasta el először Hugo drámáját, miközben témát keresett egy operának, amelyet a következő évben Velencébe terveztek a La Fenice színházba, és azonnal lelkesedett érte, bár megértette a Le roi s'amuse jelentését , amelyet Rigoletto még ma is modellként ismer , messze túlbecsülve:

Verdi La maledizione ( Az átok ) címmel kezdte írni ezt az operát, és elhalasztotta a tervezett (és később soha nem végrehajtott) Re Lear operát . A librettó megbízását Francesco Maria Piave kapta, akivel Verdi már együtt szerepelt az Ernani (1844, szintén Hugo drámája alapján), I due Foscari (1844), Macbeth (1847), Il corsaro (1848 ) operákban. ) és Stiffelio (1850) együtt dolgoztak.

A hasonlóság Hugo drámája és Piave librettója között egyértelmű és sokkal nagyobb, mint a Verdi által beállított más drámákban, amelyek általában nagyon távol állnak az eredetitől. A dráma és az opera helyszínei és tulajdonnevei különböznek, de nemcsak a lényeges motívumok és szereplők egyeznek meg, hanem még az egyes jelenetek is. "A herceg második felvonásának eleji áriáját leszámítva (" Ella mi fu rapita! "), Az opera összes számának közvetlen megfelelője van Hugóban." Ezzel szemben a drámában csak két megjelenés van. párja nélkül Verdiben. Az utolsó felvonásban szereplő testzsák, amelyről Verdinek vitatkoznia kellett a cenzúrával, Hugóhoz nyúlik vissza. Még több: Piave még szinte szó szerint is átvette az egyes verseket, így az opera leghíresebbje: a La donna è mobile , amelyet Hugo állítólag a Chambord kastélyban fedezett fel, és Franz király ezt tulajdonította: Souvent femme varie ...

A Hugo eredetivel való nagy egyetértés ellenére a librettó a döntő pontokon eltér ettől, és ez megdöbbentő, "hogy a külső különbségek milyen apró változásokkal érhetők el a belső térben". Piave és Verdi Hugo politikai tendenciáját nagyrészt apolitikussá, független koncepció a következő opera, amely nem utolsó sorban tükröződik a címben: A cím ismételt megváltoztatása ellenére (a La maledizionétől az Il duca di Vendome- ig a Rigolettóig ) Hugo eredeti címe, a Le roi s'amuse soha nem volt vitatható.

Konfrontációk a cenzúrával

Amíg Verdi még a trieszti Stiffelio utolsó próbáin dolgozott , 1850. november 11-én megtudta Carlo Marzaritól, a Teatro La Fenice művészeti vezetőjétől , hogy a hatóságoknak kifogásuk van a darabbal szemben, és meg akarják nézni a librettót. Ezt igazolta az a "szóbeszéd [...], amely szerint Victor Hugo Le roi s'amuse című drámája , amelyre Piave úr új műve épül, negatív fogadtatásban részesült Párizsban és Németországban egyaránt. Ennek oka az volt, hogy az a dráma tele van a hamisítással. Mivel a költő és a maestro megtisztelő természete ismert, a központi vezetés bízik abban, hogy a témát megfelelő módon fogják fejleszteni. Csak a libretót kérte, hogy megbizonyosodjon róla. ”Az osztrák uralom alatt álló velencei hatóságok ilyen reakciójára az 1832-es események után számítani kellett, de úgy tűnik, Piave rosszul értékelte a helyzetet.

Ebben a pillanatban, körülbelül négy hónappal a tervezett premier előtt, ez a fejlemény katasztrófa volt. December 1-jén Marzari ezután bejelentette Verdinek, hogy az anyagot a cenzúra hatóságai végleg elutasították, és hogy nem fogadták el Piave javaslatát, miszerint Franz királyt egy korabeli lord lordra cserélik le, és elhallgatnak némi „kicsapongást”. Verdi, aki már a kompozíció közepén volt, dühös volt e döntés miatt (nem utolsósorban az "idióta" Piave miatt), de kétségbeesett is volt. Felajánlotta a Fenice-nek, hogy cserélje le Stiffelio-t, és személyesen állítsa színpadra Velencében. Most Piave javasolt az átdolgozás La maledizione az Il Duca di Vendôme . Verdi azonban nem értett egyet a kapcsolódó változásokkal, mivel látták, hogy a darab karaktere és a főszereplők eltorzultak; Például nem akart nélkülözni Triboulets púpját és a testzsákot az utolsó jelenetben. Verdi 1850. december 14-én írta a Mazarinak: „[...] Egy eredeti, hatalmas drámából valami teljesen banális és szenvedély nélküli alkotás történt. [...] lelkiismeretes művészként nem tudom megalkotni ezt a librettót. "

Alaposan zavaros volt a helyzet, amikor 1850. december 29-én Piave Verdihez látogatott Busseto házában , ahol másnap megállapodást kötöttek a zeneszerző, a színház és a cenzúra kielégítéséről. Most a cselekmény Mantovába költözött, a főszereplőt átnevezték Triboulet-ről Rigolettóra, a címet Maledizione- ról Rigoletto-ra változtatták, és a történelmi Franz királyt kitalált herceggé változtatták. A Verdi számára elengedhetetlen cselekményelemek - csúnya és elcsúfított főszereplő, az átok és a zsák - megmaradtak. Törölték a 2. felvonás jelenetét, amelyben a herceg egy kulcs segítségével betör a kastély egyik szobájába, amelybe Gilda bezárkózott. A cenzúra megkövetelte néhány, a valódi nevekhez túlságosan hasonló személynév megváltoztatását is. A darab állítólagos erkölcstelenségéről vagy csalárdságáról folytatott vita eredetileg nem volt terítéken.

1851. január 20-án Verdi majdnem befejezte a második felvonás összeállítását, de az előadás hivatalos jóváhagyását még nem kapták meg. Csak január 26-án jelenthette Piave a darab hivatalos kiadását Bussetónak. Verdi február 5-én fejezte be a kompozíciót, végül február 19-én maga jött Velencébe, és átvette a próbamunkát, amelyre csak 20 nap állt rendelkezésre. Munkastílusának megfelelően csak a vokális részeket fejezte be, míg a zenekari részeket a későbbi próbamunka során komponálta.

Felice Varesi (1813–1889) Rigoletto szerepében, Raffaele Mirate (1815–1885) Herzogként és Teresa Brambilla (1813–1895) Gilda szerepében vállalta a premier főszerepét . Az énekesek csak február 7-én kapták meg kottáikat. Egy gyakran ismételt anekdota szerint Mirate csak a premier előtti napon kapta meg a La donna è mobile áriát , hogy megakadályozza a vonatszám idő előtti elosztását. Valójában a canzone már szerepel az első vázlatokban és az eredeti librettóban, és a szokásos módon is kipróbálták.

Verdi Rigolettóval kapcsolatos munkáját kezdettől fogva "minden művészi döntés bizonyossága jellemezte, amely korábban még Verdi esetében is ritka volt". Verdi más operáival, például Simon Boccanegra vagy Don Carlos ellenében Verdi a premier után a Rigoletto-val kapcsolatos munkát látta : A Rigolettót ezért nem módosították és nem is dolgozták fel. Úgy tűnik, hogy Verdi csak elégedetlen volt a „kulcsképgel”, amelyet cenzúra miatt töröltek; 1852. szeptember 8-án megírta Carlo Antonio Borsinak, hogy "meg kell mutatni Gildát és a herceget a hálószobájában". Verdi erre nem tért vissza, a második felvonás azonban maradt.

Teljesítménytörténet

bemutató

A Rigoletto premierjére 1851. március 11-én került sor, a karmester Gaetano Mares volt, a színtervet Giuseppe Bertoja tervezte. A Fenice ekkor körülbelül 1900 férőhellyel volt Olaszország egyik legnagyobb operaházában, és modern gázvilágítással, valamint a legújabb színpadi felszereléssel rendelkezett, amelyet Luigi Caprara főszerelő vezetett 1844 óta. Ez lehetővé tette Verdi technológiával szemben támasztott magas követelményeinek teljesítését: „Mennydörgés és villámlás nem [a szokás szerint] a hangulatodnak megfelelően […], hanem időben. Szeretném, ha a villámok felvillannak a színpad hátterén. "

Bertoja elkészítette Olaszország első háromdimenziós színpadi szerkezetét a Rigoletto világpremierjére . Addig a színtervek festett prospektusokból és hátterekből álltak, amelyeket szükség szerint mozgattak. A Rigoletto számára először építettek elemeket, például lépcsőket, teraszokat és erkélyeket. „Az első felvonás második képén az első emelet szintjén kiemelkedő nagy teraszt építettek egy ház elé egy ház elé, a harmadik felvonásban egy kétszintes kocsma nyílt a nézőtér felé. a földszint. Ezek a szerkezeti elemek külön játékszinteket képeztek, amelyek drámai módon megosztották a színpadot. ”A díszlet és a színpadiasítás annyira fontos volt Verdi számára, hogy Piave-t Bussetótól megbízta, hogy ne vigyázzon tovább a librettóra, hanem mindenekelőtt a színpadi utasításokra. Csak néhány héttel az előadás előtt, abban az időben, amikor az operát még nem is hangszerelték, Verdi legnagyobb gondja nyilvánvalóan a festői hatása volt.

A várt hatások létrejöttek, és a premier Verdi nagyszerű diadala volt, ami ebben a léptékben váratlan volt. A zeneszerzőt és énekest a közönség ünnepelte, meg kellett ismételni az első felvonásból származó Rigoletto / Gilda duettet és a Gilda / Herzog duettet. A herceg harmadik felvonásának áriája alatt állítólag a közönség olyan lelkesedésbe esett, hogy Raffaele Mirate nem tudta megkezdeni a második versszakot. A helyi sajtó első előadás-áttekintésében azonban már nyilvánvalóan kifogásolták ezt az új típusú operát:

terjesztés

Velencéből az opera nagyon gyorsan elterjedt az olaszországi színpadokon: Bergamo, Treviso, Róma, Trieszt és Verona következett ugyanabban az évben. A cenzúra miatt az alkotást Olaszországban kezdetben gyakran különböző címeken és megcsonkított tartalommal adták elő: Rómában (1851) és Bolognában (1852) az operát Viscardellónak hívták , Nápolyban Clara di Perth- ben, másutt az Egyesült Királyságban. Két Szicília Lionello . Számos operaházban, a mű „erkölcsi túlzásainak” kiküszöbölése céljából, érdekes tartalmi változtatásokat hajtottak végre: Néha a herceget és Gildát nem engedték találkozni a templomban, néha gróf Ceprano felesége lett nőtlen nővére , és végül az opera végén Rigoletto nem a „La maledizione”, hanem az „O clemenza di cielo” felkiáltással élt.

