Dobolás

Játékstílus, alapvető ritmusok és időaláírások

Kézpozíció és játékstílus

A "Matched Grip" -nél a botokat ugyanolyan módon tartják mindkét kézben: a kéz háta inkább felfelé mutat, a hosszabb bot vége a hüvelykujj és a mutatóujj között kiemelkedik a kézből. Három általános változat létezik. A "német markolattal" a tenyér lefelé mutat. A botokat csuklóból és karból játsszák; ez nagyobb hatalmat ad sztrájkoláskor. Másrészt a „French Grip” segítségével a tenyerek befelé fordulnak, és a kezek szorosabban tarthatók egymás mellett anélkül, hogy a botok hozzáérnének. A botokat az ujjakból, a csuklóból és a karból játsszák; könnyebb dinamikusan és hangsúlyokkal játszani (főleg nagyon halkan játszani), de akkora erő nincs, amikor eltalálod. Az "American Grip" megpróbálja egyesíteni mindkét változat előnyeit, és ez a kettő közötti vegyes álláspont. A tenyér körülbelül 45 ° -os szöget zár be a padlóhoz.

Ezzel szemben a jazzdobosok különösen a „hagyományos markolatot” (más néven „klasszikus markolatot”) részesítik előnyben, amelyben a bot (általában a nem vezető kéz, azaz a jobbkezes bal keze) 45 körül van. ° és az alkarral derékszög áll. A kéz háta lefelé mutat, a hosszabb pálcavége a gyűrű és a középső ujj között a játékfelület felé nyúlik, amelyet a hüvelykujj tart. Másrészt a fent leírt változatok egyikét használja. Vannak olyan dobosok is, akik mindkét kéznél a hagyományos markolatot használják, de ez szokatlan. Az ütést forgó mozgással hajtják végre. Ezt a meglehetősen természetellenes testtartást és játékstílust az magyarázza, hogy a pergődob a menetdob eredetéből származik, amelyet vállszíj segítségével vittek a gyomor elé. Feltehetően azért, mert a menetelésnél praktikusabb volt, a dobot szögben helyezték el, ezért nem lehetett szimmetrikusan játszani. A pergődob még az első dobkészleteknél is gyakran hajlott a dobállványra. Sok dobos vagy tanáruk ebből a háttérből származott, különösen a jazz területén, és ez a játékmód ma is viszonylag népszerű. Mindenekelőtt a bal és a jobb kéz egyenletes ütésszekvenciáját nem annyira könnyű elsajátítani a kezdő számára, mint a megfelelő fogással; a kezdeti szakasz legyőzése után azonban nincs különösebb hátránya az ilyen játéknak. A menetdobok esetében azonban a hagyományos tapadás az utóbbi években csökkenő tendenciát mutat, mert a modern gyártástechnika ma már lehetővé teszi azokat az övet, amelyekkel a perget menet közben kényelmesen vízszintesen viselhetik. Ezért a fiatal dobosok ritkán tanulják meg a hagyományos fogást.

Minél erőteljesebb a játék, annál inkább az ütés mozdulata származik az alkarból (az egyes ütések hasonlóak lehetnek a korbácsoláséval), míg a gyorsabb szekvenciák általában a csuklóból származnak. Nagyon nagy sebességnél még a csukló is szinte mozdulatlan marad: a "Matched Grip" segítségével a botot a középső, a gyűrű és a kisujj gyorsítja fel, a "Tradicionális markolat" pedig a hüvelykujjával. Végül a dobtekercseknél a tésztafejről visszapattanó rudakat (úgynevezett „visszapattanások”) néha a bőrhöz „nyomják”. Ez a „sajtóörvény” azonban általában meghatározhatatlan hangszőnyeget eredményez. A tiszta tekeréshez a dobosnak a visszapattanást kell használnia , hogy két ütést (úgynevezett dupla találatot ) szerezzen egy karmozdulattal .

Egyszerű alapritmus és kíséret

Az egyszerű alap ritmus leggyakoribb ma, idő aláírás , a 4 / 4 - és 8- / 8- -Stroke, akkor csatolni

  • a „vezető kéz” (jobbkezesek: jobb) egyenletes ütéssel vagy tónusával nyolc ütemet (ütemet) a (lovaglás) cintányéron (vagy hihat cintányéron),
  • az „ólomláb” (a „jobb lábbal”: jobb) a (mély, sötét) nagydob dob első ütemét hangsúlyozza,
  • majd a harmadik veri (hátul) a „nem vezető kezet” (jobbkezeseknél: bal) a pergőn (magas, könnyű) és egyúttal a „nem vezető lábat” (...: bal) a hihat cintányér vagy a „csaj” pedálozásával,
  • aztán az ötödik ismét megverte a nagylábas dobot,
  • Ezután a hetedik ütés (ismét visszavágás) megint a nem irányító kéz a pergőn és egyben a nem vezető láb a hihat cintányérok vagy „csaj” pedálozásával.

Ez volt az első intézkedés, és a következő intézkedések is következnek. Az egyszerű alapritmust és az ebből származó komplex barázdák kialakulását példásan magyarázzák: Elvin Jones (d), Different Drummer, Video, kb. 1979.

Hordozó ritmus

A zenekarban dobolás művészete egy olyan ritmus létrehozása, amely hordozza a zenekart, és a ritmuscsoport többi hangszerével együtt (különösen basszus , ütőhangszerek , billentyűzet vagy zongora , gitár stb.) Létrehozza a vezető hornyot . Erre a célra a dobos általában folyamatos ritmust használ, amelyben a különböző hangtesteket egymás mellett használják. A kiindulópont általában az egyszerű alapritmus (lásd fent). Magja az egyenletesen sötét-világos vagy alacsony-magas váltakozás először a nagydob (sötét, alacsony: ütés vagy ütés), majd a pergő (könnyű, magas: ellenütés vagy visszavágás) között, de az ebből származó barázdák között többnyire a felismerhetetlenségig változott. Nagyon szabad stílusokban, például free jazz vagy zaj stílusokban, az egyszerű alapritmus alapelve véglegesen megtörik. Vagy kivételként az 1970-es évek reggae-jében az egyszerű alapritmus szinte fordítva hangzott: a nagy ütés nagydobdal.

