flamenco

A Flamenco a 19. századi Andalúziából és a szomszédos régiókból származó népszerű művészeti műfajból származik , amelynek dalok és táncok repertoárját az előadás jellegzetessége jellemzi, a hatás különösen a táncban egy tipikus flamenco -ruhán keresztül fejeződik be, a gitárkíséretet pedig bizonyos ritmusok és technikák teszik teljessé. .

John Singer Sargent : spanyol táncos, 1880 körül

Flamenco táncos a Sevillai Museo del baile flamenco -ban (2014)

Claudio Castelucho : Flamenco

Flamenco csoport, Sevilla (2006)

A megnevezés használata és eredete

A flamenco szónak több jelentése van a spanyol nyelvű világban, némelyiknek különböző etimológiai levezetései vannak, és általános néven azonosítható a népszerű művészeti műfaj és a hozzá kapcsolódó miliő számára a 19. század közepétől. Kezdetben a "Flamencos" többesszámot használták a spanyol, különösen az andalúziai gitanók szinonimájaként , később a melléknevek használata olyan szóösszetételekben, mint a Cante flamenco , még azelőtt, hogy a "Flamenco" egyes szám a nemzetközileg használt műfajnévé vált. században.

A kifejezés eredetével és használatával kapcsolatban számos hipotézis létezik, amelyek közül néhány vitatott pusztán spekulatív jellegük miatt.

• A flamenco (a spanyol flamencóból „flamand” vagy „láng”; a holland vlaming „ Flame ” kifejezésből) eredetileg a spanyol Hollandia lakójának spanyol neve . Az újabb flamenco -kutatások nézetei szerint, amelyeket ma széles körben elfogadnak, a „flamenco” kifejezés a „flamand” jelentésben jelentőségváltozást tapasztalt, ezáltal már nem a feltételezett eredetre vagy külső különbségre, hanem „pimasz, hangos, elbizakodott” érzés.
• Flamenco (spanyol; a portugál flamingóból , ez a latin flamma "láng" -ból , spanyol flama , provence -i flamenc ), mint a flamingófélék családjába tartozó madár neve . A név átruházása a flamenco előadóinak viselkedésükből és a flamingó ütős mozdulataihoz való hasonlóságból fakad.
• A flamenco a „kilakoltatott mezőgazdasági munkás” állítólagos arab kifejezésének fonetikusan sérült formája. Ez az értelmezés származik az ügyvéd, politikus és író Blas Infante (1885-1936), egy elkötelezett szószólója andalúz autonómia, aki határozottan visszautasítja a szó értelmezések fentebb felsorolt idézi felah-mengu mint a szó eredetét . A szerző a flamenco eredetét a 17. század elején az andalúz-mór vidéki lakosság Granada és Valencia régióiból való kiűzésének reakciójának tekinti, III . Fülöp elnyomó politikája következtében . Bár elméletét a flamenco-ének struktúráinak történelmileg, zeneileg és pszichológiailag megalapozott elemzésével próbálja igazolni, jelentős kétségek merülnek fel ezzel a magyarázó megközelítéssel kapcsolatban, amely inkább ideológiai, mint nyelvi indíttatású.

A flamenco története

A flamenco megjelenése a 19. század elején szorosan összefügg a dél -spanyol Andalúzia régiójának történelmi, társadalmi és kulturális fejlődésével. A flamenco első megnyilvánulása óta az andalúziai gitanók népességcsoportja kiemelkedő szerepet játszik, bár az a tézis, amely néhány heves vita ellenére évtizedek óta uralja a flamenco -beszédet, miszerint a gitánok egyedüli alkotói a műfajnak, jelenleg csak néhány szerző képviseli. 1881 -ben a romanista Hugo Schuchardt nyelvészeti tanulmányok alapján megállapította , hogy a flamenco -dalok szövegeit nem a gitanók eredeti alkotásainak kell tekinteni, hanem egy divathullám "cigány" termékeinek, amelyek az Andalúzia városaiban keletkeztek az elején. század, a nyelv és a hozzáállás, valamint a Gitanos ihlette ruházat.

A flamenco történetével kapcsolatos kutatási problémák és álláspontok

A flamenco -kutatás első szakaszában (kb. 1870 és 1970 között), a "flamencológia" (spanyol flamencología ), amelyet főként szerelmesek (spanyol rajongók) hordoznak íróktól és újságíróktól , számos elmélet alakult ki a flamenco eredetéről. A rendelkezésre álló ritka források egyoldalú felhasználása miatt azonban ezek többnyire spekulatív jellegűek voltak, de mindazonáltal döntően befolyásolhatták a flamenco közvéleményt a mai napig.

Az ügyvéd és filológus, Antonio Machado y Álvarez, Demófilo néven a spanyol folklórkutatás egyik alapítója, és a szerzők első generációjához tartozik, akik a 19. század végén nemcsak a flamenco -versek gyűjtésének szentelték magukat, hanem a származás kérdéseire, a társadalmi környezetre és a flamenco művészi perspektíváira is.

1958 -ban andalúz írók, újságírók és művészek egy csoportja Jerez de la Fronterában alakult azzal a céllal, hogy feltárja, népszerűsítse és terjessze a flamenco művészetet és az andalúz folklórt, a Cátedra de Flamencología y Estudios Folklóricos Andaluces , 1993 -tól, a Centro Andaluz de Flamenco bukkant fel. Azonban csak a Franco -diktatúra 1980 -as évek vége után fejlődhetett ki Spanyolországban a modern tudományos szabványokon alapuló kutatási tevékenység, amelyet ma a tudósok új generációja végez, akik kifejezetten megkülönböztetik magukat a speciális szakértelem és az interdiszciplináris hálózatépítés révén. alkalmasak arra a kutatási területre, amelyet meg akartak különböztetni a "hagyományos flamencología" túlnyomórészt amatőr tevékenységétől.

Bár a flamenco keletkezésével kapcsolatos legújabb kutatások számos esetben nem tudták megerősíteni vagy akár megcáfolni a "hagyományos flamencológia" feltételezéseit, a - grazi szociológus és a flamenco -kutató, Gerhard Steingress szavaival élve - "spekulatív megfontolások és misztifikációk" még mindig népszerűek. tudományos irodalom.

A flamenco történetének eredménye vegyes kép, amelyet számos tudományos, de ideológiai vita is meghatároz, amelyek különböző elméleti megközelítéseit a következő szakasz foglalja össze.

Elméletek a flamenco zenei eredetéről

Bár a 18. század vége előtt nem találhatók zeneileg használható források a flamenco lehetséges korai formáiról, mégis vannak olyan szerzők, akik több évszázados fejlődéstörténetet feltételeznek, és többek között bizánci, arab, indiai és A zsidó zene a flamenco eredetét gyanítja.