1852-ben a Rigolettót további 17 operaházban adták elő , 1853-ban további 50 produkcióval egészítették ki, többek között a milánói La Scalában , Prágában, Londonban, Madridban, Stuttgartban és Szentpéterváron, 1854-ben pedig még 29-en, köztük San Franciscóban, Odessza, Tbiliszi és München. Rigoletto csak 1857-ben volt látható Párizsban : Victor Hugo, aki az operát plágiumnak tekintette , hat évig akadályozta az előadást; csak bírósági ítélettel hajtották végre végre. A premier utáni első tíz évben a Rigoletto körülbelül 200 színpadon jelent meg. A Rigolettót mindenütt játszották , ahol színház volt , még az operahagyomány szempontjából meglehetősen egzotikus helyeken is, például Bombayben (1865), Bataviában, Calcuttában vagy Manilában (1867).

Színházi botrány robbant ki 1933. március 7-én, amikor a Rigolettót a drezdai Semperoperben adták elő . A főleg SA és NSDAP tagokból álló közönség kiabálta Fritz Busch karmestert , aki a „ Verdi reneszánsz ” egyik főszereplője volt, és aki népszerűtlenné tette magát a náci vezetés előtt, és megakadályozta a fellépésben.

jelenlét

A Rigoletto az első előadás óta, vagyis több mint 160 éve része a standard repertoárnak, és ma már minden évad egyik leggyakrabban előadott műve. Az Operabase információi szerint a Rigoletto a 2011/2012-es szezonban a világon a legtöbbet játszott operák között a kilencedik helyet foglalta el. 2011–2013-ra 37 új produkciót vettek fel világszerte.

Nem véletlen, hogy a modern rendezői színház újra és újra átveszi Rigolettót : a melodráma metaforái éles ellentéteivel és drasztikus hatásaival számtalan értelmezési lehetőséget kínálnak. Például Hans Neuenfelssel , aki 1986-ban telepítette le Rigolettót a Deutsche Oper Berlinben egy tipikus pálma-szigeten, vagy Doris Dörrie-vel , aki 2005-ben Münchenbe helyezte Rigolettót a majom bolygón, és az udvari társadalmat majom jelmezekben; Stephen Landridge az ötvenes évek filmkörnyezetébe helyezte át a bécsi Volksoper munkáját; Thomas Krupa viszont 2012-ben egy freiburgi babaházba költöztette Rigolettót . Jonathan Miller 1983-ban megalapította saját hagyományát a Rigoletto- interpretációkkal New Yorkban , amely lehetővé teszi az opera maffia miliőjében való eljátszását. Ezt az ötletet Kurt Horres 1998-ban vette fel Frankfurtban és Wolfgang Dosch Plauen-ban 2009-ben. Michael Mayer pedig az 1960-as években Las Vegasban egy új Met produkcióba helyezte Rigolettót - "Sinatra stílusban". 2013-ban Robert Carsen az Aix-en-Provence-i fesztiválon folytatta az opera többé-kevésbé kortárs miliőbe költöztetésének sorozatát, 1830 körül választotta a cirkuszi világot.

Másrészt történeti produkciók is voltak az utóbbi időben, például a New York Metropolitan Operában 1977-ben Kirk Browning vagy 1989-ben Otto Schenk , Európában például Sandro Sequi pazar produkciói a Bécsi Állami Operában , amely 1983 óta van ott, vagy Gilbert Defloé, amelyet 1994 óta játszanak a milánói La Scalában. Ilyen, a rendezői színházból kiemelkedő "jelmezcsatákat" láthattunk az opera filmadaptációiban is, például 1983-ban Jean-Pierre Ponnelles vezetésével és Riccardo Chailly irányításával, vagy a 2010 „Eredeti helyszín Mantova” alatt Zubin Mehta és Plácido Domingo a címszerepben egy állítólag „autentikus környezetben” (valójában a beállítást Mantova kitalált, és érvényesíteni a cenzorok).

librettó

recepció

Bármennyire is népszerű volt Rigoletto a kezdetektől fogva, a librettó és a zene egyaránt elutasította a kritikusokat és a zenészeket - ez a hozzáállás csak a 20. század közepén engedett helyet a differenciált értékelésnek. Hermann Kretzmar zenekritikus 1919-ben azt mondta: "A Rigoletto-hoz hasonló műveknél [...] a fő benyomás [...] az ilyen undorító történetekből eldobott zenei tehetség sajnálata." Ily módon a A Rigoletto témája és librettája hosszú idővé vált. Az idő leértékelődött „hülyeségként”, „show-darabként” vagy „ Kolportage ” -ként, és nem értendő a műfaj jellemzőjeként. Az „undorító történetek” a szereplők és a társadalom peremén álló emberek - egyrészt a társadalom peremén fekvő emberek, egyrészt a rokkantok, a cimborák, a kurvák, másrészt az elvetemült, amorális udvari társaságok - karakterét és jelentését jelentették, akik nem lépnek be a megszokottba. látszik, hogy az operavilág megfelel. Végül, de nem utolsósorban a színdarabnak nincs pozitív hőse, de főszereplőjeként rendkívül ellentmondásos személyiség: Cinikus, hivalkodó udvari bohócként Rigoletto első felvonásában nem kevésbé gátlástalan, mint főnöke - még mindig Monterone filmjének benyomása alatt. átok és teljes félelem a lánya iránt, részt vesz a következő felháborodásban, Ceprano grófnő (állítólagos) elrablásában, és az utolsó felvonásban a bosszúja fontosabb számára, mint a lánya biztonságba hozatala. Nemcsak Rigoletto ellentmondásos: „[...] Verdi hercegét nemcsak egy hatalmas bon vivánsként ábrázolják, aki minden jogot gondatlanul vállal. A zene azt is ábrázolja, mint aki képes az igazi érzésekre [...] ”. És "[...] még az édes Gilda sem teljesen egy darabból áll: a helyettes megérintette. Megbocsátja csábítójának (hallgatólagosan elnézést kér bűne miatt), és öngyilkos lesz, hogy megmentse. Minden szereplő ellentmond, váratlanul a gabona ellen. "

A Piaves librettót többször kritizálták a nyilvánvaló következetlenségek és valószínűtlenségek miatt: Még az sem tény, hogy Ceprano gróf palotája és az udvari tréfás ház egymás mellett vannak ugyanazon az utcán, és ez a legalkalmatlanabb hely egy lánya megtartani. Valószínűtlennek tűnik az is, hogy Rigoletto, bár rossz előérzetei miatt visszatér az első felvonás végén, nem válik gyanússá a saját háza előtti emberrablásra; A második felvonásban Monterone-t ok nélkül vezetik át a palotán a börtönbe; Végül Sparafucile, bár hivatásos gyilkosként mutatkozik be, a gyilkosságot annyira összezavarva hajtja végre, hogy Gilda "kimászhat testtáskájából, és mindent részletesen elmagyarázhat apjának".

Természetesen bizonyos következetlenségek a cenzúra által kiváltott változásokra vezethetők vissza. Az állítólagos „kicsapongások” enyhítése érdekében olyan korrekciókat hajtottak végre, amelyek a mai napig hatástalanítják és meghamisítják az eredeti librettót. Így a harmadik felvonás eredeti szövegében (11. jelenet, 33. sáv) a herceg Sparafucile-tól "két dolgot követel, azonnal [...] a nővéredet és a bort"; A publikált kottában viszont ez áll: "két dolog, azonnal ... egy szoba és bor" - tehát a herceg azóta a bordélyba megy szobát bérelni. Rigoletto későbbi kísérlete, hogy meggyőzze Gildát szeretője gonoszságáról: „Son questi i suoi costumi” („Ezek az ő szokásai” - 11. jelenet, 33–35. Bár), már nem teljesen érthető.

Verdi mindig figyelmen kívül hagyta a Rigoletto librettójával szembeni kifogásokat , mint más operáiban (különösen később az Il Trovatore-val ). A „reális”, logikailag teljesen koherens cselekvés nem az ő gondja volt, hanem a színpadra gyakorolt ​​hatással és a szereplők koherenciájával. Akárcsak a francia melodrámában, amely Rigoletto számára a Le roi s'amuse révén közvetett modell is , itt is éles, színházi ellentétekről van szó (itt: az elcsúfított udvari hülye és a gyönyörű lány, az elrontott udvari társadalom és a szerető apa, a hercegi palota és a Spelunke) és a tényleges cselekményváltást lehetővé tevő eseményekről: váratlan találkozás és felépülés, ártatlan áldozatokat fenyegető hatalmas emberek, veszély, üldöztetés, végül (amelyben Hugo már nem követi a műfajt) üdvösség, megtisztulás és boldog befejezés . Rigoletto megjelenése ebben a kontextusban korántsem felszínes - Verdi határozottan megkülönböztette magát a 19. század közepén még mindig elterjedt nézettől, amely a fizikai hiányoktól a karakterhiányokig következtetett - olyan nézetre, amelyre egy púpos bolond főszereplő önmagában már úgy véli, hogy a botránynak meg kellett értenie: „Egy púpos, aki énekel! egyesek azt mondják. És akkor mi van? [...] Úgy gondolom, hogy nagyon szép egy rendkívül elformált és nevetséges embert ábrázolni, aki szenvedélyes és szeretettel teli belül. "(Verdi Piave-hoz)

Tantárgy

Az 1848-as forradalom kudarca után Verdi eleinte elfordult a politikai kérdések elől. A kompozíciós átirányítás, amelyben Verdi „új dramaturgiai fogalmakat talált kipróbált és kifinomultabb kifejezési eszközökkel, a témában is alapvető változással ötvöződött .” A hangsúly most a „személyközi konfliktusokra helyezkedett a polgári polgárok kezelhető keretein belül. család". A család alkotja a „megfelelő társadalmi-politikai alkotmány modelljét”. A Rigoletto- ban ezt az álláspontot példamutatóan bemutatja a második kép duettje hangsúlyos mondatban: „Culto, famiglia, la patria, il mio universo è in te!”: Rigoletto patriarchális világának értékei „metafizikailag eltúloznak”. és a lányában összpontosított, életterve megtestesült. Egy átjáró „veszi fel az erő és a feszültség a híres Hebrew kórus a Nabucco (1842),, látszólag változatlan [...]. Csak az egykori kollektív érzelem ma az egyén túlzó kifejezése. Már nem a nép jelenlegi politikai akaratának megerősítéséről van szó, hanem egy apa látványosan eltúlzott gesztusáról [...] ”. Ebben az operában, csakúgy, mint a korszak többi részében, Verdi már nem a Risorgimento eszméivel foglalkozik , hanem a családdal, mint a társadalom patriarchális, konzervatív modelljével és a megvalósításával szemben álló erőkkel.