Forma, tempó és idő aláírás

Létrehozása fenntartása ritmust igényel a dobos tartani a tempót egyenletes és elsajátítsák a megfelelő idő aláírás , valamint a forma . A leggyakoribb népszerű zenei forma a dal (a dal). Ez áll a okos elrendezése a két alapformája: Blues alkotnak (két 12-bar versszakra , mindegyik helyek I-IV-IVI vagy alacsony-magas-alacsony-magas-alacsony), AABA formájában (négy 8-bar versszak, szakaszonkénti dőlésszögek a = I-IV-VI vagy alacsony-magas-magas-alacsony, a b híd dőlésszöge = IV-I-IV-V vagy magas-alacsony-magas-magas), vagy mindkét alapelemből származtatott építőelem. Egy ilyen építőelemet vagy átfutást kórusnak is neveznek (szemben a kórussal, mint szólóval stb.). A dobos formával kapcsolatos feladata itt van. B. minden versszaknak megfelelő helyiséget kitöltő háttérzajt vagy „sikket” adni cintányérok vagy hihat, seprűvel játszott pergő stb. Játékával, és ezáltal a darab szerkezetének meghatározásával vagy megjelölésével; előkészíteni az egyes versszakok kezdetét, valamint többnyire egy másik zenész használatát (énekes rész, gitárszóló stb.), hangsúlyozni a fókuszpontokat a dobolás dinamikájának növekedése / csökkenése, közbeszólások segítségével körzetek, örvények stb. Szünetek vagy, átfogóbb, dobszólós dobolás. A versmagasságok magas-alacsony / világos-sötét reprodukciója alapján a dallam körüli magas-alacsony / világos-sötét játék stb. Felépíthető dobszólókkal; látni / hallani z. B. Thelonious Monk (p), "Blue Monk", különféle felvételek, 1950-es évek vége, dobszólók. Más dallam-, akkord- vagy hangmagasság-sémák is reprodukálhatók ilyen módon. A dobok azonban hangszerként megőrzik jellegüket. Ez azt jelenti, hogy nincs külön hangszín hozzárendelve hozzájuk, sokkal inkább megtartják nem specifikus hangkarakterüket, vagyis a magas-alacsony vagy a világos-sötét színátmeneteket.

Örvények és kezdetek

Például, ha egy tizenkét méréses szakasz végén egy kitöltést , tekerést vagy örvényt szeretne beilleszteni, akkor a vezető kéz a 12. ütem páros 8 ütemével vált a csapdába. És pontosan a nem vezető kéz között a pergőn üt a 16. hang (mindkét kéz váltakozva és egyenletesen csap össze), miközben mindkét láb továbbra is játszik, mint korábban. Mindkét kéz eléri ezt a 16 dobásból álló tekercset (tekercset), felváltva nyolc-egyenként, de négy-két kettős ütemben, vagy egy- és kettős ütem kombinációival ( paradiddle ) is. Például a következő kombináció lehetséges: kettős találat jobbra, kettős találat balra, egyszeri találat jobbra, egyszeri találat balra, egyszeri találat jobbra, egyetlen találat balra, az egész megismétlése. Körülbelül 25 alapvető örvénytípus van nemzetközileg szabványosítva, mint kezdet .

Nagybőgős dob játék

Amikor játszik nagybőgőn dob , mindkét lábát játszani, amit a kezében korábban lejátszása esetén a csigolyák, míg a jobb oldali veri a ritmust (cintányérok / lábcin), és a bal oldalon a backbeats (pergő) egyenletesen. Azáltal, hogy megduplázza, elmozdítja vagy elhagyja az egy vagy kettős ütést a pergőn, de a nagydobon is, és nem csak a tekerccsel, hanem mindenekelőtt a kísérettel, ezáltal a cintányér / hi-kalap vezető kezének szabályos ütései zavartalanul folytatódik, az egyszerű alapritmus különféle frappáns figurákat hoz létre, különös tekintettel a különböző stílusok kíséretében. A csapok (kézzel) azonban minden stílusban szinte azonosak. Ennek megfelelően az ember más időaláírásokban, lassú és gyors tempóban, hármasban és szabad játékban halad, de erre itt nem térhetünk ki.

Mivel nagyon fontos, itt egy nagybőgős figura látható, amely megfelel a fenti egyszerű alapritmusnak. A nagybőgős játék történelmileg ebből az alakból fejlődött ki, szinte mindenhol használható, akár felváltva a fenti egyszerű alapritmussal. Teheti, ha „jó kedve van”, akár z. B. még tovább fejlődik az imént említett paradiddle irányába, akárcsak a kezek csigolyákat játszanak.

  • Az „ólomláb” (a „jobb lábbal”: jobb) egyenletesen üti a fenti 8 ütést (ütés) a jobb basszusdobra (vagy a kettős lábpedál jobb vagy fő pedáljára),
  • a „nem vezető láb” (a „jobb lábú embereknél”: bal) pontosan ütközik közöttük, nevezetesen 8 tizenhatod a bal basszusdobon (vagy a dupla lábas gép bal vagy oldalsó pedálján). Mindkét láb felváltva és egyenletesen üt.
  • A vezető kéz (jobbkezeseknél: jobb) egyszerre üti meg a jobb basszus dob (a vezető láb) 1., 3., 5. és 7. ütését, a cintányéron (próbáld meg a cintányér közepét vagy 'harangját') vagy hi -az, mégpedig a felső medencéjükön, amely vagy nyitott, vagy leeresztett az alsó hi-hat medencén (zárt) vagy „félig nyitott” (attól függően, hogy mit szeret).
  • A „nem vezető kéz” (jobbkezeseknél: bal) egyszerre üti meg (hangsúlyozza) a pergő ütéseit, nevezetesen a harmadik és a hetedik ütést.

Ez volt az első intézkedés, és a következő intézkedések is következnek. A vezető leosztás (jobbkezeseknél: jobb) nem játssza el a két nagydob bizonyos slágerét, így a dobos játék megtanulásának egyik akadálya leküzdhető, pontosabban a kéz-láb koordináció javulása: Megtanulsz játszani basszusdobbal „közbe” ütközik anélkül, hogy a kéz vele járna! Ha mégis a jobb rúgódob ütemeit játszom a vezető kézzel, akkor még mindig azt tanulom, hogy ne verjem meg ezzel a kézzel a bal rúgódob ütemeit. Alig tudtam ezt megtenni, mert ez túl sok vagy túl gyors ütés lenne. Különösen a fenti folytonos nagybőgős dobok közül egyet vagy többet kihagyva számos figurát maga is kidolgozhat.