• Római kor előtti eredet: Egyes latin szerzők megemlítik, hogy a római fesztiválokon Gades, a mai Cádiz táncosai léptek fel ( puellae gaditanae , "cádizi lányok"). Csörgőkkel kísérték őket, amelyek a kasztnitok előfutárai voltak . Ezek a nyilvánvaló hasonlóságok arra késztettek néhány flamencológust, hogy a tartesszai táncok fennmaradtak a hagyományos flamenco táncban.

• Al-Andalúz és mór hatások: Miután a félsziget észak-afrikai és arab hadserege meghódította (i.sz. 711-től), az iszlám uralom alatt önálló kultúra alakult ki a spanyol földön, amely elsősorban az ország déli régióiban, a mai Andalúziában található. virágzásig fejlődött ki, és magában foglalta a különböző hatásokkal jellemezhető zenei életet is. Míg ennek az arab-andalúziai zenei kultúrának egyes elemei Észak-Afrikában a mai napig megmaradtak, miután az észak- és közép-spanyol keresztény királyságok korábban iszlám uralom alatt álló területeket meghódították ( reconquista „visszafoglalás” ) , ezek hatása a zenére Spanyolország a zenetudósok között vitatott. Marius Schneider, az etnomuzikológus azt a tételt szorgalmazta, hogy az arab befolyás a társadalmi életre és a költészetre korlátozódik, míg az arab zenét más kultúrák befolyásolják. Egyrészt vannak szupraregionális és ezért kevésbé specifikus zenei hasonlóságok a Földközi -tenger keleti részének zenéjével, másrészt olyan költészeti műfajok, amelyek kétségkívül az andalúziai talajon önálló műfajként bukkantak fel , és különböznek a klasszikus arab qasidáktól : a zéjel , a moaxaja és különösen az jarcha vannak versszak formák , hogy képviselje a legrégebbi Romance költészet és amelyben egyes szerzők azt állítják, hogy találtak szerkezeti hasonlóságokat néhány a coplas flamencas .
  

• Zsidó hatások: A álláspontjával egyes szerzők hipotézise, hogy voltak közötti kapcsolat néhány flamenco stílusok és a zene a spanyol zsidók után kiutasítás a katolikus uralkodók eredményeként elkészült a honfoglalás Granada 1492 Reconquista része repertoárjának az emigráns Sephardim kapott felhasználható források hiányában nem kellően megalapozott. Tehát támogassa z. B. Feltételezések a Peteneras zsidó eredetéről csak egyetlen, a 19. század vége előtti flamenco repertoárban nem ellenőrizhető dalszöveg a "gyönyörű zsidóság" romantikus toposzáról (¿Dónde vas bella judía ... ?) , Ennélfogva figyelembe kell venni azt a körülményt is, hogy a peteneras az 1880 -as évek végén a sevillai táncakadémiák népszerű divattánca volt.

A fent említett eredeti elméletekkel ellentétben, amelyeket számos szerző értelmes források hiányában spekulációként utasít el, a jelenlegi kutatásokban széles körű egyetértés van a flamenco jelenlegi repertoárjának történelmileg újabb hatásaival kapcsolatban:

• Spanyol és afrikai befolyás: A 15. századból dokumentálták afrikai rabszolgák jelenlétét Sevillában és Cádizban , az amerikai gyarmatokkal folytatott tengerentúli kereskedelem két központjában. Cádizban a lakosság aránya elérte a 20%-ot, a szomszédos Sanlúcar de Barrameda -ban pedig néha majdnem 50%. Ez a tény az utóbbi évtizedekben egyre inkább a modern flamenco -kutatások középpontjába került, és azt a kérdést vetette fel, hogy a fekete -afrikai kultúra közvetlen hatása a spanyol zenére nem volt -e nagyobb, mint azt korábban feltételezték. Tehát gyanítsa z. B. egyes kutatók az etimológiában és a Tanguillos de Cádiz polimetrikus szerkezetében a Cádizban és a környéken élő afrikai lakosság közvetlen hatásai, amelyek jelentős számban megmaradtak még a rabszolgaság 1837 -es hivatalos megszüntetése után is. Ugyanakkor az óceán túloldalán, különösen Kubában , a spanyol gyarmatokon önálló műfajok alakultak ki a spanyol, gyakran andalúziai dalokból és az afrikai és bennszülött származású lakosság zenélési gyakorlatából, amelyek (kezdve a Sevilla tartomány ) hamarosan szintén kidolgozott spanyol Szülőföld népszerűvé vált, mint például a punto Cubano (előfutára guajira ), a habánéra és a rumba . A kulturális cserékből származó hibridek némelyike ​​különösen a 19. század végén, az utolsó gyarmatok elvesztése utáni első évtizedekben talált bejáratot a flamenco -repertoárba, és ott lehet, mint cantes de ida y vuelta ("Az oda -vissza utazások dalai") vagy. "[...] a kifelé és visszautazás").

• Észak -spanyol hatás: A szabadságharc idején Cádiz, mint az ellenálló Spanyolország fővárosa, az ország különböző régióiból érkező csapatok gyülekezőpontjává vált, így a helyi dalrepertoárt az ország más részeinek zenéje is befolyásolta , különösen az észak -spanyol Jota az Aragón és Navarra régiókból , amelyek témája, hangzása és formája az alegríákban kimutatható .

Flamenco a XIX

Az irodalmi szövegek formájában megjelent írásos dokumentumok, mint például az 1847 -ben megjelent Escenas Andaluzas , újságcikkek és a recepciótörténet szempontjából jelentős zenei források, mint például az „andalúz műfajú” népszerű zenei és kompozíciók első gyűjteményei, pl. B. Julián Arcas (1832–1882) alapján feltételezhető, hogy az 1830 és 1880 közötti időszak a flamenco történelmileg egyik legfontosabb fejlődési szakasza volt. Egyes szerzők szerint, a társadalmi környezet, a sevillai kerületek Macarena és Triana (Sevilla) játszott kiemelt szerepet ebben a fejlődési folyamatot.

Az andalúziai kultúra iránti érdeklődés, amely Spanyolországon kívül is a 19. században kezdődött az európai romantika hatására, és így a flamenco előadásának és elterjedésének igénye, nem utolsósorban az európai és az amerikai utazók, valamint a költők támogatta. és újságírók.

A felkelők lövöldözése Madridban 1808. május 8 -án ( Francisco Goya festménye , részlet)

A spanyol szabadságharc, mint politikai és kultúrtörténeti háttér

Spanyolország egyes részeinek francia csapatok általi elfoglalása először népfelkeléshez, majd hosszú katonai konfliktushoz vezetett, amely 1808 és 1813 között tartott, mint a spanyol szabadságharc . Amikor a háború véget ért, maradt egy spanyol nemzeti büszkeség, amely szembeállítja a felvilágosult franciát a majo földhözragadt alakjával, az individualizmus, az elegancia és az eredetiség archetípusával. Ebben a környezetben kezdte diadalmas előretörését a cigánydivat. Évszázados jelentéktelenség, nehéz együttélés és soha nem szűnő üldözések után a majismo a cigányt tekinti individualizmusának mintájául. Ezért az udvarra érkező első cigány tolmácsokat nemcsak jól fogadták, hanem egyúttal megerősítették az andalúz iránti rajongást, amelyet az első észak -európai utazók már éreztek, és amelyek abban a pillanatban, a bikaviadalokkal egy időben meghódították főváros.