Verdi többször is felvette a csillagkép apa - lányát , már első operájában, az Oberto-ban , majd a Nabuccóban , Luisa Miller és Stiffelio (Stankar - Lisa), később a La forza del destino-ban , különösen a Simon Boccanegra-ban (Simon - Amelia, Fiesco). - Maria) és végül ismét Aidában .

zene

recepció

Annak ellenére, hogy Rigoletto nagy népszerűségnek és a zene, különösen a áriák Caro nome vagy La donna è mobile (számok, amelyek most is ismert kívül opera és például az úgynevezett fogoly kórus származó Nabucco , a diadalmenet származó Aida vagy Che gelida manina származó Puccini La Bohème- je, amelyet széles körben az olasz opera tipikusának tartanak), nemcsak Piave librettója, de Verdi zenéje is sokáig ellentmondásos volt. Számos kortárs Rigoletto zenéjét felszínesnek, sekélynek és dallamosnak, "orgonazenének" tekintette, nem annak ellenére, hanem gyakran éppen a népszerűsége miatt. Olaszországban ezt a kritikát különösen olyan művészek hívták fel magukra, akik avantgárdnak tekintették magukat, és akik 1860 és 1880 között a Scapigliatura csoportba gyűltek össze , amelyhez a későbbi Verdi librettista, Arrigo Boito is tartozott. Németországban a Rigoletto zenéjével szemben különösen Richard Wagner támogatói vagy hozzá közel álló körök vetettek fel kifogásokat ; Wagner és Verdi antipódoknak számított, különösen a 19. század második felében. Röviddel azután, hogy a premierje Rigoletto , a Hannoversche Zeitung írta :

A Frankfurter Nachrichten , amely nyolc évvel a premier után már feltételezhette Verdi úgynevezett hibáit és erényeit, hogy ismertté váljon, csak kissé barátságosabb volt :

A bécsi zenekritikus, Eduard Hanslick (a Verdi és Wagner kritikusa) azt mondta: „Verdi zenéje éppolyan baljóslatú, mint a modern olasz kompozícióval szemben.” Hanslick bírálta a „vastag, zajos hangszerelést” és a felszíni effektusokat. A kritikus Rigolettóban a leggyengébb dolgot „Gilda kacér, hideg alakjának” tartotta; „Stájer Alpok bravúros áriája” és a szerelmi duettben levő „Addio” előremozdulás Hanslick számára „egyenesen viccesnek tűnt”.

Az 1920-as évek "Verdi reneszánszával" és az 1950-es években egyre inkább differenciált nézet kezdődött. A hangszerelés állítólagos felületességét, hiányosságait vagy állítólagos egyszerűségét most a "természetesség és (a) drámai közvetlenség kifejezésének" tekintették. Lényeges, hogy nemcsak a közönség által hatékony előadás anyagában érdekelt karmesterek és énekesek, hanem számos „avantgárd” zeneszerző is felszólalt Rigoletto zenéjéért , mint Luigi Dallapiccola , Luciano Berio , Ernst Krenek , Wolfgang Fortner , Dieter Schnebel és korábbi Igor Stravinsky , aki polemikusan azt mondta: "... Azt állítom, hogy például a" La donna è mobile "áriában, amelyben az elit csak szánalmas felületességet látott, több anyag és igazabb érzés van, mint a retorikai áradatban. a tetralógia. "

Fogantatás

Zenei szempontból a Rigoletto egy újfajta mű, amelyet maga a zeneszerző "forradalmi" -nak tekintett. Itt Verdi kezdi feloldani a hagyományos számoperát és helyébe egy jól megkomponált struktúrát lép. "Formálisan az új a következetes drámai és zenei fejlődés abban a kép-hang kompozícióban, annak" folyamatos zenéjével ", amely például részben sikeres volt Macbethben ." A zene és a cselekmény előrelendítik egymást; a herceg hagyományos áriáitól eltekintve Rigolettóban „az idő soha nem áll meg”. A második képen szereplő nagyszerű „szerelmi duettet” is szinte kapkodva éneklik (Allegro, majd Vivacissimo), a hercegnek és Gildának csak 132 ütemre van szüksége ahhoz, hogy közelebb kerüljenek.

Az, hogy a (megmaradt) "számok" hogyan épülnek be a cselekmény folyamatába, különösen nyilvánvalóvá válik Gilda még mindig konvencionális és egyetlen ária Caronome-jában (ami sokatmondóan egy tévesen adott névhez, azaz hazugsághoz kapcsolódik): Már a végén az előző szám: A ház előtti udvaroncok megkezdték az emberrablás előkészületeit ( Che m'ami jelenet , deh, ripetimi ... ), ezt folytatják az egész ária alatt, és amikor az ária véget ér, az udvaroncok is kész (jelenet È là ... - Miratela ); az emberrablás most megtörténhet, ha Rigoletto nem lép közbe abban a pillanatban, ami közvetlenül a következő jelenethez vezet ( Riedo! ... perché? ).

A cselekvés folyamatát tekintve Verdi Rigolettót „duettek sorozataként” tervezte . Nem az áriák alkotják a mű magját, különös tekintettel a Rigoletto és Gilda közötti három duettre, amelyek a három felvonásra oszlanak el. A harmadik felvonás híres kvartettje szintén két párhuzamos duettből áll, az egyik a házon belül (Duca és Maddalena), a másik pedig kívül (Rigoletto és Gilda). A harmadik felvonás utolsó duettjében a hangok nem egyesülnek; Rigoletto és a haldokló Gilda, aki már nem tartozik Rigoletto világához, csak felváltva énekelnek, mint az első felvonásban Rigoletto és Sparafucile (Verdi Gaetano Donizetti Lucrezia Borgia- jából veszi fel Astolfo és Rustighello duettjét ). Ezt a Rigoletto és Sparafucile duettet Verdi mindig "különleges remekműként dicsérte, és minden bizonnyal ez a legkonvencionálisabb darab az egész operában." A "sötét színekre és a kamarazenei finomságra koncentrálva" egyfajta énre utal. - beszél Rigoletto, aki Sparafucile-ban találkozik, úgyszólván másik énjével.

Mivel az opera lényege a "duettek sorozata", a főszereplő Rigoletto-nak nincs hagyományos értelemben vett áriája: a 2. kép elején álló Pari siamo egy teljesen megkomponált recitatív, mint az első nagy duett előkészülete. a Gilda, valamint Cortigiani a 2. a törvény nevezzük egy áriát a pontszámot, de teljes mértékben integrálódott során a telek, mind Scenically és zeneileg; ezért mindkét szám ritkán jut el a kérő koncertre vagy egy mintavevőhöz . Számos konvencionális szám létezik Rigolettóban , de mint ilyenek drámai célt töltenek be, mivel az udvari társadalomhoz, azaz a herceghez és a kórushoz (kezdetben szintén Gildához) vannak hozzárendelve, akiket így zeneileg kifejezetten a konvencionális és hagyományos válik. Ezzel az ellentétek egymás mellé állításával a melodráma alapkoncepciója a zenei struktúrában is helyet kap. A Rigoletto tehát szintén átmeneti alkotás a hagyományos számopera zenei-drámai, egységes szerkezetre, amire Verdi jóval később rájött Otello-ban . Ebből a szempontból a mű egy hibrid opera, amelyben Verdi nem egyszerűen egymás mellé állítja a két formát, hanem szervesen integrálja drámai koncepciójába.

Ezt a koncepciót nemcsak a formális struktúrában hajtja végre Verdi: Az „orgonazene” kritikája különösen a „Hm-Ta-Ta zenére” irányult, például a herceg ismert áriáiban vagy az udvaroncokéban. kórus az első és a második felvonásban valóban hangzik. Ez azonban része Verdi drámai felfogásának, mert az „utcai sláger” La donna è mobile fülbemászó, de igénytelen dallamát az udvari társadalom örömvágyának és felszínességének jellemzésére használják, ezért szándékosan triviálisnak tervezték. . Azok számára, akik nem vették észre azonnal, Verdi ezt követően kétszer idézi ezt a darabot ebben az értelemben - másodszor a banál diadalaként Rigoletto bosszúesküje felett. A "gazember" itt nem dübörgéssel és trombitákkal dübörög, hanem boldogan szurkol magának, és megúszik az átkot, amely szintén rá irányul.