Más időpontú aláírások és a méter méteres játék

Ahelyett, hogy egy '8-sokk' ( 8 / 8 ) van további közös órajel fajok, például biztosít 4p csapást '( 4 / 4 )' 12-Blast ( 12 / 8 ); '3 robbanás ( 3 / 4 ),' 6-sokk ( 'kedvéért 12' vagy 6/8), '5er csapást' ( 5 / 4 ), „7 Series robbanás ( 7 / 4 ), stb A 3 / 4 , 6 / 8 , 5 / 4 , 7 / 4 , stb, kezdődik az egyszerű alapvető ritmust és állítólag itt második basszusdob-ütés, szemben a 8 / 8 , 4 / 4 és 12- / 8 sőt, az új óra újra. Ez azt jelenti, hogy ezekben az idő aláírásokban egy egységnek vagy egy sávnak csak egyetlen basszusdob üteme van, mégpedig az, amely a cintányéron a vezető kéz 1. ütemét hangsúlyozza: ez az egyik történelmileg meghatározott akadály a dobolásnál. A hátsó ütések (pergőn / hi-kalapon): 4 a 2-n és 4-en, 12 a 4-en és 10-en; 3–2 és / vagy 3, 6–4, 5–4, 7–5 stb.

Például a "Not Fade Away", a The Rolling Stones egyik slágere , 1964 elején, viszonylag gyors 4 / 4- Stroke-ban, olyan hangsúlyos karakteralapú hangok voltak, mint Clave Beat vagy bossa-nova-szerűek, és nem a rudak vagy a „vágott” rudak páros száma négy negyedév alatt folyamatosan három rúd felett halad. Ezzel a háromrúdos szerkezettel a szabályos - röviden a négy-, nyolc- vagy kétrúd: a szimmetrikus - ha túl merevnek tűnik, legyőzhető anélkül, hogy elhagyná az egyenesrúd alapot. Az egészet metróról játéknak hívják (megfordul), és többek között jön. komplexum Elvin Jones (d, modern jazz; McCoy Tyner , The Real McCoy , LP, 1980-as évek közepe, 1. oldal, „Passion Dance”) előtt vagy salsa-ban, ahol a nagydobot úgy játszják, mintha harmadik kéz lennél ", vagy Jack DeJohnette (d, Neobop, Rockjazz; Jack DeJohnette ..., A modern jazzdob művészete).

Üt vagy ver

A dobok, ütések kíséretében, hi-hat cintányérok és alkalmanként álló tom, más dobok vagy tehéncsengők, a dobos általában átüt, megjelöli és hangoztatja őket a zenekar számára. Az ütem vagy ütem látens, vagyis annál elvontabb a zene, pl. B. a modern jazzben, dobkészlet vagy más szólók alatt, vagy szünetekben annál jobban ütköznek az ütemek vagy ütemek, mint egy közös „belső óra” az összes együtt játszó zenészben. Ennek eredményeként nem lépnek ki a lépésből. Az ütemek és ütemek bináris (még, mint a latin, rock) vagy hármas ( 'pontozott', triplett shuffle-szerű ,: blues-rock 12- / 8- 'lengő' - kissé pontatlanul - Jazz, sok reggae és néhány rap - és hip-hop darabok) érezték és játszották.

A népszerű zenében használt időaláírások rendszere

Idő aláírás (intézkedés) (1): 4 / 4 - 8 / 8 - 6 / 8 - 3 / 4 - 5 / 4 - 7 / 4 - ... ingyenes:

  • gyors (szinte fel TEMPÓ), 1 / 4 vagy 1 / 8 bpm> 200, bináris (bináris) (2)
  • közepes (közepes), 1 / 4 vagy 1 / 8 = 140, terner (terner) (3)
  • lassú (lassú), 1 / 4 vagy 1 / 8 <100, bináris (bináris)

(1) angol név (zárójelben). Közbenső szakaszok, pl. Például: közepes felfelé (bebop, ...), közepesen lassú (ballada, ...) Stb. - (2) bináris = egyenletes, 'egyenes' (rock, latin, funk, soul, rap, .. .) - (3) háromkomponensű = pontozott, hármas, „keverésszerű”, „lengő” (jazz, blues, boogie, reggae, menetelés, ...)

Dobszóló

Dobos szólóval a dobos a dobokon akarja bizonyítani zenei és technikai képességeit, vagy egy koncerten "felmelegíti" a közönséget. Vagy játszható önálló részként egy dal alatt, vagy külön darabként. Az előbbinek általában fix hossza van, és csak a használt ritmusok és minták határozzák meg. Ez utóbbival a dobosnak nagyobb szabadsága van a kísérletezésre, és folytathatja a szólót, ameddig csak akar.

Különösen a heavy metal koncerteken gyakran vannak dobszólók az egyes zeneművek között. Nem ritka, hogy a zenésztársak elhagyják a színpadot. Egy ilyen szóló akár fél óráig is eltarthat. Gyakran a közönség vesz részt; a dobos játszik, szünetel és a közönség ezt általában éljenzéssel és tapssal nyugtázza. A dobos folytatja a játékát, újra szünetet tart, és a szüneteket minden alkalommal egy kicsit lerövidíti, így a végén a dobos és a közönség egyszerre játszik vagy tapsol. Felix Bohnke, az "Edguy" német power metal csoport dobosának példáján még a film műfajából is vannak elemek; így szólója alatt a "Star Wars" nyitódallamára játszik.

Stílustól függően a művész szólói nagyon különböznek. A sikeres dobszólót azonban az olykor nagyon bonyolult ritmusok pontos és gyakran gyors játéka jellemzi, amelyet gyakran a dobos képességeinek és tehetségének hívókártyaként tekintenek.

A hagyományos jazzben a jó dobszólót elsősorban koherenciája és a lejátszandó darabhoz való viszony jellemzi. Különösen a New Orleans Jazz-ben a szóló gyakran emlékeztet a darab dallamára.

A legtöbb esetben az alapismeretek ismerete segít a sokoldalú teljesítmény elérésében , mivel z. B. a kettős ütem hasznos a csigolyákban és a gyors ritmusban.