A cantantes kávézók

Café cantante Sevillában (Emilio Beauchy, kb. 1885)

Az énekes, Silverio Franconetti a 19. század végének egyik legbefolyásosabb flamenco -énekese . 1871 -ben megnyitotta Sevillában az egyik első cantantes kávézót Manuel Ojeda -val, az El Burrero néven . A varieté show spanyol változata volt , amelyben a közönség italokat fogyaszthatott és egyszerre élvezhette a zenei látványt. A flamenco kávézókban az éneklés, a tánc és a gitározás professzionális művészetté fejlődött, amellyel a művészek kenyeret kereshettek. Ugyanakkor ők voltak a flamenco művészet különféle formáinak olvasztótégelye.

Flamenco a XX

A második világháború után a Franco -diktatúra alatt Spanyolország gazdasági és külpolitikai szempontból erősen elszigetelődött. Spanyolország geopolitikai jelentőségű elhelyezkedése és kormányának merev antikommunizmusa miatt az Egyesült Államok és a Franco-rendszer az 1950-es évek folyamán közelebb került a hidegháború hátteréhez. Ehhez kapcsolódott az ország külpolitikájának megnyitása, amely Spanyolországot vonzó célponttá tette a külföldi vendégek számára.

A tabló

„Tablao Flamenco Cordobes” Barcelonában

A spanyolországi külpolitika liberalizációjának hátterében a flamenco -művészek új megjelenési lehetőségei jelentek meg először a fővárosban, Madridban a tablókkal . Bár a tablaók a kávézó cantante hagyományaiból adódtak, a kezdetektől fogva nemzetközi és anyagilag erős közönség felé irányultak, a flamenco -műsorok minősége, a hangulat és az előkelőbb gasztronómiai kínálat miatt. Kereskedelmi irányultságuk és külföldi közönségük modern erkölcsi elképzelései miatt a tablaók ennek ellenére ellentmondásosak voltak az ortodox flamenco -puristák és a lakosság reakciós rétegei körében, de ennek ellenére majdnem két évtizedre a flamenco fontos központjaivá váltak.

Flamenco a demokratikus átmenet idején

A hatvanas évek vége és a hetvenes évek eleje között az első zenészcsoportok a nagy spanyol városok külvárosában alakultak, az angol-amerikai zenekarok példájára, akiknek sikerült szüleik flamenco-hagyományát is kereskedelmi forgalomba hozniuk az új hangokkal. külföldi munkatárs. A madridi Gitano Los Chichos 1973-as Quiero ser libre („Szabad akarok lenni”) dala nemcsak a marginalizált Gitanos, a lázadó fiatalok és minden politikailag elnyomott lakossági csoport titkos himnusza lett, hanem az egyik a zenei A kezdeti szikra, amely megváltoztatja a flamencót az elkövetkező években.

A diktatúra 1975-ös vége után Spanyolországban 1976 és 1982 között nehéz és konfliktusokkal terhelt demokratizálódási folyamat kezdődött, amelyet ma transición (átmeneti szakasz) néven ismernek . A flamencóban is mélyreható változások történtek ebben a fázisban, amelyek nemcsak pozitív hatást gyakoroltak művészi tartalmára, hanem miliőjének nagy részét is szembesítették az újonnan elnyert politikai szabadság negatív oldalaival.

A rumba flamenca a társadalmi válságok kifejezője

A társadalom nagy részeinek gazdasági és társadalmi elszegényedése, valamint a frankói diktatúra öröksége, valamint a fiatal spanyol demokrácia politikai kudarcainak következménye is befolyásolta a rumba flamenca képviselőinek új generációját , amelynek tagjai többnyire A Gitanos a flamenco jelenet szubkulturális miliőjéből a lepusztult sokemeletes birtokokon , a chabolismo verticál ("függőleges laktanya") a spanyol városok elővárosai voltak.

A bódító szerek növekvő rendelkezésre állása a fogyasztás hirtelen növekedéséhez vezetett, és nemcsak a halálozásokhoz, különösen a Gitanók körében, hanem a hagyományos családi struktúrák fokozódó romlásához is vezetett. A leghíresebb „drog áldozata a flamencóban” valószínűleg Camarón de la Isla ; Fiatalon sok alkoholt ivott, és egy nap több csomag ( Windsor márkájú ) cigarettát szívott el, mielőtt heroint és kokaint is fogyasztott. Az új Spanyolország sötétebb oldalaival különösen a madridi külváros rumba csoportjai foglalkoztak, akiknek a música quinqui („marginális csoportzene ”) mellett a kábítószer -függőség (Los Calis 2013 -ban meghalt énekesnővel, Juan Moneo Larával ) 2013, Juan Moneo Lara: Heroína , 1986; Los Chichos: En vano piden ayuda , 1988) is felvették a következményeiket a dalszövegekben, például az utcán, perspektíva nélkül heverészve, ami gyakran bűnözéshez vezet (Los Chunguitos: Soy un perro callejero , 1979) vagy a fiatal gitanák hosszú tabu prostitúciója (Los Chichos: Amor de compra y venta , 1980).

Ugyanakkor a rumba flamenca e modern változata a marginalizált lakossági csoportok növekvő önbizalmát is kifejezte, amelyek soraiból olyan művészeket toboroztak, akik ma is a spanyol zene legsikeresebb képviselői közé tartoznak. Amellett, hogy a vitatott csillagok a jelenet, mint például a csoportok Los Chichos és Los Chunguitos az ének duó Las Grecas , amelyek egyesítik a flamenco ritmusok pop zene , és most tartják az alapító és a stílus-meghatározó ikonja szikla Gitano español vannak reprezentatív.

Az 1980 -as évek: új hangok és új hangok

Az énekesnő Enrique Morente a Palau de la Música -ban, Barcelonában 2009

A nyolcvanas évek folyamán a korábban zeneileg nagyrészt homogén flamenco -jelenet , a stílusbeli különbségek ellenére, elindította azt a folyamatot, hogy a néha ellentmondásos módon stilárisan eltérő alműfajokra szakad , ami a mai napig tart .

A flamencóban a korszak belső zűrzavarát Camarón de la Isla (José Monje Cruz színpadi neve) flamenco énekes alakja személyesítette meg , aki saját hosszú távú heroinfüggősége mellett az általános zavartságot is felvette generációjának dalokban, és így ütötte meg a közönség idegeit. 1989-es albuma, a Soy gitano a flamenco történelem legkelendőbb albuma lett. Camarón 1979 -es Leyanda del tiempo című albumával a 20. század utolsó negyedében nagy népszerűségnek örvendő flamenco fusion műfaj kezdeményezőinek egyik modellje lett.