Amikor Verdi motívumokkal dolgozik a Rigolettóban , ez jelentősen eltér a Wagner által használt vezérmotívumok technikájától : „Természetesen, Wagnerrel ellentétben, nem a vezérmotívumokról van szó, amelyek vezető példát mutatnak, hanem inkább az emlékekről és az érzelmi kapcsolatokról. már meghatározza a c-moll előjátékot (egyetlen hangmagasságban a C, lassú crescendóban és kettős pontozású ritmusban); újra megjelenik Monterone megjelenésekor, majd valahányszor Rigoletto emlékezik erre az átokra, vagyis az utolsó ütemig. Egy másik motívum, amely ritmusosan elkapja Rigoletto sántító járását, kíséri megjelenését az első felvonás végén (7. szám, a 8. ütemtől) vagy a második felvonásban (9. szám). „Verdi pontozott ritmusai új drámai jelentést kapnak; a zene és a gesztus egybeesése következik be. "

Ily módon a tempi beépül a kompozíciós építészetbe is: „Nem tragikus irónia, hogy ugyanaz a tempó Gilda„ Caro nome ”áriájához (ahol álcázva fejezi ki Duca iránti szeretetét) és Rigoletto„ Larà, lalà ” '(ahol Rigoletto a legmélyebb kétségbeeséssel igyekszik álcázni magát az udvaroncok előtt, hogy Gilda lépteit keresse)? Vagy nem rajzolódik ki zenei és dramaturgiai ív, amikor Gilda áriájának tempója megegyezik a Ducával való találkozásról szóló későbbi történetével („tutte le fest”), valamint „Cortigiani” -val, Rigoletto kirobbanásával az udvaroncok ellen? ”Ennek megfelelően Verdi részletes tempójelzésekkel látja el a munkát, de ez nem akadályozta meg abban, hogy „hagyománnyá váljon ennek szisztematikus figyelmen kívül hagyása. A tempójelzések nem ízlés kérdése, hanem építészeti, alakmeghatározó paraméterek. "

Megvalósítás - kvartett és trió

Az opera zenei fénypontja a harmadik felvonás, amelyben a korábban felépített ellentétek ütköznek és katasztrófához vezetnek, különös tekintettel az Un dì, se ben rammentomi négyesre ... Bella figlia dell'amore , mellesleg az egyetlen darab, még az sem Victor Hugo tagadni akarta elismerését. Ebben a kvartettben minden ember meghozza saját zenei jellemzését: a herceg, aki átveszi a vezetést és elsöprő lírai dallamokkal próbálja elcsábítani Maddalenát; Maddalena staccato nyolcadik jegyzetekkel, amelyekben a herceg ígéreteit gúnyolja (a - végül is házas - inkognitó herceg házasságát ígéri), ​​de a jelek szerint egyre kevésbé idegenkedik a jelenet előrehaladtával; Gilda és Rigoletto viszont, akik a házon kívül maradnak, megfigyelve, kezdetben hosszú szünetekkel és csak alkalmi kifogásokkal, Gilda ezután egyre kétségbeesettebb, Rigoletto, aki "időről időre lassan haladó, súlyos kifejezésekkel fejezi ki haragját" és felé a kvartett vége türelmetlenül sürgeti az indulást, mert rájön, hogy a herceg lehallgatása a búvár bárban valószínűleg mégsem volt olyan jó ötlet.

Az ezek megvalósítását különböző szándékok Verdi is igényes szempontjából ének, és nem lehet hallani minden előadás vagy felvétel: „Ez utánozhatatlan hogyan Caruso [...] arra a következtetésre jutott a rövid szóló Bella figlia dell'amore a szó consolar ragyogó egy olyan hangfigurát fejez be, amely látható gesztussá válik, és konggeenikusan megragadja a helyzet kétértelműségét, a „macsó” erotikus reklámozását: Caruso képes hangsúlyos hangzással énekelni - elcsábítani Maddalenát - és egyúttal a hangsúlyt , mint erotikus klisék a leleplezésre. "

Ha a kvartett továbbra is ragaszkodik a hagyományos formákhoz, az ezt követő „Jelenet, Terzetto és Zivatar” ( Scena, Terzetto e Tempesta ) kikerüli a korábbi normákat: „... a vihar kezdetétől fogva a teljes harmadik felvonás [ példátlan ]”. Teljesen eltér a Gioachino Rossini ( Sevilla vagy La Cenerentola borbélya ) zivatarától , a zivatar nem képez zenei közjátékot cselekmények vagy jelenetek között, hanem - az alsó regiszterben szereplő húrokkal, az oboa és a pikoló közbeiktatásával, de fentebb mind a színpad mögött jellegzetes, dúdoló kórushangokkal - a cselekménybe teljesen integrálva. Az egész jelenet növekvő intenzitású feszült háttérzaj mögött áll: elsősorban Sparafucile és Maddalena közötti cinikus párbeszéd érdekében a megfelelő gyilkossági áldozatról (Maddalena javasolja Rigoletto azonnali megölését az egyszerűség kedvéért), amely zökkenőmentesen áramlik a amellyel a kétségbeesett Gilda den őrült döntést hoz, hogy végül eldobja apja (titkos) élettervét (ezt nagyon jól tudja: „perdona o padre!”) és megölte halálos ellensége, a szerető miatt. elfelejtett.

Számok

első felvonás

• 1. sz. Zenekari előjáték - Andante sostenuto, c-moll
• 2. sz. Bevezetés
  • Bevezetés: Della mia bella incognita borghese (Duca, Borsa) - Allegro con brio, A-dúr
  • Ballada: Questa o quella per me pari sono (Duca) - Allegretto, A-dúr
  • Menuett és Perigordino: Pártos? ... crudele! (Duca, Contessa, Rigoletto, Chor, Borsa) - Tempo di Minuetto, A-dúr
  • Kórus: Gran nuova! Gran nuova! (Marullo, Duca, Rigoletto, Ceprano, Chor) - Allegro con brio
  • Jelenet: Ch'io gli parli (Monterone, Duca, Rigoletto, Chor) - Sostenuto assai, c-moll, f-moll
  • Stretta: Oh tu che la festa audace hai turbato (mind Rigoletto kivételével) - Vivace, d-moll
• No. 3. Duett: Quel vecchio maledivami! ... Signor? (Rigoletto, Sparafucile) - Andante mosso, d-moll
• 4. sz. Jelenet és duett (Rigoletto, Gilda)
  • Jelenet: Quel vecchio maledivami! … Pari siamo! … Io la lingua, egli ha il pugnale (Rigoletto) - Adagio, d-moll
  • Jelenet: Figlia! … - Mio padre! (Rigoletto, Gilda) - Allegro vivo, C-dúr
  • Duett: Deh, non parlare al misero (Rigoletto, Gilda) - Andante, A-dúr
  • Cabaletta: Veglia, o donna, questo fiore (Rigoletto, Gilda, Giovanna, Duca) - Allegro moderato assai, c-moll
• 5. sz. Jelenet és Duetto (Gilda, Duca)
  • Jelenet: Giovanna, ho dei rimorsi ... (Gilda, Giovanna, Duca) - Allegro Assai moderato, C-dúr, G-dúr,
  • Jelenet: T'amo! (Gilda, Duca) - Allegro vivo, G-dúr
  • Duett: sol il sol dell'anima, la vita è amore (Duca, Gilda) - Andantino, B-dúr
  • Jelenet: Che m'ami, deh, ripetimi… (Duca, Gilda, Ceprano, Borsa, Giovanna) - Allegro, B-dúr
  • Cabaletta : Addio… speranza ed anima (Gilda, Duca) - Vivacissimo, D-dúr
• 6. szám. Ária és jelenet
  • Aria: Gualtier Maldè! … Caro nome che il mio cor (Gilda) - Allegro moderato, E-dúr
  • Jelenet: È là… - Miratela (Borsa, Ceprano, kórus) - Allegro moderato, E-dúr
• 7. szám I. finálé
  • Jelenet: Riedo! … Perché? (Rigoletto, Borsa, Ceprano, Marullo) - Andante assai mosso, lapos dúr
  • Kórus: Zitti, zitti, muoviamo a vendetta (kórus) - Allegro, Esz-dúr
  • Stretta: Soccorso, padre mio! (Gilda, Rigoletto, Chor) - Allegro assai vivo

Második felvonás

• 8. jelenet
  • Jelenet: Ella mi fu rapita! (Duca) - Allegro agitato assai, f-dúr / d-moll
  • Aria: Parmi veder le lagrime (Duca) - Adagio, G-dúr
  • Jelenet: Duca, Duca! - apály? (Kórus, Duca) - Allegro vivo, A-dúr
  • Kórus: Scorrendo uniti remota via (kórus) - Allegro assai moderato
  • Cabaletta : Possente amor mi chiama (Duca, kórus) - Allegro, D-dúr
• 9. jelenet
  • Jelenet: Povero Rigoletto! (Marullo, Ceprano, Rigoletto, Paggio, Borsa, Chor) - Allegro moderato assai, e-moll
  • Ária: Cortigiani, vil razza dannata (Rigoletto) - Andante mosso agitato, c-moll, f-moll, D-dúr
• 10. jelenet és duett (Rigoletto, Gilda)
  • Jelenet: Mio padre! - Dio! Mia Gilda! (Gilda, Rigoletto, kórus) - Allegro assai vivo ed agitato, D-dúr
  • Duett: Tutte le fest al tempio (Gilda, Rigoletto) - Andantino, e-moll, A-dúr, C-dúr, D-dúr
  • Jelenet: Compiuto pur quanto a fare mi resta (Rigoletto, Gilda, Usciere, Monterone) - Moderato, A-dúr
  • Cabaletta: Sì, vendetta, tremenda vendetta (Rigoletto, Gilda) - Allegro vivo, A-dúr

Harmadik felvonás

• No. 11. Jelenet és Canzone
  • Jelenet: E l'ami? - Semper (Rigoletto, Gilda, Duca, Sparafucile) - Adagio, a-moll
  • Dal: La donna è mobile (Duca) - Allegretto, B-dúr
  • Recitativo: È là il vostr'uomo ... (Sparafucile, Rigoletto)
• No. 12. Kvartett
  • Jelenet: Un dì, se ben rammentomi (Duca, Maddalena, Rigoletto, Gilda) - Allegro, E-dúr
  • Quartetto: Bella figlia dell'amore (Duca, Maddalena, Rigoletto, Gilda) - Andante, D-dúr
  • Recitativo: M'odi, ritorna a casa… (Rigoletto, Gilda) - Allegro, a-moll
• 13. sz. Jelenet, trió, zivatar
  • Jelenet: Venti scudi hai tu detto? (Rigoletto, Sparafucile, Duca, Gilda, Maddalena) - Allegro, h-moll
  • Trió : Somiglia un Apollo quel giovine… (Maddalena, Gilda, Sparafucile) - Allegro, h- moll
  • zivatar
• 14. sz. Jelenet és finálé II
  • Jelenet: Della vendetta alfin giunge l'istante! (Rigoletto, Sparafucile, Gilda) - Allegro, A-dúr
  • Duet V'ho ingannato… colpevole fui… (Gilda, Rigoletto) - Andante, D-dúr