Az ütős szóló különös formája az ütőhangszeres előadása, amelyet egyetlen előadásként adnak elő. H. kísérő zenész nélkül. Az ilyen előadások gyakran az utcán zajlanak, improvizált hangszerekkel, vödrökből, műanyag hordókból stb. Is. A hangtestek tiszta játéka fellazulhat a botok művészi felhasználásával (mint a "normál" dobolásnál).

történelem

18. és 20. század eleje

Az európai zenekarok már a 18. században átvették az úgynevezett basszusdob-cintányér hatást a török katonai zenéből , egyidejűleg elütve a basszusdobot egy olyan cintányérral, amelyet aztán a tetejére szereltek, amely a későbbi elődévé vált. hi-kalap. Ezt a hatékony hatást nemcsak a klasszikus vagy komoly zene, a menetzene , a hagyományos és a modern jazz használja , hanem elengedhetetlenné vált a rock és a népszerű zene dobjátszásában is. Míg a korábbi menetelő zenekarok az egyes ütőhangszereket több játékosnak osztották szét , amint ez a mai menetzenekaroknál is szokás, a 20. század elején az első jazz zenekaroknak csak egy dobosuk volt. Kombinálta a legfontosabb ütőhangszereket, és újszerű módon játszotta őket egyetlen hangszerként, a dobként. Sanford A. Moeller amerikai dobos Moeller- technikájában foglalja össze játéktechnikájukat .

Századból

Tábornok

Az 1950-es évek körül a jazz meghatározó befolyást gyakorolt ​​a dobokra. A hatvanas évektől meghatározóvá vált a rockzene hatása a dobokra. Az 1980-as évektől kezdve az elektronika, például a dob számítógépek és az e-dobok egyre fontosabbá váltak a hagyományos - „akusztikus” - dobokhoz képest. 1990 körül az elektronikus dobolás tömeghatékonyságot ért el a szinte teljes egészében digitálisan előállított technóban, amely viharral vette fel a népszerű zenét. Ezenkívül az akusztikus dobkészlet továbbra is létezik. És egyfajta ellenmozgásban a világzene - a „globális falusi zene” - akusztikus ütőhangszereket tartalmaz a világ minden tájáról, különösen manapság, az internet és a globalizáció idején.

Hagyományos jazz és swing stílus (1917–1940)

1917-et tekintik az akusztikusan dokumentált jazztörténet kiindulópontjának, mivel abban az évben az Original Dixieland Jazz Band készítette ennek az új stílusnak az első hangfelvételét. A tényleges swing- korszak végéig tartó idő (1940 körül) egyedülálló korszak a zenetörténetben, amennyiben nagyon pontosan dokumentálni tudjuk egy manapság rendkívül elterjedt, teljesen új hangszer megjelenését és a hozzájuk kapcsolódó játékstílusokat. több tízezer rekord alapján. A dzsesszben általánosan használt összes hangszerrel ellentétben a dobkészletnek nem volt közvetlen előfutára az európai és az afrikai zenében.

E korszak hagyományos felosztása a régebbi jazz két fő alstílusára (a hagyományos jazz és a swing ) csak korlátozottan használható a dobolás fejlődésének leírására. Amint azt Gunther Schuller megmutatta, az átmenet a régebbi, 2/2 idővel (úgynevezett „két ütemű” érzéssel) a modernebb „járás”, azaz 4/4-es stílusra fokozatosabb és jóval kevésbé hirtelen volt, mint az idősebbek jazztörténészek (Panassié, Berendt et al.) feltételezték.

Leegyszerűsítve: a jazz dobolás első két és fél évtizedét négy fő tendencia alakítja:

  • A hangszer mint olyan fejlődése: csak az 1930-as évek végén alakult ki bizonyos egységes elképzelés arról, hogy mely hangszereket kell felvenni egy jazz-készletbe (bár a variációs tartomány, mint említettük, a mai napig nagyon nagy) . A végső soron elengedhetetlennek tartott hi-kalap és cintányér melletti basszus / pergő / tom-tom kombináció mellett néhány korábban fontos hatású műszertől ( fadarabok , tehénharangok ) eltekintettünk.
  • a zene improvizatív megközelítését kísérő játéktechnikák fejlesztése kisebb zenekarokban ( kombók ). Fontos stylistok ebben a környezetben Louis Armstrong környezetének dobosai , főleg Baby Dodds , Zutty Singleton és Paul Barbarin , később Sid Catlett is .
  • Az utóbbi is szerepet játszott a fejlesztés big band dobolás, amely helyezte a fő hangsúlyt a zenekari játékstílus, hogy végzett, és támogatta az intézkedések a nagy együttesek domináltak jazz 1930-ban. A dobolásnak ez az ága Kaiser Marshallnál , a Fletcher-Henderson Zenekar dobosánál kezdődött , és a nagy big band dobosokat produkálta, köztük a Cozy Cole-t ( Cab Calloway-val ), Jo Jones-t ( Count Basie-vel ) és a zenekar vezetőjét, Chick Webb-et .
  • Végül a swing-korszakban a dobok megszólaltatták, mint szólóhangszert . Bár az előbb említett (fekete) dobosok mindegyike szóló ötleteket dolgozott ki (itt elsősorban Webbet kell kiemelni), a széles (fehér) közönség körében a szólista messze a legnépszerűbb Benny Goodman dobosa, Gene Krupa volt .

A fekete zenészek kvázi természetes ritmikai kompetenciájának Európában elterjedt fogalma és a dzsesszirodalomban öröklődő számos mítosz gyakran elhomályosítja néhány alapvető természetű zenei tény nézetét, amelyet a a széles körben hagyományos hangfelvételek:

  • A groove és főleg a swing ritmikus koncepciója a jazz elején csak a leg embrionálisabb formában létezett. Mindkettő körülbelül egy évtized alatt jelent meg, majd fokozatosan megtalálta dobszerű alakját. A fekete zenészeknek szintén „előbb kellett megtanulni a lengést”. Az úttörő ebben a tekintetben nem dobos volt, hanem Louis Armstrong trombitás , aki z. B. a híres Hot Five és Hot Seven stúdiófelvételeken sokkal ritmikusabb következetességet mutat, mint bármelyik zenésztársa.
  • Különösen az olyan fúvósok, mint Armstrong és Coleman Hawkins határozták meg először a lengésérzet és a hármas frázisok aszimmetrikus elemét . A ma már magától értetődőnek tűnő „2” és „4” ( backbeat ) könnyű ütemekre, valamint a negyedhangok körül játszott menetcimbalom hármas ritmusára csak rögzített ritmikai mintaként fektették a hangsúlyt. harmincas évek vége.
A swing kíséret alapvető ritmikus mintázata
  • Számtalan felvétel alapján mítoszként meg lehet cáfolni azt a hagyományt, miszerint a nagydobot nem használták a stúdiófelvételeknél, hogy a tű ne ugorjon ki a kockából. Feltehetően ez a korlátozás egyedi esetekben létezett, ami megmagyarázza, hogy miért tűntek érdemesnek az efféle anekdoták a korai jazz veteránjainak emlékeibe, amelyeket jóval később rögzítettek; korántsem volt általános gyakorlat.