Az új generáció képviselőinek közös vonása, akik a hetvenes évek vége és az 1980 -as évek eleje óta fogalmazzák meg magukat, gyakran a Nuevo Flamenco vagy a Flamenco nuevo ("Új Flamenco") jelszó alá csoportosulnak (ide tartozik Manolo Sanlúcar , Antonio Gades és Cristina is) Hoyos és Paco de Lucía is számít) úgy tűnik, hogy abból áll, hogy stílusosan aligha egyesíthetők közös nevező alatt. A csoport Pata Negra , vagy az énekes és hangszeres Raimundo Amador kombinálni blues és rock flamenco elemeit, míg a Karib-vagy afro-kubai elemeket alakítják a hang csoportok, mint Ketama , vagy elemei pop és az afro-amerikai funk hang a csoport La Barbería del Sur .

A kalandos Enrique Morente , aki mindig is kötődött a hagyományokhoz, és a flamenco jazz számos zenésze , akik közül a zongoraművész, David Peña Dorantes is származik, aki a flamenco -t és a jazzt a legmagasabb szinten ötvözi, és aki, hogyan A szaxofonos és fuvolista Jorge Pardo és a basszusgitáros Carles Benavent is egy példa arra, hogy a különböző hangszerek egyre inkább felszabadulnak a gitár flamenco -ban való hosszú távú, vitathatatlan túlsúlyából. Joan Albert Amargós zongorára és szintetizátorra tervezett jazz -kompozíciói szintén a flamenco elemein alapulnak .

Az 1970 -es évek végi andalúziai autonómiamozgalommal összefüggésben számos művész foglalkozott Andalúzia mór múltjának zenei örökségével. Dolores Montoya Rodríguez, "Lole" néven, és Manuel Molina 1975 -ben rögzítették Sangre gitane y mora -t Lole y Manuel duóként , amelyet Lole (egy Orange -ban született anya lánya) spanyolul és arabul énekelt, és 1977 -ben egy az arab zeneszerző, Mohammed Abdel Wahab szerzeménye , míg az énekes El Lebrijano és a gitáros Paco Cepero 1985 óta számos hasonló projektet kezdeményezett az Orquesta andalusí de Tangerrel és az Encuentros (Találkozások) albummal való együttműködésük révén .

Paco de Lucía , Flamenco Fesztivál Malagában, 2007. szeptember

A határon dolgozó: Paco de Lucía

Paco de Lucía gitáros művészi munkássága és karrierje a flamenco, mint globális kultúra nemzetközivé válását képviseli számos országban. Technikai virtuozitása és a különféle műfajok és irányzatok iránti nyitottsága miatt példakép és bálvány lett a gitárosok következő generációi számára. Azáltal, hogy ötvözi a népszerű andalúziai zene és a flamenco hagyományait egy kivételes művészi jelenség innovatív kreativitásával, zenéje jelentős mértékben hozzájárult a flamenco fejlődéséhez a 21. században.

Flamenco a 21. században

A flamenco 2010 óta a szellemi kulturális örökség része .

2014. május 28 -án a Junta de Andalucía bejelentette, hogy a flamenco hivatalosan is szerepelni fog a tantervben a 2014/15 -ös tanévtől. Ezt a lépést az indokolta, hogy a flamenco mélyen lekötött az andalúziai kultúrában. Az iskolák kötelessége tanítani ezt a hagyományt.

Flamenco zenei koncepciók

A flamenco zenét számos műfajával és formájával saját metrikus alapmintái (compás flamenco) és modális elemek jellemzik dallamban és harmóniában.

Metrikák, ritmusok, tempó

A metrikus ciklus nyolc-tizenkét körkörösen ismétlődő referencia impulzusok használt flamenco a hivatkozott mint compás flamenco , szemben a lineáris idő fogalmát (spanyol compás , többes compáses ) . Ez a kifejezés a hagyományos kifejezésen kívül magában foglalja mind a ritmust általában, mind a flamenco -előadás jellegzetes ritmusát, amelyet a hagyományos ékezetminták sorrendje határoz meg. Bár szegmentálása kis egyedi intézkedések ellentmond ez a mutató a koncepciónak, leírható a meghatározott jelölési űrlapokat a megszokott időben aláírások, mint ³ / ₄ vagy ^6- / _8- vagy ⁴ / ₄ vagy ² / ₄ , ahol meg kell megjegyezte, hogy Ezzel az ábrázolási móddal egy teljes kompás csak legalább két ütemre reprodukálható . A cikluson belüli részben aszimmetrikus ékezetminta miatt a hagyományos komposztok egy része váltakozó időjelként jelenik meg (compás alterno) . B. Egy ^12- / ₈ ciklus 2x3 és 3x2 nyolcadik impulzusok jegyezni, mint váltakozása a ⁶ / ₈ és ³ / ₄ alkalommal. Ezek a metrikus feszültségminták az impulzusszámon, a módon és a kulcson kívül meghatározzák a flamenco bizonyos stílusait , például: B. a Buleríáké :

A Bulerías metrikus ékezetes sémája (compás flamenco) (tempó kb. 180-240 ütés / perc ): 12 impulzus (2x3 + 3x2) lineáris ábrázolásban.

A flamenco ritmikus kivitelezése követheti a rögzített órarendet ( acompasado ), vagy szabadon megtervezhető (spanyol libre ). A metrikusan meghatározott palók üteme kulcsfontosságú megkülönböztető jellemző az egyébként szerkezetileg kapcsolódó palók (például tientók , tangók és tanguillók ) között, és a gyakorlatban 80 (pl. Tientos) és akár 360 (pl. Tanguillos ) referenciaimpulzus percenként változik .

Tonalitás, dallam és harmónia

A Flamenco-ban csökkenő E-Phrygian nyelven a gyakori változtatások zárójelben vannak

A flamenco jelentős zenei jellemzője, hogy gyakorta használják a modo de mi-t , amely a frigói mód néven ismert templomi egyezés .
Időnként ezt a módot (amelyet a leeső skála jellemzi két tetrachorddal, két egész lépésből és egy fél lépésből) a flamenco szakirodalom modo dórico (vagy modo flamenco ) néven emlegeti , a szerzők azonban nem a dór módra (modo de re) az egyházi módokról, hanem az azonos nevű ókori görög kulcsra , amely ugyanazon a felszólaláson alapul, mint az egyházi tónusú frigó. De ebben az esetben gyakran mindenképpen igazolható tények játszanak kevesebb zeneelméletet, amelyek nem vesznek részt kellőképpen, hanem inkább a flamenco andalúzia ideológiailag motivált elhatárolását, mint autochton (helyi) művészetet, az ókori kultúrák hatásaival a kasztíliai , keresztény-nyugati kultúra, az andalúz részek számára az autonómiamozgalom továbbra is bitorlásnak tekinthető .
A modo de MI mellett , amelyet gyakran harmonikusan képvisel az úgynevezett andalúziai kadencia , a moll (modo menor) és a major (modo polgármester) billentyűket a klasszikus harmóniában már kialakult akkordprogresszióikkal használják .