Szerepek és hangok

szerep	Hang típusa	Hang terjedelem	Első szereplők : 1851. március 11
Rigoletto, udvari bolond	bariton	B-g 1	Varesi Felice
Gilda, Rigoletto lánya	szoprán	h - c 3	Teresa Brambilla
Mantovai herceg	tenor	c - h 1	Raffaele Mirate
Sparafucile, bérgyilkos	basszus	F - f éles 1	Paolo Damini
Maddalena, Sparafuciles nővér	Mezzó-szoprán	b - f éles 2	Annetta Casaloni
Giovanna, Gilda nevelőnője	Régi	f 1 –es 2	Laura Saini
Ceprano gróf	basszus	G éles - f 1	Andrea Bellini
Ceprano grófnő	Mezzó-szoprán	mint 1 –es 2	Luigia Morselli
Borsa Matteo, udvaronc	tenor	c - a 1	Angelo Zuliani
Monterone gróf	bariton	B-f 1	Feliciano Ponz
Marullo	bariton	H-f 1	Francesco De Kunnerth
Végrehajtó	tenor		Giovanni Rizzi
A hercegné oldala	Mezzó-szoprán	g - d 1	Annetta Modes Lovati
Férfi kórus: udvaroncok

hangszerelés

• Fafúvósok : két fuvola (a második szintén pikoló ), két oboa (a második szintén angol kürt ), két klarinét , két fagott
• Sárgaréz : négy szarv , két trombita , három harsona , cimbasso
• Timpani , ütőhangszerek : nagydob és cintányérok
• Vonósok : hegedűk , brácsa , csellók és nagybőgők
• Mellékes zene : Banda
• Nagy dob a kulisszák mögött

Szerkesztések

Az opera nagy népszerűségének és gyors elterjedésének megfelelően a fonográf feltalálása előtti időben hamarosan szükség volt a reprodukciókra , különös tekintettel a szólóhangszerek zenei feldolgozásaira, amelyek lehetővé tették azok koncerteken történő lejátszását is. mint a hazai zene kontextusában . Anton Diabelli már 1853-ban három potpourrit írt az opera motívumai alapján: G. Verdi Rigoletto. Pianoforte és hegedű koncertes számára (op 130). Ismert volt még Karl és Franz Doppler által készített Rigoletto Fantasy két fuvolára és zongorára, valamint egy Rigoletto Fantasy két klarinétra és basszusszarvra (op. 38), valamint Johann Kaspar Mertz gitárvirtuóz feldolgozása .

A Verdi parafrázis és átiratok által Liszt Ferenc , többek között a kvartett koncertje parafrázisa a harmadik felvonás 1859, túlélte a mai napig .

Diszkográfia

Az ellentétes pillanatok összecsapása, amely annyira fontos Rigoletto drámai felfogásában, nemcsak a librettót és a zenét, hanem a színpadon azonnali eseményeket is érinti, egészen az egyes kellékekig : a zenekar és az esetleges zene elrendezése, Rigoletto púpja, Sparafucile kardja a második képen, maszk és létra Gilda elrablása esetén a harmadik felvonás kvartettjében és triójában belül és kívül, valamint az utolsó jelenet zsákja alapvető vizuális elem. Az a tény, hogy hiányoznak a hangfelvételekből, a dolog természetéből fakad: "... csak az aggasztó, hogy ezt a veszteséget milyen ritkán érzékelik hibaként" - a színpad "undorító történetét" tehát felváltja a hangversenyző a hangfelvétel karaktere. A felvételek „... következésképpen sokkal gyakrabban tükrözik az olasz operaéneklés művészetének változásait, mint Victor Hugo és Giuseppe Verdi darabjának dramaturgiai elsajátításának megközelítései.” A Rigoletto felvételei ezért nem ritkán csupán az énekes csillagok bemutatásának platformjai. - a három fő szerep „dramaturgiailag meggyőző szereplése” nem csak triviális, és ennek következtében „inkább ritka szerencse, mint a szabály”.

Ez azonban nem állt a kiterjedt diszkográfia útjában. Az 1907 és 2009 közötti időszakra az Operadis 190 teljes felvételt rögzített, amelyek közül 115 élő felvétel volt. 1939-re tíz, 1940 és 1950 között újabb 15 volt. Rengeteg felvétel volt az 1950-es években, amikor az új felvételi technikák nemcsak meghosszabbították a hanghordozók lejátszási idejét, hanem először a valódi "zenei produkciók" is ( nemcsak puszta reprodukciók). 1950 és 1959 között 31, 1960 és 1969 között további 36, 1970 és 1979 között további 33 felvétel volt; azóta a szám némileg csökkent: 1980–1989: 23, 1990–1999: 14 és 2000–2009: 26; Az 1980-as évek eleje óta számos bakelitlemezt digitalizáltak CD-n, így az éves Rigoletto- kibocsátás egyes esetekben lényegesen magasabb volt. Öt felvétel készült angolul, tizenkettő németül, egy pedig oroszul, bolgárul és magyarul, az utolsó német produkció 1971-ben Siegfried Kurz vezetésével a drezdai Staatskapelle , Ingvar Wixell főszerepében, Anneliese Rothenberger (Gilda) és Ilosfalvy Róbert (Herzog). 1983 óta a felvételek csak olasz eredeti nyelven készültek. A zenei piac további változásai abban mutatkoznak meg, hogy 1996 óta nem készültek stúdióprodukciók, és az újabb felvételek, például a Nello Santi (2002) vagy a Fabio Luisi (2010) alatt készült felvételek csak DVD-n jelentek meg, azaz már nem olyan, mint a tiszta hanghordozók.

Történelmi felvételek

Rigoletto vagy egyedi számok felvételei ebből az operából mindaddig léteznek, amíg professzionális hangfelvételek készültek. Az első felvonás „Questa o quella” áriája zongorakísérettel megtalálható Enrico Caruso legendás első felvételén (még hengeren) 1902-től. A Rigoletto által a hangfelvétel korai szakaszában ismert számok tolmácsai voltak Giovanni Martinelli , Giacomo Lauri-Volpi (mindketten Herzog), Titta Ruffo , Giuseppe De Luca , Pasquale Amato (Rigoletto), Marcella Sembrich , Luisa Tetrazzini vagy Lily Pons (Gilda). 78 felvétel a Rigoletto harmadik felvonásának kvartettjével , a hátoldalán pedig a Lucia di Lammermoor-i szekszett az 1920-as és 1930-as évekbeli lemezgyűjtemény alapfelszerelésének részét képezte. A felvételek szinte mindegyike elérhető CD-n.

A Rigoletto az első olyan operák egyike, amelyeket teljes egészében vinylen vettek fel. A művet először 1912-ben vették fel teljesen (francia nyelven), ehhez összesen 25 feljegyzésre volt szükség; Csaknem két órás teljes játékidővel négy-öt percenként kellett változtatni. 1915–1918 az első felvétel olasz nyelven készült, Antonio Armentano Anticorona, Angela De Angelis és Fernando de Lucia főszerepében 18 kétoldalas 78 mm-es lemezen.

Az akusztikus hangfelvétel korszakában a nem megfelelő felvételi technológia (1925 körülig ehhez nem használtak mikrofont , de egy kürt, amely előtt énekesek és zenekar tolongtak) azonban nem elhanyagolható mértékben meghamisítja a hallgatási benyomást: „... míg a négyessel a negyedikből [sic! recte: Rigoletto harmadik felvonása Caruso hangját - a tenor spektruma 200 és 700 Hz között van - teljes teljességében és színében megörökítette, Marcella Sembrich (1908), Luisa Tetrazzini (1912) és Amelita hangja Galli hangját -Curci (1917), mint a színtelen sípoló hangok. ”Ezen technikai hiányosságokon kívül a számos történelmi felvétel áttekintést enged a Rigoletto tolmácsolási történetének mintegy kétharmadáról, és ezáltal az opera megértésében bekövetkezett változásokról is. mivel ezt az éneklés kifejezi.

Szerepportrék CD-n

Rigoletto

Rigoletto első hangfelvételei olyan időben készültek, amelyet stílusosan a verismo és kifejező énekstílusa, akkoriban az olasz opera kortárs zenei műfaja alakított ki . A „régi iskola” továbbra is a bel canto felé orientálódik, ahogy azt Giuseppe de Luca, Mattia Battistini vagy Victor Maurel Rigoletto-értelmezéseiben is visszhangozza . A Rigoletto kiemelkedő énekese a 20. század elején Titta Ruffo volt , aki ebben a szerepben debütált a La Scalában 1904-ben. Nincs is róla teljes felvétel, de értelmezését az opera minden fontosabb jelenetében egyedi felvételek őrzik. Jürgen Kesting elemzi, hogy Ruffo hogyan alakítja ki a szerepet :

Ruffo értelmezése tovább formálta a stílust a sokáig játszott lemez korába. Az 1950-es évek elején nemcsak a felvételi technikákat fejlesztették, hanem új művészi utakat is feltártak, például a bel canto hagyományok felelevenítésével . Ebben a korszakban Leonard Warren , Gino Bechi , Ettore Bastianini és Giuseppe Taddei , és különösen Tito Gobbi és Robert Merrill mellett meghatározó szerepportrék voltak : „... a címszereplő, szellem és pátosz, hasított parlando és cantilena között, a cinizmus és a szeretet még nem került közelebb [1986], mint Merrill. ”Gobbi az vokális korlátokat kiegyenlítette azáltal, hogy kifejezhette magát, például Rigoletto„ Pari siamo ”monológjában:

Még akkor is, ha a Rigoletto a baritonok szokásos repertoárjának része, ma sem minden tolmácsnak sikerül a lírai-belcantista, valamint a szerep drámai oldalait lefednie. Az igények nagyok: "A Rigoletto hangnak ezért ugyanolyan törékenységre van szüksége, mint a nagyképűségre, a fényes mobilitásra, valamint a bariton erőre". Még olyan ismert énekesek is vitatottak vagy vitatottak ebben a szerepben , mint Dietrich Fischer-Dieskau , Leo Nucci vagy Plácido Domingo .

Gilda

Másfajta változás tapasztalható Gilda szerepének felfogásában: A 20. század elején Gildát elsősorban lelkes lánynak, ártatlan elcsábítottnak és végül ostoba áldozatnak tekintették: „... egy rendkívüli egyszerűség: "Tisztaság és ártatlanság" Ennek megfelelően a felvételek korai szakaszában a szerepet elsősorban "könnyű" hangok foglalták el, soprani leggerivel , vagyis olyan coloratura szopránokkal, mint Marcella Sembrich, Luisa Tetrazzini vagy Erna Berger . Toti dal Monte , aki 1922-ben produkcióban énekelte Gildát Arturo Toscanini vezetésével a La Scalában, sokáig ideális Gildának tartották. „Éteri éneke” biztosította az „érinthetetlen, lányos, kristályos” kifejezést, amelyet ettől a résztől vártak.