Amikor a tuba váltotta a basszus hangszer jazz a nagybőgő , a zene elvesztette az egyik fő eleme a márciusi-szerű hang. A nagybőgő is sokkal halkabb, mint a tuba, de jobban megfelel az akkoriban nagyon modernnek érzett 4/4-es basszussorok megvalósításának .

A zenei irányzat egyébként is egy csendesebb, elegánsabb, kevésbé „lapos lábú” nagydobra irányult. A korszak ritmuscsoportjai azt is gyorsan megtudták, hogy a nagydobos ( a padlón négy ) folyamatos negyedei (ennek megfelelően diszkrét hangerővel játszottak) óriási mértékben támogathatják a nagybőgés hangzását, amely különösen fontos volt azokban az időkben. az elektromos erősítés megjelenése szilárd, táncolható ritmus létrehozása érdekében.

A híres Gene Krupa példája megmutatja, mennyire összetett ez a feladat. Az összehasonlítás Krupa és Jo Jones a Benny Goodman Carnegie Hall- koncert 1938 tanulságos. Krupa mindig inkább „megfullad” a basszus játszva nagydob negyedek (és Tom-Tom ékezetek) túl hangos, valami adta a Goodman band meglehetősen " csúcsnehéz ", rosszul" megalapozott "együttes hangzás. Ezzel szemben a Basie ritmus szekció (Jones dobban, Walter Page basszusgitárral, Freddie Greene gitárral és Basie zongorával) sokkal kiegyensúlyozottabb, átláthatóbb, de ritmikusan is hajtó hangzást mutat be.

Az 1917–40 közötti, itt kritikusan megkérdőjelezett tankönyvvéleményben a jazz, amely főleg a dobok fejlődéséhez vezetett, a következőkre oszlik: jazz előformák (kb. 1910-ig, főleg ragtime); A hagyományos jazz New Orleans (kb. 1910–20), Dixieland és Chicago (kb. 1920–30) és swing vagy big band stílus (kb. 1930–40).

Modern és szabad jazz, Dixieland ébredés, ritmus és blues, rock 'n' roll (1940–1960)

A mindent elárasztó ritmikus és ezért különösen jól táncolható big band jazz-dzsessz 1940 körül a kisebb kombók hallgathatóbb jazz-jává változott, a bebop stílusára, mint a modern jazz korszakának első stílusára (bebop, cool jazz, hard bop , Modal ). A modern jazzdobosokra, mint Kenny Clarke, az elvontabb dobolás jellemző. A pergő vagy a basszusdob már nem kíséri folyamatosan, de a kombinált pergő-basszus dob közbevetések kommentálják a többi zenész improvizációit, és pontosan a szokásos ritmikus fókuszpontok közé helyezik át a hangsúlyt. Kezdetben a ritmust még mindig cintányérok vagy hi-kalapok jellemezték, de mindkettő oldott játékban folyt Elvin Jonesig és a hatvanas évekig. A rendszeres ütemek „orientálódnak”, mint általános orientáció, akkor csak úgy, mint egy „belső óra” minden zenészben egy jazz kombóban. 1960 körül bármely rend feloldódik a kialakuló free jazz ′ játékának teljesen ingyenes módjaiban .

Ennek ellenére bizonyos eljárások megjelennek a free jazzben, pl. B.: Mindazok elkerülése, amelyek eddig hangot, eufóniát vagy zenét alkottak, vagyis a zajos és disszonancia dominanciája („európai irány”); az adott környezet spontán beillesztése, például a színpad padlója vagy a teremben való ülőhelyek, és minden, ami a hagyományos értelemben nem hangszer, hanem valami zajt fejez ki bizonyos zajjal (többek között Han Bennink); növekvő sűrűség a „középső” felé, majd a sűrűség csökkenése a „vég felé” vezető úton, amikor ez minden érintettnek spontán történik vagy kell, hogy történjen; Az egyébként hallhatatlan dolgok hallhatóvá tétele („hallatlan”), például egy „tű a szénakazalban” mozgatása elektronikus erősítés segítségével ( többek között Tony Oxley ). Az ilyen elvek következetes és spontán kitartása és a csoportokban való lejátszása a legmagasabb szintű zenei képességet igényli, még akkor is, ha a kísértés meglehetősen nagy az úgynevezett szabad játékkal, hogy eltakarja a képtelenséget. A német dobos, Günter Sommer nemzetközileg sokoldalú free jazz mesterként ismert .

Igaz, hogy a modern dzsesszt az összes népszerű zene vezetőjének tekintik „rabsága” miatt (ellentétben a szabad dzsesszzel), és itt a lehető legmagasabb elvontosság elérése miatt, amely következésképpen ezt „hasnak” nevezi. és nem a leértékelés. Inkább a „bél és a fej” közötti kapcsolat lesz, a népszerű zene soha nem tapasztalt volna fontos hatásokat modern jazz-megosztottsága nélkül, és fordítva. Dave Brubeck (p) „Take Five” ( Joe Morello , d ) slágere óta nemcsak az 5/4-es és a páratlan idő-aláírások, például a 3/4 a 4/4 mellett, a dzsesszdob szokásos szintjének részét képezik, hanem általában a dobolásban is.