Formák és nemzetségek

Ha valaki követi néhány szerző kijelentéseit, a flamenco -ban a zene, a tánc vagy a szövegek metrikájának mintegy száz stílusváltozatát ( palóját ) rögzítették.

A flamenco stílus bemutatásának formális felépítése különböző szakaszokból áll, amelyek egy hagyományosan megadott tartományon belül variálhatók. A Flamenco terminológiájában ezeknek a szakaszoknak különböző nevei vannak a zenei folyamatban betöltött funkciójuk szerint:

• Salida : Bevezető énekvonal vagy nyitó lépések a táncban
• Copla : versszak, önálló dalszöveg.
• Caida : kadencia ének, elválasztása sornyi szöveg végén egy vokális rész többnyire csökkenő dallamokat.
• Macho : Rövid hattyúdal, Coda .
• Falseta : Hangszeres közjáték.
• Remate : díszléc befejezése.

Osztályozások

Különböző szerzők különböző szempontok szerint próbálták osztályozni a pálosokat . Ennek során gyakran a feltételezett földrajzi eredetből (pl. Cantes de Málaga) vagy a metrikus szerkezetből indulnak ki , de olyan esztétikai kritériumokból is, amelyek problémásak, mert tisztán szubjektíven vannak definiálva, például nem tudományos publikációkban, de a gyakran idézett osztályozásban az énekeket, mint jondo , chico és intermedio . A repertoár etnikai felosztása cante gitano és cante andalúz , különösen Ricardo Molina és Antonio Mairena (1963) szerzői csoport által, többször is a legerősebb, néha vitatott viták kiindulópontjává vált, latens rasszizmussal és a történelmileg ellenőrizhető bizonyítékok hiánya.

A zenei gyakorlat

A zenei gyakorlat flamenco nyilvánul meg ének (spanyol cante ), zenél (spanyol szakácssapka ), különösen a gitározás, tánc (spanyol Baile) és sokk elemek, mint a ritmikus taps (spanyol Palmas ), vagy játszik a Kastagnette szerves egyes táncformák része.

A nyilvánosan előadott flamenco kora óta az ének, tánc, hangszeres játék és ütőhangszerek alkotóelemeit tartalmazó színpadi együttest (amelyet hagyományosan csak tapsolással, most pedig egyre inkább ütőhangszerekkel valósítanak meg) cuadro flamenco -nak hívnak . A színészek között néha bonyolult kölcsönhatás van, amely egy implicit módon ritualizált szabályrendszert is követ a flamenco -művészek jura , spontán és informális összejövetelein.

A naiv biológiai találgatásokon alapuló feltételezéssel, hogy a flamenco a primitív és kísérő nélküli éneklés embrionális szakaszából fejlődött ki további kulturális elemek testhangok (például a hozzá tartozó taps) formájában történő hozzáadásával, a gitár hangszeres kíséretével. és végül a tánc, a korai flamenco-kutatás nagy része, amelyet főleg laikusok műveltek, már kívül volt a tudományos, különösen a zene-etnológiai diskurzuson. A jelenlegi kutatások szerint nemcsak azt feltételezhetjük, hogy a flamenco történelmileg viszonylag fiatal jelenség, hanem azt is, hogy az ének, a hangszeres játék és a tánc művészi összetevői nagyjából azonos hatással voltak a Had műfajok fejlődésének történetére. Ezeket az összetevőket részletesebben tárgyaljuk a következő részben.

Ének (cante)

Az ének ( cante ) a flamenco központi eleme. A flamenco énekes hívják cantaor , énekes nevezzük cantaora . Virtuális melizmatikájuknak köszönhetően egyes éneklési formák magas technikai követelményeket támasztanak az énekléssel szemben. Az ének versszak gyakran elő keresztül ének előkészítő szakaszban, a Temple vagy annak drámaibb változata, a gipío a hangadását , azaz értelmetlen vagy hangutánzó hang kombinációk.

Dalszöveg

Alba Molina énekesnő (született Sevillában 1978)

Sok dalszöveget (spanyol letrát ) szóban adtak át, és alig változtak az első írásos feljegyzések óta a 19. század végén. Azonban az új líra mindig megtalálja az utat a cante . A témák gyakran a szeretet elvesztése vagy elérhetetlensége, a szenvedés és az igazságtalanság, de az élet minden más vonatkozása is tükröződik. A vokális strófákat (spanyol koplákat ) gyakran minden tematikus hivatkozás nélkül összefűzik, és regionális andalúz nyelvjárásokban adják elő , amelyek kiejtésükben és a Caló (nyelv) szókincséből vett gitanizmusokkal nagymértékben eltérnek a standard spanyol nyelv szabványától .

Jaleo

A flamenco -előadást kísérő akciókat, amelyek tapsolás vagy éljenzéssel fokozzák az intenzitást, a jaleo kifejezés alatt foglaljuk össze (a spanyol jalearból „hívni”, „zajt adni”).

Palmas

A metrikusan kötött palókat hagyományosan tapsolás kíséri ( pálmák , spanyol palmából , tenyér). A végrehajtás, különbséget kell tenni egyrészt között palmas Claras is palmas agudas , amely hang hangos és világos palmas sordas , amelyben a hang halkabb és unalmas, másrészt között veri az a szívverés (palmas a Tiempo) és egy számláló-ritmust generáló ütemek közötti a szívverés (Palmas a contratiempo ). Ha több színész játssza a Palmát, az ütések sorozatai gyakran "összekapcsolódnak" egymással, hogy növeljék az intenzitást, így nagy sűrűségű, egymást kiegészítő (egymást kiegészítő) ritmusok jönnek létre. Néhány flamenco -művész hasonló hatást ér el azzal, hogy az ajkával a Palmas hangjához hasonló kattanást hoz létre, és ezt összekapcsolja tapsával.

Jaleos

A flamenco együttes tagjai körében megfogalmazott formális és konvencionális éljenzéseket vagy a közönség spontán hívásait, amelyek egy előadást kommentálnak, többes számú jaleos jelöli . Néhány tipikus éljenző képlet például az „Olé”, „Eso es”, „Venga ya”, „Así se canta (baila, toca)” vagy „Como tú sabes”, amelyeknél a hívások típusa és ideje nem csak a művészekkel való interakciót, de egyben a közönség szakértelmének mutatója is.

Pitos

A táncosok alkalmanként kísérik lépéseiket az ujjak csattanásának technikájával (pitos), ami különleges hangvételük miatt különösen hangos . Ebben az esetben, szigorúan véve, ez már nem a Jaleo eleme, hanem a testütés egyik formája, mint a tánc szerves része.

