Pontos zene

A pontos zene olyan zeneszerzési módszer, amelyet számos zeneszerző alkalmazott, különösen Európában 1949 és 1955 között. A sorozatos zene sajátos formája . A kifejezés u volt. a. visszamenőlegesen alkalmazta Anton Webern zenéjét . Eredetileg Karlheinz Stockhausen és Herbert Eimert hozta létre olyan művek leírására, mint Olivier Messiaen "Mode de valeurs et d'intensités" (1949). Ez azonban leginkább kapcsolódó soros alkotások, mint a struktúrák által Pierre Boulez , Book 1 (1952), a Szonáta két zongorára és 2-es szám , tizenhárom eszközök által Karel Goeyvaerts és Luigi Nono a Polifonica - Monodia - Ritmica , valamint néhány elején is Stockhausen (pl. Kreuzspiel ) szerzeményei . De Herman Sabbe azt állítja, hogy „Stockhausen soha nem komponált pontosan”. Az eddig keveset játszott svájci zeneszerző, Hermann Meier szintén egyszerre dolgozott szelektív technikákkal.

háttérrel

A pontos zenei koncepciót először Pierre Boulez jelentette meg 1954-ben ( Recherches Maintenant , 1954), az 1952-es stockhauseni cikk a kézművesség helyzetéről 1963-ig publikálatlan maradt. Boulez később ezt írta: „Mindazonáltal a számtani túllépés ellenére elértük a hang bizonyos„ pontosságát ”, amely alatt szó szerint a különböző funkcionális lehetőségek metszéspontját értem egy pontban. Mit hozott ez a „szelektív” stílus? Az indokolt elutasítása thematicism . "

A kifejezés olyan zenét ír le, "amelynek szerkezete túlnyomórészt hangszínről zajlik, anélkül, hogy érzékelhetővé válnának a szokásos függőleges (hangok) vagy vízszintes (dallamos)" alakok "." A zene mint "tér" vagy "gáz" gondolata megvalósul mint egy test az űrben meg kell valósulnia. A hangszínpontoknak (ebben vagy abban a koncepcióban) a helyiségben kell lenniük, vagy meg kell jelölniük magát a helyiséget (a köztes teret) - például összehasonlítva a különböző méretű és színű gyöngyökkel (lásd Hermann Hesse hatása Karlheinz Stockhausenre), amelyek különböző anyagokból származnak, amelyeket drótszobor követ. nagyon specifikus törvények (amelyek a minőségek ezekre a kombinációira vonatkoznak) mind azonos térbeli távolságra vannak elrendezve egymástól (mert a hangos és halk, magas és alacsony stb. között már nem szabad súlyozni).

És az egyéni hangot, mint „pontot” (vagyis az ideális pontot, amelynek megfelelője az ideális, végtelenül kicsi „Nu” vagy „Pillanat”) képviseli. A hangszín időtartamát mindenekelőtt csak egy minőség határozta meg, mint mások (hangerő, szín, magasság stb.). A hang időtartamát már nem metrikus-arányos arányrendszerben (magasságcsökkentő rendszer) kell megérteni, hanem inkább „elhatárolva” és „de-tériizálva”. A „pont” átvette a „motívum” vagy a „forma” helyét, és most maga volt a tényleges tárgy. „Alakja” már nem adott egymást követő hangviszonyokban, hanem az egyidejű és összetéveszthetetlen paraméterminőségek egyetlen hangnemben, egyetlen pillanatban való kapcsolatából állt. Összehasonlítható egy galéria végigjárásával: E kép elé lépsz, aztán az, hogy ... Karlheinz Stockhausen „figyelmes passzivitást” követel - csak így lehet a „pontok” egészének (valójában nagyon szigorú soros) sorrendjét ( 1952/53). És ez (valószínűleg) amúgy is csak magasztos, vagyis „racionális aha-élmény nélkül”.

Itt azonban vitatott a vertikális (egyidejű) hangkapcsolatok kiküszöbölése iránti igény, mivel az egyéni hangnem meglehetősen szisztematikus módon különböző spektrális "színekkel" van ellátva, amelyek akusztikai szempontból "akkordok", vagyis a (szinuszos) hangok egyidejű kapcsolatai. Az angol és francia problémák voltak a megértés, mert a kifejezés is fordította a pointillisme vagy musique pointilliste , de a pointillizmus festmény stílusa semmi köze pontos zene.