Simon Phillips ( Toto ) dobkészlete mögött két basszus dobral

A modern jazznek néhány népszerű sikere van (például: "Lullaby Of Birdland", George Shearing, 1952, vagy "Take Five", Dave Brubeck, 1959), és hatalmas hatással van a dob egészére 1940 és 1940 között. 60 (pl. A rock 'n' roll slágerében: "Rock Around The Clock", Bill Haley , voc, g, 1954). De a kezdetektől fogva a modern dzsesszt olykor elitistának is tekintették, és ellenmozgásokat váltottak ki, mint például a visszatérés a hagyományos jazzbe, a Dixieland újjáélesztése, valamint a swing stílus további fejlesztései, különösen a ritmus és a blues , majd a rock 'n' felé tekercs az 1950-es évekből. Az egyszerű swing basszusdobdal és a modern jazz sok kommentálható pergő nagy dob közbeiktatásával ellentétben a kompakt ütős figurák ritmusban, bluesban és rock 'n' rollban fejlődnek a már rugalmas rugódob segítségével: Különböző kick dob dupla slágerek kölcsönhatásban a rendszeres pergővel -Backbeat úgynevezett ostinát (rendszeresen visszatérő) hatást eredményez. Erre példa Chuck Berry ( roll , g), 1957-es "Roll Over Beethoven" (vok. G), 1957. A cintányérokon és különösen a most bezárt hi-kalapon az ütemek vagy ütemek egyértelműen szárazak és nehezek.

Rockzene, soul, funk, jazz rock, reggae, neobop (1960–1990)

Az 1950-es évek végétől kezdett formálódni a rockzene új stílusa. Az alkalmi változás észrevehető volt abban a tényben, hogy a nyolcadik hangokat egyenletesebben (binárisan) játszották, ellentétben az addig uralkodó rock 'n' roll pontozott nyolcadik hangjaival (ternáris) és az alapvető modern jazz-érzéssel. A döntő tényező itt az egyenletesen játszott latin stílusok hatása lehet, mint például a chacha 1956 körüli „feltalálása”. Az egyenletesebb rockzene kezdeteire való áttérés továbbra is főleg az USA-ban, a népszerű népi világ központjában történt. zene addig, olyan darabokkal, mint Duane Eddy (g) 1958- as „Peter Gunn” vagy Freddy Cannon (vok) 1959-es „Tallahassee Lassie”.

De az olyan csoportokkal, mint a The Shadows , majd különösen a Beatles nemzetközi áttörése ( Ringo Starr , d) az 1960-as évek elején, a populáris zene központja Nagy-Britanniába költözött. Ennek eredménye az a beat vagy beat zene , amellyel az egyenletesebb rockzenei stílus immár nemzetközileg is megalapozza Nagy-Britanniából, és mindenhol dominál. A jazz főként a dobok fejlődésének befolyásolására szűnt meg. A beatzene vagy a korai nemzetközi rockzene az 1950-es évek ritmusából, blues és rock 'n' rolljából veszi át az ostinált ütős figurákat, amelyeket az USA-ban a rockzene első darabjaiban már ternerről binárisabbá alakítottak át. Az elektromos basszusgitár (gitár) és az ostinált ütős figurák intenzív összjátéka feltűnővé vált a beatzenével, amely a mai napig ismert „gazdag” hangzását a The Kinks , a The Yardbirds és a Who közvetlenebb felvételi technikáin keresztül érte el . Ez a fémes gitárhangzással együtt formálta a beatzenekarok, majd a par excellence rockzenekarok tipikus felállását: vezető gitár, ritmusgitár, basszusgitár és dobok, énekek többnyire egyszerre a gitárosok. A billentyűzetet csak később adták hozzá.

Az 1960-as évek második felében az USA visszaszerezte népszerű zenei dominanciáját a soul zenével. A játék vagy ütés bináris módja főleg James Brown (vok) lelkén keresztül kezdett megkülönböztetni, és az 1960-as évek vége felé ment át a jazz rock felé . A lélek-sziklás 4/4-es vagy akár a „Proto-8/8” lassabbá válik, egységenként vagy sávonként több ütem, ütés vagy ütés helyezhető el, és a ritmusok folyamatosan átütő 8. hangos kíséretszintjére hagyható (be hi-kalap vagy cintányér) jobb, ha a „köztük” slágereket játsszuk, d. H. különösen a 16. hang ütemei a nagydobon. Ezt mutatták olyan sikeres soul-darabok, mint Sam & Dave (Al Jackson, Jr., szül.?), 1966-os „Hold On I'm Coming” , amellyel a 16. hangjegyű basszusdob slágereinek ostinált figurái elsőre nagyon népszerűvé váltak idő. Ezzel elkészült az „igazi 8/8” (16. basszusdob), mint első lélek, majd mindenekelőtt a tipikus rockzene időzónája.

Neil Peart , a progresszív Rush együttes dobosa

Az 1970–80-as években a funk és a rock jazz lassabb 8/8-hoz is vezetett a hi-hat / cintányérok törött 16. részével, pl. B. a "Use Me" és az "Ain't No Sunshine", Bill Withers (ének), 1972–74, valamint a "Stratus", Billy Cobham (d), 1973 és a rock-jazz-ostinate slágerfigurák feloldódtak ismét egy kis dinamikus pergő-basszus közbeszólások iránya, mint a modern jazzben. Az 1970-es évek reggae ( Carlton Barrett , d, Bob Marley-val , vokál, stb.) Visszahozta a hármas érzést, és sziklás, keverésszerű 8/8 alakult ki, pl. B. "Rosanna" -val, Toto , Jeff Porcaro (d), 1982. Az 1980-as évek elejéről kialakult rap folytatta ezt a funk-rock-jazz és reggae által befolyásolt fejlődést. Az 1970-es évek végétől a modern jazz újjáéledt (neobop vagy new bop). A The VSOP Quintet, Tony Williams (d), 1977 körül, és a Chick Corea (p) Acoustic Band, Dave Weckl (d), a 80-as évek vége. A latin játékstílusok 1970 óta szereznek befolyást a rockzenében , elsősorban Carlos Santana (g) révén. Fordítva, főleg az 1980-as években, a nagydob a salsa és más latin stílusokba is bejutott , majd ezt úgy játsszák, mintha egy „harmadik leosztást” használnának, ahogy Elvin Jones (d) korábban a modern jazz dobban és a ebben az összefüggésben a fókusz eltolódott az ütemek között. Az egyenletesebb játékstílusok, a bináris, valamint a három- és a latin mellett a 70-es és 80-as évekbeli rockzene kvázi klasszikus változatokat alkot, hihetetlen stíluselemekkel ( Deep Purple , AC / DC , Motörhead , Jethro Tull , Iron Maiden , Slayer , Judas Priest , Black Sabbath , Uriah Heep , Dream Theater és mások). A dobok szerkezetükben a legnagyobb méreteket érik el. A nagybőgős dobok vagy a nagylábúak játékának fontossága egyre növekszik ( Terry Bozzio ). Addig a nagybőgős úttörők meglehetősen kivételesek voltak ( Louie Bellson 1940-50-es évek, Keith Moon , Ginger Baker 1960-as évek).