Hangszeres játék (toque)

A flamenco gitár (guitarra flamenca)

A flamenco gitár a hagyományos dal és tánc kísérő hangszere. A 19. század vége óta a kísérő funkció mellett önálló hangszerként a flamenco gitár önálló repertoárja alakult ki, ami jelentősen hozzájárult a flamenco nemzetközivé válásához. A spanyol barokk gitár hagyományából vett rasgueado mellett a játékosok számos más stílusra jellemző, gyakran virtuóz játéktechnikát alkalmaznak , néha látványos effektekkel.

Francisco Rodríguez (1795–1848), „El Murciano” néven, aki Granadában és Michail Glinkában élt 1847 -es spanyolországi tartózkodása alkalmával, töredékeket rögzített az első név szerint ismert gitárosként, akiknek a játékában már van néhány gitárjátékának flamenco stiláris elemeit , de csak az 1860 utáni években vált bevett gyakorlattá, hogy a korai flamenco -tolmácsok ének- és tánckísérőit, például José Patiño Gonzáles -t (1829–1902), a kísérőt is említik. a híres énekes, Silverio Franconetti gitárosa .

Ütőhangszerek

Cajón

A tapsoló ütőhangok vagy a flamenco -tánc lábtechnikája mellett néhány ütőhangszer már a korai szakaszban meg tudott térni a flamenco -ban, mielőtt a latin -amerikai ütőhangszereket és a modern dobokat a 20. század végén felvették. jelentősen hozzájárult a nuevo flamenco jelszóval egyesült áramlatok hangzásához .

Cajón

A cajón-t , egy fadobozt , amelynek hátoldalán hanglyuk van , elöl pedig egy csavarral állítható csuklóvédőt , ma gyakran ütőhangszerként használják . Az eredetileg Peruból származó hangszert először az 1970 -es évek végén használták Paco de Lucía gitáros együttesében .

kasztanyetta

A Castanets (catañuelas) , Spanyolországban Palillos néven is ismert, gyakori a flamencoban, mindig is olyan néptáncokban szerepelt, mint a fandango de Huelva és a Sevillanas.

Használatuk egyrészt ellentmondásos, mert állítólag rontják az ujj- és kézmozdulatok esztétikáját, mint a művészileg közvetített érzelmek közvetlen kifejezését azokban a stílusokban, amelyeket egyes szerzők baile jondo -nak neveznek az értelmes cante jondo -hoz hasonlóan, mint baile jondo , például Solea és seguiriya történetileg változó divat határozza meg. Vicente Escudero , aki elsőként vállalkozott a Seguiriya táncértelmezésére, castanet nélkül táncolta, de Pilar López tíz évvel később használta a castanet .

Az 1950 -es és 1960 -as évek hang- és filmdokumentumainak statisztikai elemzése azt mutatja, hogy e korszak előadóinak többsége a Soleá és Seguiriya baile jondo stílusokat castanetekkel adta elő, legalábbis a színpadi tánc összefüggésében . A kasztnit flamenco -táncban való alkalmazásának csökkenése és esztétikai megbélyegzése a hetvenes évek folyamán tehát a Franco -diktatúra utáni társadalmi változásokra adott reakcióként értelmezhető, ami abban is megnyilvánult, hogy a flamenco új generációja a táncosok már nem reagáltak a képeslapklisére, amely a „spanyol kasztnikával” képviselt Franco -korszak eszményét akarta kielégíteni.

Caña rociera

A Caña rociera egy egyszerű ütőhangszer, amelyet a cukornád növény törzséből készítenek, és apró harangokkal (cascabeles) is ellátható a hangzás erősítésére . B. A Romeria de El Rocío használják kísérő táncolt Sevillanas rocieras vagy az énekelt fandangos . A hangszert csak alkalmanként használják a hagyományos flamencóban.

A flamenco tánc (baile flamenco)

La Singla Münchenben (1974)

Flamenco táncosok (spanyol bailaoras és bailaores , honnan bailar „ a tánc ” ) tettek jelentős mértékben hozzájárul a nemzetközivé flamenco miatt a tény , hogy az előadások függetlenek a nyelvi akadályokat.

Míg a hagyományos páros és csoportos táncok, amelyek az andalúz folklór repertoárjának részét képezik, mint például az országosan elterjedt Sevillanas vagy az egyetlen regionálisan fontos fandango változat, mint például a vidéki Verdiales vagy a Malagueñas de fiesta a flamenco táncban, amelyeket kifejlesztettek a néptáncból a nyolcvanas évek közepe óta, csak egy Az alárendelt szerepet játszó szóló táncok továbbra is a flamenco alapvető repertoárját alkotják. A nagyobb táncegyüttesek megjelenése már bizonyítható a korai flamenco kávézók programjaiban, és legkésőbb a nemzetközileg aktív koreográfusok, Antonio Ruiz Soler és Antonio Gades kidolgozott együttes elrendezése óta , az alkalmi kritikai hangok ellenére, a flamenco tábor -Puristák, sokáig a flamenco tánc valóságához.

Technológia és esztétika

Médiafájl lejátszása

Színházi flamenco munka minta

A flamenco -tánc nemcsak a ritmikus lábtechnikára koncentrál, hanem minden testrész érintett: a felsőtest, a karok, a kezek, az ujjak, még a látás iránya és az arckifejezés is fontos. A lassú szakaszok különösen megkövetelik, hogy a táncos kifejezze magát a feszültség fenntartása érdekében. A gyors zapateadók és a lassú szakaszok közötti változatos váltakozás a flamenco tánc varázsát és szépségét kelti. A baile flamenco egy földhözragadt tánc, amelyben sok impulzus lefelé irányul, szemben a tipikus balettfigurával, aki extrovertált és felfelé törekszik.

Zapateadóikhoz és más lábtechnikáikhoz a táncosok zajosan használják sarkukat és talpukat a színpad fapadlóján. A (részben kivágott) sarok és talp általában megerősített, vasszerelvények is gyakoriak, de a purista nézet szerint homlokráncolva. A nők gyakran feszes, flamenco ruhákat viselnek , gyakran vonattal , amely összegyűjthető és körbeforgatható a lábak körül.

A férfiak és nők tánca közötti különbségek régóta olyan konvenciókon alapulnak, amelyeket nemi specifikusnak tartottak. A különböző táncstílusok egyre jobban alkalmazkodnak egymáshoz a jelenlegi fejlődésben. Manapság a táncosok már nem félnek a nőiesebb csípőmozgásoktól, a női flamenco -táncra jellemző arabeszk kézfordulatoktól (floreo), vagy akár a bata de cola -val (vonatszoknyával) is fellépni, miközben az eredetileg figyelembe vett virtuóz lábmunka férfi domaint, olyan táncosok már előadnak, mint Carmen Amaya, akik beépültek a női repertoárba.