Ez az értelmezési irány azonban elhomályosítja egy másik dimenziót: Gilda korántsem az az „ártatlan lány”, aki a „Caronome” -nál hallható (az ellentétek verdiai logikája szerint); Az, hogy mennyiben van megállapodás a herceg és a herceg között, továbbra is nyitva áll a végső változatban (a "kulcskép" törlését követően). A Rigoletto-val készült mindhárom duett egy Gildát mutat be, aki szembeszáll apjával, az élettervével vagy az "élet hazugságával" és az ő patriarchális értékkánonjával, míg végül úgy dönt, hogy megsemmisíti az apa terveit, az eszközökkel elérhető szerepek megértését. a coloratura szoprán többé nem valósítható meg: „Ehhez a szerephez Gilda tolmácsának mély emberi érzésre, empátiára és megértésre van szüksége; ezért nem értem, miért bízzák ezt a részt gyakran egy szoprán leggieróra . Gilda annyira értékeli a szerelmet, hogy kész feláldozni érte az életét. A herceg megölése azt jelentené, hogy megölik a szeretet eszményét. "

Ebben az értelemben Toscanini már 1944-ben, az évtizedes gyakorlattól eltérve , együtt alakította Gildát Zinka Milanovval , vagyis egy drámai szopránnal, akit leginkább La Gioconda , Aida vagy Leonora néven ismertek (az Il Trovatore-ban ); A produkció harmadik felvonásának CD-felvétele megmaradt. Ez a felállás azonban egyértelmű elutasítással találkozott, így ez az értelmezési irány egyelőre epizód maradt.

Az ötvenes évek elején Maria Callas , akinek mindkét hangja volt, megváltoztatta véleményét erről a szerepről. Callas csak kétszer énekelte Gildát a színpadon, van egy felvétel egy 1952-es előadásról ( Mexikóvárosban Umberto Mugnai vezetésével Piero Campolonghi Rigoletto és Giuseppe Di Stefano mint Duke), valamint egy stúdió produkcióval 1955-től ( Tullio Serafin vezetésével ). CD, Tito Gobbi csak megfelelő partner a stúdió produkciójában. A szerepportré, amelyet nemcsak a Callas-rajongóknak magyaráztak olyan szakértők körében, mint Jürgen Kesting („Callas úgy fejleszti a részt, mint senki más tolmács, az elején varázslatos kislány hangjával énekel, egy példaértékű legatót tár fel a Rigoletto-val folytatott duettben,… A „tutte le haben” és a „Piangi, fanciulla piangi” duettben hirtelen egy teljesen új hang hallható, a bánatban és a fájdalomban áztatott hang ”), vagy John Ardoin„ az értelmezési történelem mérföldkövének ”tekinti: "Legalábbis Gilda szopránspintoja nyitva áll. Az érem hangszeres oldalán senki sem volt ötletesebb, mint Maria Callas ..." Az 1960-as évektől kezdve az opera felvételeinek előnyben részesítették azokat a hangokat, amelyek rendelkezésre állnak, amelyek a drámai aspektus a coloraturán túl, például Joan Sutherland , Renata Scotto vagy Ileana Cotrubaș .

herceg

Caruso óta a herceg szerepét a tenorok elsődleges szerepének tekintik. Nem utolsósorban az egyszerűen felépített vonatszámok miatt, mint például a „La donna e mobile”, a játékkal szemben támasztott igényeket azonban gyakran alábecsülik. A hangsúly, a machismo és a cinizmus keveréke arra szólítja fel az énekeseket, hogy képesek legyenek kifejezni magukat: „Verdi tervezett jellemzését azonban nem mindenki tudta vokális eleganciával összehangolni.” A rész technikailag is megköveteli a Db-ig való kiterjesztés enyhe képességét és D, de sokszor úgynevezett „lélegzeten” énekel, amelyek az úgynevezett passagio régióban találhatók. ” Alfredo Kraus , Carlo Bergonzi és Luciano Pavarotti egy interjúban kijelentette, hogy ezt a részt tartja Verdi tenorjának legnehezebbnek. szerepek.

Caruso után Beniamino Gigli és Tito Schipa megkülönböztethették magukat a herceg szerepében; értelmezéseikben „a verisztikus manírokat ötvözték a régi olasz iskola lenyűgöző mezzavocéjával”. A második világháború utáni szerep ismert képviselői többek között Jussi Björling és Carlo Bergonzi , Alfredo Kraus, aki összesen tizennégyszer játszotta a szerepet, maradandó hatást gyakorolt ​​a szerepre: „1960-ban énekelte a herceget Gavazzeni alatt , 1963 Georg Solti vezetésével - és mindkétszer énekelt, így jobbá és mindenekelőtt teljesebbé tette, mint minden riválisát. ”Hangsúlyozni kell az 1971-es felvételt Luciano Pavarottival is ; „példaértékű értelmezést kínál - még akkor is, ha esetleg nem felel meg minden elvárásnak.” Ezzel szemben az olyan énekesek értelmezése, mint Giuseppe Di Stefano , Franco Corelli vagy Mario del Monaco , akik „sportos énekstílust használtak”, már nem felelnek meg a mai hallgatási szokások.

Teljes felvételek (válogatás)

(Vezényel; Rigoletto, Gilda, Herzog, Sparafucile, Maddalena; kiadó)

• 1912; François Ruhlmann, Jean Noté, Aline Vallandri, Robert Lassalle, Pierre Dupré, Ketty Lapeyrette; Audio Enciklopédia (CD 1999)
• 1944; Arturo Toscanini ; Leonard Warren , Zinka Milanov , Jan Peerce , Nicola Moscona, Nan Merriman; RCA / Uránia (csak 3. felvonás)
• 1954; Angelo Questa; Giuseppe Taddei , Lina Pagliughi , Ferruccio Tagliavini , Giulio Neri, Irma Colasanti; Warner-Fonit
• 1955; Tullio Serafin ; Tito Gobbi , Maria Callas , Giuseppe Di Stefano , Nicola Zaccaria , Adriana Lazzarini; EMI
• 1956; Ionel Perlea ; Robert Merrill , Roberta Peters , Jussi Björling , Giorgio Tozzi ; Naxos
• 1956; Mario Rossi , Josef Metternich , Mimi Coertse , Libero De Luca, Gottlob Frick , Ira Malaniuk , Walhall - WLCD0193
• 1960; Gianandrea Gavazzeni ; Ettore Bastianini , Renata Scotto , Alfredo Kraus , Ivo Vinco, Fiorenza Cossotto ; BMG
• 1961; Nino Sanzogno; Cornell MacNeil , Joan Sutherland , Renato Cioni , Cesare Siepi, Stefania Malagu; Decca
• 1963; Georg Solti ; Robert Merrill, Anna Moffo , Alfredo Kraus, Ezio Flagello , Rosalind Elias ; RCA
• 1964; Rafael Kubelík ; Dietrich Fischer-Dieskau , Renata Scotto, Carlo Bergonzi , Ivo Vinco, Fiorenza Cossotto; Deutsche Grammophon
• 1967; Francesco Molinari-Pradelli ; Cornell MacNeil, Reri Grist , Nicolai Gedda , Agostino Ferrin, Anna di Stasio; EMI
• 1971; Richard Bonynge ; Sherrill Milnes , Joan Sutherland, Luciano Pavarotti , Martti Talvela , Huguette Tourangeau ; Decca
• 1977; Francesco Molinari-Pradelli; Rolando Panerai , Margherita Rinaldi, Franco Bonisolli , Bengt Rundgren, Viorica Cortez; Művészeti zene
• 1978; Julius Rudel ; Sherrill Milnes, Beverly Sills , Alfredo Kraus, Samuel Ramey , Mignon Dunn; EMI
• 1979; Carlo Maria Giulini ; Piero Cappuccilli , Ileana Cotrubaș , Plácido Domingo , Nikolaj Gjaurow , Elena Obraztsova ; Deutsche Grammophon
• 1984; Giuseppe Sinopoli ; Renato Bruson , Edita Gruberová , Neil Shicoff , Robert Lloyd , Brigitte Fassbaender ; Decca
• 1989; Riccardo Chailly ; Leo Nucci , June Anderson , Luciano Pavarotti, Nikolaj Gjaurow , Shirley Verrett ; Decca
• 1993; James Levine ; Vladimir Chernov , Cheryl Studer , Luciano Pavarotti, Roberto Scandiuzzi , Denyce Graves; Deutsche Grammophon
• 2000; Mark Elder ; John Rawnsley, Helen Field, Arthur Davies, John Tomlinson , Jean Rigby; Chandos

Filmadaptációk (válogatás)

• Rigoletto (1946) - rendező: Carmine Gallone, karnagy: Tullio Serafin, énekesek: Tito Gobbi, Lina Pagliughi, Mario Filippeschi, Giulio Neri
• Rigoletto (1977) - rendezte: Kirk Browning, vezényel: James Levine, énekesek: Cornell MacNeil, Ileana Cotrubaș, Placido Domingo
• Rigoletto (1983) - rendezte: Jean-Pierre Ponnelle, karmester: Riccardo Chailly, énekesek: Ingvar Wixell , Edita Gruberova, Luciano Pavarotti, Ferruccio Furlanetto
• Rigoletto (1995) - rendezte: Barry Purves (animáció)
• Rigoletto (2000) - rendezte: David McVikar, vezényel: Edward Downes, énekesek: Paolo Gavanelli, Christine Schäfer , Marcelo Álvarez
• Rigoletto (2002) - rendezte: Gilbert Deflo, karmester: Nello Santi, énekesek: Leo Nucci, Elena Mosuc, Piotr Beczala
• Giuseppe Verdi Rigoletto Story (2005) - rendező: Gianfranco Fozzi, karmester: Keri-Lynn Wilson, énekesek: Roberto Servile, Inva Mula , Marcelo Álvarez, időtartam: 126 perc
• Rigoletto (2008) - rendező: Nikolaus Lehnhoff, karmester: Fabio Luisi , énekesek: Zeljko Lučić, Diana Damrau , Juan Diego Flórez

Rigoletto a filmben és a televízióban

Nagy népszerűsége miatt a Rigoletto gyakran szinonimája az operának általában (vagy akár a „ Italianità ” vagy a tágabb értelemben vett olasz életmódnak, és ennek megfelelően idézik például a filmekben is). Az 1936-ból származó, a kísértés órája című német krimi Paul Wegener rendezésében , Gustav Fröhlich , Lída Baarová és Harald Paulsen társaságában az opera látogatása Rigoletto előadással képezi a keretet. A Bernardo Bertolucci 1976 film epikus Novecento ( 1900 ) , a részeg púpos álcázott Rigoletto bemutatja a második epizód a felkiáltójel „Verdi halott”. Rigoletto 3. felvonásából álló kvartett áll a brit Quartet (2012) játékfilm középpontjában, Dustin Hoffman rendezésében . A Ronald Harwood darabja alapján készült film egykori énekeseket és zenészeket mesél el, akik a kvartettre összpontosító Verdi-gálán keresztül meg akarják menteni idősek otthonát az anyagi tönkremeneteltől.