1990 óta

Új rock és nagybőgős dob játék

Az 1990-es években a rockzene rap és színes amerikai dobosokkal ( Dennis Chambers és társai) kezdett el játszani, akik azonban ezt nem folytatták tovább, egyre rugalmasabb nagybőgős dobral vagy nagypedállal. Ez azt jelenti, hogy a nagybőgős dob vagy a nagylábú gép slágerei már nem csak folyamatosak, hanem művészien hangsúlyokkal és szünetekkel. Ily módon új és tömör ostatin stroke alakok alakulnak ki. E fejlődési lendület ellenére úgy tűnik, hogy a rockzene valami kopott késői szakaszba lépett, mivel kezdetben úgy tűnik, mintha számtalan rockstílus jelent volna meg, mintha egy színesen foltos szőnyegen állna. De egy időbeli késéssel, most a 2000-es évek közepén, a színes patchwork paplan átadja a világosabb körvonalakat. Földrajzi szempontból az USA-ból, Latin-Amerikából és Európából (főleg Nagy-Britanniából, majd Skandináviából, Németországból, Lengyelországból, Franciaországból és másokból) érkező együttesek vesznek részt a nagybőgős dob vagy a nagylábú gép játékának jelentős bővítésében , amely így a mércévé vált. Itt-ott az ember óvatosan kezdi leírni a stílust vagy a stíluscsomagot New Rock néven, és így minden különbség ellenére és körültekintően összefoglalja az olyan bandákat, mint a Tourniquet , Metallica , Limp Bizkit , Deftones , Sepultura , The Pissing Razors, Pantera , Rammstein és mások. Nagybőgős dobosként többek között Eddy Garcia, The Pissing Razors, Texas, aki egyidejűleg salsában hangszerelőként és zongoristaként dolgozik.

32. basszusdob slágerek

Az 1990-es évek közepétől a 32. basszusdob slágerek utat nyitottak a doboláshoz. Ez azért történik, mert a 8/8-as időzített aláírás, amely az 1960-as évek óta uralja a rockot és a "népszerű" zenét, egyre lassabban játszik. Bármelyik nagybőgős dob játékot alkalmazzák, ahogyan azt az egyesült államokbeli, latin-amerikai és európai rockzenekarok is teszik. Vagy nagybőgős játékot használnak, például Whitney Houston vagy más, gyakran színes amerikai tolmácsok különféle újabb dalverzióiban .

Egy amerikai rockzenekar nagybőgős dobjának példája Diecast (2004) "Rise & Oppose" darabja. A nagybőgős dobok játékára példa Ciara "Oh" című dala, Ludacris (2004) közreműködésével. A nagyon lassú 8/8-as tempó abban nyilvánul meg, hogy a 16. hangokat ütemként vagy ütemként ütik át, különösen a hi-kalapon, de a cintányérokon is (32. hangjegyű „díszítéssel”). A pergő visszaverése az 5. és a 13. ütemnél fordul elő. Főként ostinált nagydob figurák képződnek, amelyeket a nagydob 8., 16. és 32. hangjának keverékéből kombinálnak.

Egy másik módszer az, hogy a kézzel eltalált hi-hat vagy cintányérütéseket nyolcadikra ​​korlátozzuk. Itt az alapritmust a kezek tartják, amikor nagybőgős dobot játszanak. Ez külön kontrasztot teremt az energikus nagybőgős dobfigurákkal, amelyek a 8. / 16. / 32. hangkombinációkból állnak. Különösen a 32. kisbőgős dobokkal játszott dalok esetében tisztán hallani a számítógép által generált, valamint a globális vagy világzenei ütős effektusok és elidegenedések erőteljesebb bevonását.

A 8/8-as lassú darabokat gyakran átfedi a kétszeres játék, amely további ingereket vagy hihetetlen feszültséget épít fel a lassabb határokon belüli gyorsabb játékból, amelyeket nem lehet és nem is akar elhagyni. Példa erre: Destiny's Child (1999) "Számlák, számlák, számlák" vagy "Mondd a nevem" . Pontosabban: a kétszeres játék, amely már megtalálható a hagyományos jazzben, azt jelenti, hogy a dallamvezetők (ének, főgitár, fúvós hangszerek, billentyűzet stb.) Kétszer olyan gyorsan játszanak. Ennek során azonban különösen a dobok és a basszusok, de mások is, mint a ritmikus gitár, a kísérő billentyűzet, a kísérő fúvós vagy vonós szakasz, továbbra is a ritmikus-akkord alapokban maradnak. Más szavakkal, a ritmikus-akkord hangszerek ebben az esetben megtartják a lassú 8/8 időt, és legfeljebb gyors közbeszólásokkal (dísztárgyakkal) támogatják a kétszer gyorsabb dallamot. Kísérletek a dobok teljes futására, kétszer olyan gyors pergő visszadobással együtt, de korábban a feszültség egész épületének összeomlását eredményezte a kétszeres játék.

Sokoldalú 16. hangú nagybőgős játékstílus, de teljesen a 32. hang nélkül, Mary J. Blige (Be Be You) című művében hallható (2005-06).

64. basszusdob

Vannak olyan megközelítések is, amelyek lehetővé teszik, hogy két nagy 64. dobot használjunk a nagydobon. Általánosságban elmondható, hogy a Death Metal és a kapcsolódó zenei stílusok esetében megfigyelhető, hogy egyre gyorsabban, varrógép-szerű basszusdarabokat játszanak. Lásd még: nagybőgő

Jelenlegi trendek (2006 óta)

Egy- és nagybőgős dob játék

A 32. nagybőgős dobos játékhoz képest a 32. kisbőgős dob játék nemrégiben egyre fontosabbá vált. A nagybőgős dobok lejátszásának az az előnye, hogy a nagybőgővel dobolja az egyszerű alapritmust (lásd fent) mindkét láb (és nem a kéz, mint a nagybőgős dobolás) összjátékán keresztül. Ez fiziológiailag könnyebb, ezen alapul a dobkészlet játék hagyományosan, és minden dobstílust lefed. Így nézve aránytalanul nagy a nagybőgős dob játékának elsajátítására irányuló erőfeszítés, amely lényegében csak a Hard & Heavy vagy a New Rock esetében fordul elő, és mivel még nem is minden darabban.