Mind a begyakorolt ​​koreográfiákat, mind az improvizációkat bemutatják a színpadokon. Hagyományos elemeket és lépéseket használnak, amelyeket a haladó táncosok spontán összeraknak az énekessel. A klasszikus táncoktatásban részt vevő művészek, például María Pagés , Belén Maya , Joaquin Cortés , Israel Galván és Rocío Molina egyesítik a flamenco elemeit a kortárs tánc hatásaival a koreográfiákban.

Flamenco tánc terminológia

A flamenco tánc kifejlesztette saját, még mindig csak részben szabványosított technikai nyelvét, amelynek nevét részben az akadémiai escuela bolera vagy a bikaviadal -vevő léxico taurino repertoárjából kölcsönözték.

• Marcaje : szó szerint „jelölés”, úgy kell érteni itt jelölést a compás . Egyszerű lépéssorozatok a megfelelő paló alapritmusában azokban a szakaszokban, amelyekben az éneklésnek kell dominálnia.
• Escobilla : Szekciók a táncosok által kidolgozott ütős lábmunkával . Az eredeti szó, amely „seprűt” jelent (az escoba „seprű, kefe” szóból) az „ Alegríák ” táncstílusának jellegzetes „ seprűszerű ” és letörlő (padlótisztító) lépéseire utal .
• Castellana : Az Escobilla bemutatkozó alakja .
• Silencio : Csendes szünet az Escobilla előtt , hivatalos rész az Alegríasban .
• Llamada : Szó szerint „hívás” és gesztusjelzés a desplante kezdeményezéséhez .
• Desplante : A kifejezés a bikaviadal terminológiájából és a vívás művészetéből származik, és szó szerint azt jelenti, hogy "kihívást jelentő" testtartást kell elfogadni. A táncban ezt a szokásos mozgásrepertoártól eltérõ postura szabálytalanként értik, amellyel a színészek befejezik az elõadásuk egy részét.
• Braceo : a karmozgások technikája.

Flamenco a tömegmédia korában

Fonogramok

A február 1896, az Academia de Santa Cecilia Cádiz végre flamenco ének (María Montes és Joaquina Payans) az első kereskedelmi „agyag henger” . Az első rekordok Spanyolországban 1901 -ben jelentek meg. Canario Chico, El Mochuelo (1868–1937), La Rubia, El Niño de Cabra (1870–1947) és más flamenco művészek felvételei jelentek meg.

Mozi, rádió és televízió

Az első filmfelvételek, amelyeket flamencónak szenteltek, 1909 -ben készültek Antonio del Pozo énekesnővel, "El Mochuelo" néven. Ahogy javult a hangminőség az 1930 -as években, a flamenco zenét egyre többször hallották a rádióban, ami hozzájárult a flamenco népszerűségének növeléséhez. Az 1971–1973 -as években, alig néhány évvel Franco halála előtt, és a növekvő társadalmi feszültség idején a TVE sugározta a Ríto y geografía del cante ("A flamenco éneklés rituáléja és földrajza") című epizódsorozatot. a ambiciózus filmdokumentumok a flamencóról. A flamenco miliőre való koncentráció a kereskedelmi helyszínektől távol forradalom volt a flamenco médiában való terjesztésében, amely ellentétben állt a frankizmus által instrumentált flamenco gicccel (az "egzotikus, furcsa, egykor népszerűsített kép szerint" a Franco -rezsim a polgárháború után, az arabok és cigányok által lakott „Andalúzia” turisztikai fellegvárokat tervezett. Jóllehet a felelősök tartózkodnak attól, hogy olyan nyíltan politikailag ellenzéki énekeseket vegyenek fel , mint Manuel Gerena, és ezáltal a cenzúra hatósági tilalma veszélyezteti a projektet, az egyes epizódokat olyan haladóbb művészeknek is szentelték, mint Diego Clavel , Enrique Morente és José Menese . a sorozat im történelmi áttekintése az ország politikai helyzetével szembeni fokozódó ellenállás dokumentumaként is felfogható.

Zene és dokumentumfilmek (válogatás)

• 1896: Danza Andaluza
• 1915: Pastora Imperio -val ( Danza Fatal )
• 1926: Los amores de un torero Carmen Amayával
• 1930: El embrujo de Sevilla (gitárosként és zeneszerzőként: Manuel Gómez Vélez, "El Niño de Huelva" néven)
• 1995: Flamenco , Carlos Saura dokumentumfilmje
• 2005: Flamenco klán (Herencia flamenca) , Michael Meert dokumentumfilmje
• 2010: flamenco, flamenco , Carlos Saura dokumentumfilmje

Fesztiválok és versenyek

David Palomar, kétszeres győztes a XVIII. Concurso nacional de Arte flamenco de Córdoba (2007)

Spanyolországban és sok más országban számos flamenco fesztiválra és versenyre kerül sor, amelyek közül néhány nemcsak regionális, hanem nemzetközi jelentőségre is szert tett, mint pl. Például a Biennále a Sevilla (Bienal de Sevilla) , a Concurso Nacional de Arte flamenco a Córdoba , egy rangos verseny szakmai flamenco művészek ( PROFESIONALES ), vagy az Arte Flamenco Fesztivál , amelyet első ízben 1989-ben tartott a Mont-de- Marsan, Franciaország .

Lásd még

• Ópera Flamenca
• A flamenco gitárosok listája
• A flamenco táncosok listája
• A flamenco énekesek listája
• Flamenco fesztiválok és versenyek listája

irodalom

Német nyelvű kiadványok

• ANDA , német flamenco magazin (1995-2019)
• Kersten Knipp: Flamenco . Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-518-45824-8 (népszerű tudományos, jól kutatott áttekintés a flamenco történetéről, figyelembe véve a legújabb kutatási eredményeket és jegyzetekkel ellátott bibliográfiát). 
• Gerhard Steingress: Cante Flamenco. Az andalúz modernizmus kulturális szociológiájáról . Logos, Berlin 2013, ISBN 978-3-8325-3441-7 (első kiadás: Peter Lang, Frankfurt am Main 1997, befolyásos alapmű a jelenlegi flamenco-kutatásokról). 
• Bernard Leblon: Flamenco . Palmyra, 2006, ISBN 3-930378-70-1 (franciául: Flamenco . 1995. Fordította: Maximilien Vogel). 
• Claus Schreiner (szerk.): Flamenco gitano-andaluz . Fischer, Frankfurt am Main 1985, ISBN 3-596-22994-4 (általános áttekintés és cikkek a flamenco részleges vonatkozásairól; 4. kiadás 1990). 
• Stefan Krüger: A flamenco zenekultúrája. Bemutató, elemzés és beszéd . Hamburg 2001 ( teljes szöveg [PDF; 1000 kB ] Értekezés Hamburgi Egyetem. A flamenco repertoár -kánonjának vizsgálata.). 
• Anja Vollhardt (szöveg), Elke Stolzenberg (fotók): Flamenco: Művészet tegnap és holnap között . Weingarten Verlag, Weingarten 1996, ISBN 3-8170-4006-7 (első kiadás: 1988, illusztrált könyv. A szövegrész újságírói összeállítást kínál a régebbi flamenco-irodalom különböző, meg nem határozott műveiből, általános áttekintés minden tudományos állítás nélkül). 
• Christof Jung : Flamenco dalok. Spanyol német. Válogatta, fordította és bevezette Christof Jung. Jakob Hegner, Köln 1970. 