Advertising is használ időnként Rigoletto vissza 1992-ben, egy kereskedelmi Choco Crossies a Nestlé egy idézet az ária La donna è mobile , Dr. Oetker 2006 a Pizza Ristorante számára .

irodalom

évfolyamok

• A Partitur kiadója: G. Ricordi és CSpA, Milánó.
• Rigoletto. Vokális pontszám. Kiadás C. F. Peters, Frankfurt, 2010, ISMN 979-0-01-400983-0 (keresés a DNB portálon) .

librettó

• Kurt Pahlen, Rosemarie König: Giuseppe Verdi: Rigoletto. Tankönyv. Olasz német. 5. kiadás. Schott, Mainz 2003, ISBN 3-254-08025-4 .
• Giuseppe Verdi: Rigoletto. Német olasz. Reclam, Stuttgart 1998, ISBN 3-15-009704-5 .

Másodlagos irodalom

• Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, ISBN 978-3-7618-2225-8 .
• Julian Budden: Verdi - élet és munka. 2. átdolgozott kiadás. Reclam, Stuttgart 2000, ISBN 3-15-010469-6 .
• Csampai Attila , Dietmar Holland (szerk.): Giuseppe Verdi, Rigoletto (= rororo non-fiction book. No. 7487; rororo opera-könyvek). Rowohlt, Reinbek 1982, ISBN 3-499-17487-1 .
• Rolf Fath: A Reclam kis Verdi-opera útmutatója . Reclam, Stuttgart 2000, ISBN 3-15-018077-5 .
• Leo Karl Gerhartz: Rigoletto. In: Piper zenei színházi enciklopédiája. 6. kötet, Piper, München / Zurich 1986, ISBN 3-492-02421-1 , 432-439.
• Egon Voss: Rigoletto. In: Anselm Gerhard, Uwe Schweikert (szerk.): Verdi kézikönyv. Bärenreiter, Kassel 2001, ISBN 3-7618-2017-8 , 386. o.

web Linkek

• Rigoletto : Kották és hangfájlok a Nemzetközi Zenei Kotta Könyvtár projektben
• Libretto (olasz), Velence 1850. A müncheni digitalizáló központ digitalizált változata
• Rigoletto (Giuseppe Verdi) a Bolognai Egyetem Corago információs rendszerében
• Munkainformációk és libretto (olasz) teljes szövegként a librettidopera.it oldalon
• Telek és libretto által Rigoletto német Opera-Guide
• Rigoletto diszkográfiája az Operadisban