A nagydob és a pergő alapritmusának összekapcsolása

A dupla slágerekkel kapcsolatos fő fejlesztés a váltakozó basszusdob-pergő ritmuson keresztül vezetett, kevésbé a „négy a padlón” (lásd alább) révén. A jelenlegi fejlesztés a "négy a padlón" és a rendkívül rugalmas, váltakozó basszusdob-pergő stílus kombinációjává válik.

"Négy a földön"

A nagybőgős dobolás kivételével az egyszerű alapritmus mindkét láb kölcsönhatásán alapszik. Ha az egyik láb követi a másik mozgását, jobb lábakkal a jobb rúgódob láb mozgatja a bal hihat lábmozgást, akkor a folyamatos rúgódob szólal meg. Vannak, akik folyamatos basszusdobokat találnak tele energiával, így valami ilyesmi jól fogy. Mások óriási problémának, fantáziátlan dübörgésnek, nagydobos nehézségnek vagy negatív értelemben vett „modern menetzenének” tekintenek. "Krupa hangosan játszott nagydobos negyedei" (lásd: 3.2.2 Hagyományos jazz és swing stílus, 1917–1940), a nagyhangú dobban folytonos, ami pozitívan szemlélve a lendületes nagyzenekarok kvázi masszív védjegye, problémásnak ítélik a swing ritmusos és táncolható big band jazzának korszakát.

A folyamatos rúgódob a dobok történetében visszatérő jelenség, amelyet "a padlón négynek" nevezhetünk, bár szűkebb értelemben csak az 1970-es évek diszkóhullámában használták a folyamatos nagydobos slágerek leírására. A „négy-a-padlón” hagyomány a márciusi zenében kezdődik, megtalálható a swing-korszak jazz-jében, és folytatódik abban a tényben, hogy a nagyzenekari dobhangokat ma is lejátsszák, a swing-érzéssel kell megjegyezni. a nagydob mind a négy negyede. A "négy emeleten" folytatódik egyes rock-and-roll darabokban, például Jerry Lee Lewis (voc, p) "High School Confidential", 1958; majd a korai rock- és / vagy twist-dalban Johnny & the Hurricanes "Red River Rock" című dala, 1959; sőt, még a részben gyors, 1960-as években olyan dalokat is megvertek, mint The Who (1965) „Saját generációja”, a tényleges nagybőgős dobossal, Keith Moon-szal; folytassa a The Staple Singers: "Tiszteld önmagad" c., 1970 körül; az 1970-es évek Disco Wave és Boney M .; 1990 körül / óta technóval vagy aktuális DJ kedvencekkel és remixekkel, valamint a Rammstein együttes dalaival .

A fő fejlemény, pl. B. a dupla slágerek kapcsán azonban a dobolás valójában a váltakozó basszusdob-pergő alapritmuson keresztül zajlott, kevésbé a "négy-a-padlón" keresztül. Jelenleg, 2006-ban, amerikai zenészek is próbálkoznak Justin Timberlake (voc) a fent említett egyszerű alapritmuson alapuló rendkívül rugalmas, váltakozó basszusdob-pergő játékstílus és a "négy a padlón" kombinálásához. Ezek a zenészek jelentős sikereket értek el a pozitívan értékelhető és a trendeket meghatározó példákban (Puff Daddy, vok, "Come To Me"; Ne Yo, voc, "So Sick" és "Sexy Love"; többek között). B. MTV és más forgó műsorszolgáltatók. Ehhez kapcsolódik más tendenciák visszahúzódása is, ami ismét azt mutatja, hogy és milyen erős piaci érdekek és dominancia áll a stílusok megvalósítása mögött.

A két láb kölcsönhatásából adódó egyszerű alapritmus elméletileg nagyon pontosan kétnegyed idő, mivel a két mélyhangdob ütemenként, a „folyamatos nagydob dob” elméletileg nagyon pontosan négynegyed idő, mivel a négy nagydob dob ütésenként rúd. Ugyanakkor az egyszerű alapritmus állványa annak ellenére, hogy két basszusdobja ütemenként ütközik, és az egész épület a stílusbeli fejlemények mellett a jegyzetekben főként a 4 / 4-ben . Főleg ezen alapvető ritmus alapján találták meg, és a 4 / 4-ben a dobok fejlődése lényegében megmaradt: ellentmondás sajnos még mindig elavult elméleti perspektíva és doktrína.

irodalom

  • Carlo Bohländer , Karl Heinz Holler, Christian Pfarr: A Reclam jazzkalauza . 5., átdolgozott és kiegészített kiadás. Reclam, Stuttgart 2000, ISBN 3-15-010464-5 , 375., 404., 416f. i.a.
  • Jack DeJohnette, Charlie Perry : A modern jazz dobolás művészete . 3. nyomtatás. DC Publications, North Bellmore 1989
  • Joachim Fuchs-Charrier : A dobos játék története. A dob története a 20. században játszódott le. Dobos tankönyv és teljesítménykönyv CD-vel. Így játszottak a legjobb dobosok . Leu, Bergisch Gladbach 2001, ISBN 3-89775-041-4
  • Elvin Jones: Különböző dobos , videó, 1979 kb
  • Anthony Lush: Dobok lépésről lépésre. A modern dobiskola önálló tanulásra és órákra . PPVMEDIEN, Bergkirchen 2004, ISBN 3-932275-67-5
  • Joe Morello: Rudimentális jazz. A rudimentumok modern alkalmazása a dobruhában . Jomor, Chicago 1967
  • Hugo Pinksterboer: Pocket-Info dobok. Ideális referencia munka kezdőknek és haladó dobosoknak . Schott, Mainz és mások 2000, ISBN 3-7957-5127-6

web Linkek

Wikiszótár: Dobolás  - jelentésmagyarázatok, szóeredet, szinonimák, fordítások