Publikációk spanyolul

• José Luis Navarro García, Miguel Ropero Núñez (szerk. 1-5. Kötet) és Cristina Cruces Roldán (szerk. 6. kötet): Historia del Flamenco. 6 kötet, Ediciones Tartessos, Sevilla 1995 (1-5. Kötet) és 2002 (6. kötet); Mind a hat kötet teljes kiadása, uo. 2002, ISBN 84-7663-020-4
• José Blas Vega, Manuel Ríos Ruiz: Diccionaria enciclopedico ilustrado del Flamenco. 2 kötet. Szerkesztőség Cinterco, Madrid 1988, ISBN 978-84863-6517-2 .
• José Manuel Gamboa, Pedro Calvo: Guía libre del flamenco . Sociedad General de Autores y Editores, Madrid 2001, ISBN 84-8048-432-2 (a közzétételkor aktív flamenco-művészek életrajza). 
• José Manuel Gamboa: Una historia del Flamenco. Madrid 2005.
• Andrés Batista: Arte flamenco (toque, cante y baile) . Alpuerto, Madrid 2008, ISBN 84-381-0428-2 (frissített kiadás: Maestros y estilos, Manual flamenco. Madrid 1985). 
• Ángel Álvarez Caballero: El cante flamenco. Alianza Editorial, Madrid 2004, ISBN 84-206-4325-4 (első kiadás: Madrid 1998).
• Ángel Álvarez Caballero: El baile flamenco. Madrid 1998.
• Pedro Calvo, Santiago Gamboa: Historia-Guía del Nuevo Flamenco. El Duende ahora. Madrid 1994.
• Felix Grande: Memoria del Flamenco. Barcelona 2001 (első kiadás: Madrid 1979. A flamenco kultúrájának kihívást jelentő irodalmi vizsgálata, 2 kötet).
• Ricardo Molina, Antonio Mairena: Mundo és Formas del Cante flamenco . Ediciones Giralda, Sevilla 2004, ISBN 84-88409-57-5 (első kiadás: Revista de Occidente, Madrid 1963, megjelenése idején az ortodox flamencología már vitatott és történelmileg fontos alapműve ). 
• Manuel Rios Ruiz: Ayer és Hoy del cante flamenco. Ediciones Istmo, Madrid 1997 (= Fundamentos. 133. kötet), ISBN 978-8470903113 .
• Fernando el de Triana : Arte y artistas flamencos. Madrid 1935; Új kiadás: SL Extremaduros Edición, 2010, ISBN 978-84-9862-418-2 (életrajzok, anekdoták és történelmi fotók a 20. század első negyedévéből).

Publikációk angol nyelven

• Donn E. Pohren: A flamenco élete és legendái: életrajzi történelem . Spanyol Tanulmányok Társasága, Madrid és La Mesa (Kalifornia, USA) 1964. 
• Donn E. Pohren: A flamenco művészete . Bold Strummer, 2005, ISBN 0-933224-02-8 (első kiadás: Morón de la Frontera 1962). 

Tankönyvek

Tankönyvek flamenco gitárhoz

• Ivor Mairants: A flamenco gitár. Egy teljes módszer a flamenco játékához. Latin-Amerikai Zenei Kiadó, London, 1958.
• Hansjoachim Kaps: Flamenco gitáriskola. Robert Lienau, Berlin.
• Emilio Medina: Metodo de Guitarra flamenca. Ricordi Americana, Buenos Aires 1958 (spanyol)
• Ehrenhard Skiera : Flamenco gitáriskola. Musikverlag Hermann Schmidt, Frankfurt am Main 1973 és Ricordi, München 2009, ISMN 979-0-20424-250-4 (keresés a DNB portálon) .
• Juan Martín: El arte flamenco de la guitarra (Juan Martín gitár-módszere) . United Music Publishers Ltd, London, 1978, ISBN 1-59806-057-0 . 
• Gerhard Graf-Martinez : Flamenco gitáriskola. 2 kötet. B. Schott fiai, Mainz és mtsai. 1994 (= Schott kiadás. 8253-8254), ISBN 3-7957-5083-0 és ISBN 3-7957-5765-7 .
• Bernd Steinmann: A flamenco gitár . AMA, Brühl 2000, ISBN 3-932587-61-8 . 

Tankönyvek a flamenco tánchoz

• Adela Rabien: Flamenco Tánciskola: Munkafüzet . Florian Noetzel, Wilhelmshaven 1993, ISBN 3-7959-0630-X . 

Tankönyvek a flamenco énekléshez

• Curro Cueto: Método de cante y ritmo flamenco (többnyelvű, könyv CD -vel) . RGB Arte Visual, Madrid 2003, OCLC 630665766 . 

web Linkek

• RTVE : Ríto y geografía del cante. Tévés dokumentumfilm sorozat a flamencóról 1971-1973 között, 96 epizód online. Letöltve: 2020. július 26 (spanyol). 
• Pedro Alcántara Capiscol: Los palos . Ingyenes e-könyv (2019) EBUP és MOBI formátumban, valamint online cikkek a történelemről, Palosról, főszereplőkről (2006 óta nincs frissítés). Letöltve: 2021. január 12. (spanyol). 
• Flamencopolis | Descubre el Flamenco. A legtöbb paló átfogó ábrázolása sok hangmintával. Faustino Núñez, hozzáférés: 2019. április 26. (spanyol). 
• Flamenco viejo. Palos, Cantes, életrajzok és segédanyagok átfogó gyűjteménye. Miguel Ortiz, hozzáférés: 2019. április 8. (spanyol). 
• El arte de vivir el flamenco. Palos, Cantes, életrajzok, cikkek és kísérőanyagok átfogó gyűjteménye. José María Ruiz Fuentes, hozzáférés: 2019. április 8. (spanyol). 
• DeFlamenco. Aktuális információk a művészekről, eseményekről és új kiadásokról (hanghordozók, könyvek, videók), a flamenco termékekhez kapcsolódó webáruház. ADN Flamenco Web Services, hozzáférés: 2019. április 8. (spanyol). 
• Flamencas por derecho. Alaposan kutatott női flamenco -életrajzok. Ángeles Cruzado Rodríguez, hozzáférés: 2019. április 8. (spanyol). 
• Flamenco. (Weboldal az andalúziai tartományi kormány nevében)

Megjegyzések