Egyéni bizonyíték

1. ^ Leo Karl Gerhartz: Rigoletto. In: Piper zenei színházi enciklopédiája. 6. kötet, Piper, München / Zurich 1986, 437. o.
2. ↑ Christian Springer: Verdi és korának tolmácsai. Holzhausen, Bécs 2000, ISBN 3-85493-029-1 , 235. o.
3. ^ Leo Karl Gerhartz: Képek és jelek. In: Csampai A., D. Holland (szerk.): Giuseppe Verdi, Rigoletto Rowohlt, Reinbek 1982, 15. o.
4. ^ Leo Karl Gerhartz: Rigoletto. In: Piper zenei színházi enciklopédiája. 6. kötet, Piper, München / Zurich 1986, 435. o.
5. ^ Leo Karl Gerhartz: Képek és jelek. In: Csampai, Hollandia (szerk.): Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, 11. o.
6. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, 19. o.
7. ↑ idézi Leo Karl Gerhartz: Képek és jelek alapján. In: Csampai, Hollandia (szerk.): Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, 25. o.
8. ↑ Verdi levele Piave-hoz, 1851. január 31., idézi: Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, 28. o.
9. ↑ Verdi levele Piave-hoz, 1851. január 31., idézi: Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, 31. o.
10. ^ Leo Karl Gerhartz: Képek és jelek. In: Csampai, Hollandia (szerk.): Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, 15. o.
11. ^ Leo Karl Gerhartz: Képek és jelek. In: Csampai, Hollandia (szerk.): Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, 17. o.
12. ^ Leo Karl Gerhartz: Képek és jelek. In: Csampai, Hollandia (szerk.): Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, 15. o.
13. ^ ^{A b} Egon Voss: Rigoletto. In: Anselm Gerhard, Uwe Schweikert (szerk.): Verdi kézikönyv. Bärenreiter, Kassel 2001, 388. o.
14. ↑ Franco Abiati: A bosszú remekműve. In: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, 147. o., F.
15. ↑ Christian Springer: Verdi és korának tolmácsai. Holzhausen, Bécs 2000, 187. o.
16. ↑ Franco Abiati: A bosszú remekműve. In: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, 148. o.
17. ↑ Christian Springer: Verdi és korának tolmácsai. Holzhausen, Bécs 2000, 187. o., F.
18. ↑ Christian Springer: Verdi és korának tolmácsai. Holzhausen, Bécs 2000, 188. o.
19. ↑ Christian Springer: Verdi és korának tolmácsai. Holzhausen, Bécs 2000, 188. o.
20. ↑ Christian Springer: Verdi és korának tolmácsai. Holzhausen, Bécs 2000, 189. o.
21. ↑ Christian Springer: Verdi és korának tolmácsai. Holzhausen, Bécs 2000, 190. o.
22. ^ Leo Karl Gerhartz: Emlékezetes világpremier a velencei Teatro La Venice-ben. In: Csampai, Hollandia: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, 168. o.
23. ↑ Részletes információk a Christian Springer premierjén szereplő énekesekről: Verdi és korának tolmácsai. Holzhausen, Wien 2000, 123. o. És 190. o.
24. ^ Leo Karl Gerhartz: Emlékezetes világpremier a velencei Teatro La Venice-ben. In: Csampai, Hollandia: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, 174. o., F.
25. ↑ vö. B. Wilhelm Zentner (Szerk.): Rigoletto: Opera 4 Aufz-ban. (= Reclams Universal Library. No. 4256). Reclam, Stuttgart 1959, bevezetés a Rigoletto német nyelvű szövegéhez 7. o.
26. ↑ Christian Springer: Verdi és korának tolmácsai. Holzhausen, Bécs 2000, 193. o.
27. ^ Leo Karl Gerhartz: Rigoletto. In: Piper zenei színházi enciklopédiája. 6. kötet, Piper, München / Zurich 1986, 433. o.
28. ^ Voss Egon: Rigoletto. In: Anselm Gerhard, Uwe Schweikert (szerk.): Verdi kézikönyv. Bärenreiter, Kassel 2001, 390. o.
29. ↑ Verdi levele Piave-hoz, 1851. január 31., idézi: Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, 93. o.
30. ↑ ^{a b} Christian Springer: Verdi műveinek értelmezéséről. In: Verdi tanulmányok: Verdi Bécsben, Hanslick versus Verdi, Verdi és Wagner, Verdi műveinek értelmezéséről, a Re Lear - Shakespeare a Verdiben. Praesens kiadás, Bécs 2005, ISBN 3-7069-0292-3 , 248. o.
31. Spr Christian Springer: Verdi műveinek értelmezéséről. In: Verdi Tanulmányok. Praesens kiadás, Bécs 2005, 250. o.
32. ^ Leo Karl Gerhartz: Emlékezetes világpremier a velencei Teatro La Venice-ben. In: Csampai, Hollandia: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, 174. o., F.
33. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, 82. o.
34. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, 98. o.
35. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, 100. o.
36. ^ Rolf Fath: Reclam Kleiner Verdi-Opernführer , Reclam, Stuttgart 2000, 93. o.
37. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, 97. o.
38. ^ Igazságosság a karmester számára Fritz Busch , Die Welt, 2009. február 24. , hozzáférés: 2013. március 7.
39. ↑ ^{a b c d e f g h} Leo Karl Gerhartz: Rigoletto. In: Piper zenei színházi enciklopédiája. 6. kötet, Piper, München / Zürich 1986, 438. o.
40. ^ Leo Karl Gerhartz: Rigoletto. In: Piper zenei színházi enciklopédiája. 6. kötet, Piper, München / Zürich 1986, 438. o.
41. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, 102. o.
42. ↑ Ljubiša Tošic: Az "édes" élet operazaja , a produkció megbeszélése a DER STANDARD-ban, 2009. október 18, hozzáférés: 2013. június 2.
43. ↑ Alexander Dick: Gilda vagy egy babaház - Verdi "Rigoletto" a Freiburgi Színházban A Badische Zeitung produkciójának áttekintése, 2012. március 19., megtekintés 2013. június 2-án.
44. ↑ A férfiak a maffiai álarcban mozgósítanak , a produkció megbeszélése a Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitungban, 2001. szeptember 2., 2013. június 2.
45. Gr Ingrid Schenke: Rigoletto: gyűlölt maszk, szerető apa , a Plaogeni Vogtland-Anzeiger-ben rendezett színpad beszélgetése (nincs év), 2013. június 2-án.
46. ^ Anthony Tommasini: A Sinatra stílus megjelenése a 'Rigolettóban'. Michael Mayer produkciójának áttekintése a Met-en. In: New York Times. 2013. január 29., hozzáférés: 2013. február 28.
47. ↑ Frieder Reininghaus: Rigoletto in der Sommerfrische , vita Deutschlandradio Kultur-ban, 2013. július 5-én, hozzáférés: 2013. július 27.
48. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, 104. o.
49. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, 121. o.
50. ^ "Rigoletto in Mantua" - és a ZDF-en: A Verdi-opera élő bemutatója az eredeti helyszínen. Plácido Domingo világsztárral. A ZDF 2010. szeptember 1-jei sajtóközleménye, elérhető 2012. december 28-án.
51. ↑ ^{a b c} Dieter Schnebel: " Ah, la maledizione" - az áttörést az igazi hang és a hang az igazság. In: Csampai, Hollandia: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, 244. o.
52. ^ William Weaver: Rigoletto sorsa útja. In: CD Rigoletto kiegészítése Richard Bonynge alatt, Decca 1983, 24. o.
53. ^ Leo Karl Gerhartz: Képek és jelek. In: Csampai, Hollandia (szerk.): Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, 9. o.
54. ^ Leo Karl Gerhartz: Képek és jelek. In: Csampai, Hollandia (szerk.): Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, 9. o.
55. ↑ Luigi Dallapiccola: naplólapok . In: Csampai, Hollandia (szerk.): Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, 197. o .; például a Ricordi-partitúrában.
56. ^ Kurt Malisch: Il trovatore. In: Piper zenei színházi enciklopédiája. 6. kötet, Piper, München / Zürich 1986, 442. o.
57. ^ Leo Karl Gerhartz: Képek és jelek. In: Csampai, Hollandia (szerk.): Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, 13. o.
58. ^ Leo Karl Gerhartz: Képek és jelek. In: Csampai, Hollandia (szerk.): Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, 11. és 15. o.
59. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, 36. o.
60. ^ ^{A b} Jürgen Schläder: A patriarchális család. Simon Boccanegra és Verdi történelemfilozófiája. In: Bajor Állami Operaprogram 1995: Giuseppe Verdi - Simon Boccanegra. P. 30 f.
61. ↑ Sabine Henze-Döhring: Verdi operái, zenei munka kalauz. Eredeti kiadás, Beck, München 2013, ISBN 3-406-64606-9 , 44. o.
62. ^ ^{A b} Leo Karl Gerhartz: Rigoletto. In: Piper zenei színházi enciklopédiája. 6. kötet, Piper, München / Zürich 1986, 436. o.
63. ^ Jürgen Schläder: A patriarchális család. Simon Boccanegra és Verdi történelemfilozófiája. In: Bajor Állami Operaprogram 1995: Giuseppe Verdi - Simon Boccanegra. 32. o.
64. ^ Christian Springer: Simon Boccanegra, dokumentumok - anyagok - szövegek. Praesens, Bécs 2007, 227. o.
65. ↑ ^{a b} idézett Günter Engler (szerk.): Verdiről. Reclam, Stuttgart 2000, 73. o.
66. ↑ Norbert Tschulik: Hanslick is baj Verdi , Wiener Zeitung október 14, 2009, elérhető január 29-én, 2013-ban.
67. ↑ Vö. Gundula Kreuzer: Nemzeti hős Bauer, Genie, A német „Verdi Renaissance” aspektusai , in: Markus Engelhard (Szerk.): Giuseppe Verdi und seine Zeit , Laaber Verlag 2001; 339-349.
68. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, 127. o.
69. ↑ Válogatás megtalálható Daniel Brandenburgban: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012.
70. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, 131. o .; Sztravinszkij a Nibelung Gyűrűjét jelenti .
71. ^ Julian Budden: Verdi - Leben und Werk , Philipp Reclam jun., Stuttgart 2000, 230. o.
72. ^ ^{A b} Egon Voss: Rigoletto. In: Anselm Gerhard, Uwe Schweikert (szerk.): Verdi kézikönyv. Bärenreiter, Kassel 2001, 392. o.
73. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, 64. o.
74. ↑ lásd Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, 46. o.
75. ^ ^{A b} Egon Voss: Rigoletto. In: Anselm Gerhard, Uwe Schweikert (szerk.): Verdi kézikönyv. Bärenreiter, Kassel 2001, 393. o.
76. ^ Leo Karl Gerhartz: Képek és jelek. In: Csampai, Hollandia (szerk.): Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, 44. o.
77. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, 47. o.
78. ↑ Weissmann Adolf: A bolond, mint tragikus hős. In: Csampai, Hollandia (szerk.): Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, 180. o.
79. ↑ ^{a b} Errico Fresis, Rigoletto - A lélek architektúrája - Programjegyzetek a Freiburgi Rigoletto-produkciómhoz ( Memento 2013. július 7-től az Internet Archívumban ), hozzáférés 2013. január 20-án.
80. ^ Leo Karl Gerhartz: Képek és jelek. In: Csampai, Hollandia (szerk.): Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, 16. o.
81. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, 82. o.
82. ↑ Jürgen Kesting: A nagy énekesek. 1. kötet, Claasen, Düsseldorf 1986, 16. o., F.
83. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, 83. o.
84. ^ Julian Budden: Verdi - Leben und Werk , Philipp Reclam jun., Stuttgart 2000, 223. o.
85. ↑ idézi: Csampai / Holland: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, 245. o.
86. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, 82. o. - itt további megállapodások is találhatók.
87. ↑ ^{a b c d e f} Leo Karl Gerhartz: Megjegyzések a diszkográfiához; in: In: Csampai, Hollandia: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, 255 f.
88. ↑ Lásd Kurt Malisch: Hangok és szerepkarakterek , in: Anselm Gerhard és Uwe Schweikert (szerk.): Verdi kézikönyve. Bärenreiter, Kassel 2001, 168. o.
89. ↑ Jürgen Kesting: A nagy énekesek. 1. kötet, Claasen, Düsseldorf 1986, 32. o.
90. ↑ Christian Springer: Verdi és korának tolmácsai. Holzhausen, Bécs 2000, 234. o.
91. ↑ Jens Malte Fischer: Nagy hangok. Enrico Carusótól Jessye Normanig. Metzler, Stuttgart / Weimar 1993, 49. o., F.
92. ↑ Jürgen Kesting: A nagy énekesek. 1. kötet, Claasen, Düsseldorf 1986, 642. o.
93. ^ Leo Karl Gerhartz: Rigoletto. In: Piper zenei színházi enciklopédiája. 6. kötet, Piper, München / Zürich 1986, 438. o.
94. ↑ Jürgen Kesting: A nagy énekesek. 3. kötet, Claasen, Düsseldorf 1986, 1794 f.
95. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, 110. o.
96. ^ Leo Karl Gerhartz: Megjegyzések a diszkográfiához. In: Csampai, Hollandia: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, 258. o. És Jürgen Kesting: A nagy énekesek. 3. kötet, Claasen, Düsseldorf 1986, 1425. o.
97. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, 111. o.
98. Ens Jens Malte Fischer: Mint a meleg méz. In: Süddeutsche Zeitung. 2011. január 20., Hozzáférés: 2013. március 18.
99. ↑ Giuseppe Pugliese, idézi: Giorgio Gualerzi: Gildas vokális témája és zenei jellemzése. In: Csampai, Hollandia: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, 217. o.
100. ↑ Giorgio Gualerzi: vokális kategória és zenei jellemzés Gildas. In: Csampai, Hollandia: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, 220. o.
101. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, 37. o.
102. ↑ Jürgen Schläder: "Mia coloba ... lasciarmi non dêi". Patriarchális gondolkodás és emancipáció Verdi Rigolettójában. In: Bayerische Staatsoper programfüzet 2005; Giuseppe Verdi Rigoletto. P.56.
103. ^ Carlo Maria Giulini, idézi Richard Osborne: Carlo Maria Giulini dolgozik a Rigolettón. In: CD kiegészítése, Deutsche Grammophon 1980, 16. o.
104. ↑ Giorgio Gualerzi: vokális kategória és zenei jellemzés Gildas. In: Csampai, Hollandia: Giuseppe Verdi, Rigoletto. Rowohlt, Reinbek 1982, 211. o.
105. ↑ John Ardoin: Maria Callas és öröksége. Noack-Hübner, München 1977, 55-58. És 106 f.
106. B ^{a b c} Jürgen Kesting: Maria Callas. Claasen, Düsseldorf 1990, 313. o.
107. ↑ John Ardoin: Maria Callas és öröksége. 55-58. És 106 f.
108. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, 119. o.
109. ^ Leo Karl Gerhartz: Rigoletto. In: Piper zenei színházi enciklopédiája. 6. kötet, Piper, München / Zürich 1986, 438. o.
110. ^ Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, 118. o.
111. ↑ Jürgen Kesting: A nagy énekesek. 1. kötet, Claasen, Düsseldorf 1986, 9. o.
112. ^ ^{A b c} Daniel Brandenburg: Verdi - Rigoletto. Bärenreiter, Kassel 2012, 112. o.
113. ↑ Jürgen Kesting: A nagy énekesek. 3. kötet, Claasen, Düsseldorf 1986, 2012. o., F.
114. ^ Jürgen Kesting: Luciano Pavarotti. Esszé a tenorhang mítoszáról (= ECON non-fiction book 26225. évf .; Econ). ECON-Taschenbuch-Verlag, Düsseldorf 1996, ISBN 3-612-26225-4 , 142. o.
115. ↑ Rigoletto , barrypurves.com, 2018. október 23.
116. ↑ Operavox: Rigoletto (1995) az internetes filmadatbázisban (angol)
117. ↑ Simone De Angelis: Egy mítosz népszerűsítése és literalizálása. In: Anselm Gerhard, Uwe Schweikert (szerk.): Verdi kézikönyv. 2., átdolgozott és kibővített kiadás, Metzler, Stuttgart 2013, ISBN 978-3-476-02377-3 , 687. o.
118. ↑ Simone De Angelis: Egy mítosz népszerűsítése és literalizálása. In: Anselm Gerhard, Uwe Schweikert (szerk.): Verdi kézikönyv. Metzler, Stuttgart 2013, 690. o.
119. ↑ Reklámklip a Nestlé Choco Crossies számára , hozzáférés 2013. január 13.
120. ↑ Sarah Khan: Das Bitstückchen - 25 éves fagyasztott pizza , Süddeutsche Zeitung , 2010. október 10., hozzáférés: 2013. január 13.

Ez a cikk 2013. szeptember 8-án került hozzá a kiváló cikkek listájához ebben a verzióban .