Módszerek, technikák

Az eljárás az volt, hogy a kompozíció minden egyes hangjához diszkrét értékeket rendeltek a négy paraméter magasságának, időtartamának, térfogatának és sebességének skálájából . Pontos dinamika például azt jelenti,

„Minden dinamikus érték rögzítve van; egy pont közvetlenül kapcsolódik egy másikhoz a kiválasztott skálán, minden közvetítő átmenet nélkül. A vonaldinamika viszont magában foglalja az egyik amplitúdóból a másikba történő átmeneteket; crescendo, decrescendo és ezek kombinációi. Ez a második kategória dinamikus glissandóként definiálható, összehasonlítható a hangmagasság és a tempi glissandival ( Accellerando, Ritardando ). "

"Az egyes eseményekre szinte analitikusan összpontosító figyelem és az azok közötti átmenet megállt ebben a zenében, amely távol áll a többi darab gesztusminőségétől ." Hans Heinrich Eggebrecht szerint a "elsősorban a hangok pontokba való elszigetelésének hallási benyomása " kifejezés . " csatlakoztatva; technikailag "a zene hangnemét hangként -" pontként "nevezi meg, nevezetesen a sorozatosan szervezett zene elemeinek sorainak metszéspontjaként ."

irodalom

  • Christoph von Blumröder : Karlheinz Stockhausen zenéjének alapja . In: Hans Heinrich Eggebrecht (Szerk.): Archívumok a zenetudomány számára . 32. kiegészítés: Steiner, Stuttgart, 1993.
  • Pierre Boulez: Boulez a mai zenén . Harvard University Press, Cambridge, MA 1971.
  • Pierre Boulez: Tanulmányi gyakorlatok felmérései . Clarendon Press, Oxford 1991, ISBN 0-19-311210-8 .
  • Hans-Heinrich Eggebrecht: szelektív zene . In: Hans Heinrich Eggebrecht (Szerk.): A 20. századi zene terminológiájáról. Beszámoló a Walcker Alapítvány 2. kollokviumáról 9. - 10. 1972. március Freiburgban / Breisgauban; A Walcker Szervkutatásért Alapítvány kiadványai . szalag 5 . Musicological Publishing Society, Stuttgart 1974, p. 162-187 .
  • Karlheinz Essl : A stockhauseni sorozat sorozata . In: Lothar Knessel (Szerk.): Wien Modern '89 . Wien Modern, Bécs 1989, p. 90-97 ( essl.at ).
  • Rudis Frisius: Soros zene . In: Ludwig Finscher (Hrsg.): A zene a múltban és a jelenben: a zene általános enciklopédiája . 2. kiadás. szalag 1 , 8 (kereszt-Swi). Medve lovas; Metzler, Kassel / New York (Bärenreiter); Stuttgart (Metzler) 1998 ( frisius.de - ISBN 978-3-7618-1109-2 (Bärenreiter) ISBN 978-3-476-41008-5 (Metzler)).
  • MJ Grant: Soros zene, soros esztétika: Kompozícióelmélet a háború utáni Európában . Cambridge University Press, Cambridge, Egyesült Királyság / New York 2001.
  • Michael Hicks: Ördögűzés és Vízkereszt: Luciano Berio senki . In: Az új zene perspektívái . szalag 27 , 2 (Summer), 1989, pp. 252-268 .
  • Edward Lippman: A nyugati zenei esztétika története . University of Nebraska Press, Lincoln és London 1992.
  • Dirk Moelants: Az írott és előadott zene statisztikai elemzése: Tanulmány a „pontos” soros zene összetételének alapelveiről, valamint a koordináció és kifejezés problémáiról . In: Új zenei kutatások folyóirata . szalag 29 , no. 1. , 2000. március, p. 37-60 , Doi : 10,1076 / 0929-8215 (200003) 29: 01; 1-P; FT037 .
  • Herman Sabbe: A Stockhauseni idő egysége…: A sorozatfejlesztés megértésének új lehetőségei Stockhausen és Goeyvaerts korai munkája alapján. Stockhausen Goevaerts-hez intézett levelei alapján látható . In: Heinz-Klaus Metzger, Rainer Riehn (Hrsg.): Zenei koncepciók . 19: Karlheinz Stockhausen: ... hogy telt az idő ... Edition Text + Critique, München 1981, p. 5-96 .
  • Herman Sabbe: Goeyvaerts és a „pontos” sorializmus és az elektronikus zene kezdetei . In: Revue Belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap . szalag 48 , 1994, pp. 55-94 .
  • Karlheinz Stockhausen: Szövegek a zenéről 1. Esszék 1952–1962 a zeneszerzés elméletéről . Szerk .: Dieter Schnebel. M. DuMont Schauberg, Köln, 1963.

Egyéni bizonyíték

  1. ↑ Blumröder, 99. o., 85. lábjegyzet
  2. ↑ Hermann Sabbe: Hogyan telt az idő , 68. o
  3. ^ Stockhausen: Szövegek 1
  4. ↑ Pierre Boulez: Készletek , 16. o
  5. ^ Karlheinz Essl: A stockhauseni sorozat sorozata . In: Lothar Knessel (Szerk.): Wien Modern '89 . Wien Modern, Wien 1989, 90–97
  6. ↑ a b től: Christoph von Blumröder: Stockhausen zenéjének alapja . Stuttgart 1993
  7. ^ Pierre Boulez: Zene ma
  8. ^ Grant, 78. o
  9. ↑ Hans-Heinrich Eggebrecht: szelektív zene , I. és V. szakasz