E és könnyű zene

A zene klasszikus és népszerű zenére bontása - a klasszikus zene és a könnyűzene - a zenei jelenségek értékelésének osztályozási rendszere. A közös jogkezelő szervezetek terjesztési gyakorlata alapján a 20. század eleje óta fontos szerepet játszik: Ott a díjazás mértéke részben attól függ, hogy a kérdéses címet komoly vagy népszerű zenéhez kell-e rendelni. A megkülönböztetés ugyanolyan ellentmondásos, mint a következetlen javadalmazás.

kifejezés

E-zene

Az e-zene az úgynevezett "komoly" (néha "komoly") zene rövidítése. Ami ezzel az e-zene művészeti zenével volt egyenértékű , ami egyet jelentett a klasszikus zenével . Mivel a könnyű és a komoly zene kifejezések egyértelmű meghatározása és egymástól való megkülönböztetése nem lehetséges, használatuk csak a történeti fejlődés ismereteire vezethető vissza, különösen azért, mert az ilyen meghatározási kísérletek "értéknormákon és végső soron a többnyire pejoratív értékelések ", amelyek önkényesen vannak beállítva. A „komoly zene”, a „művészi zene” és a „klasszikus zene” egyenlősége szintén problematikussá vált, mert ezek a kifejezések mindegyikének megvan a maga változó jelentése. Ma már nem lehet egyenlővé tenni a művészi zene és a klasszikus zene kifejezéseket. A komolyzene és a komolyzene egyenlete szintén kétértelmű. Vannak esetek, amikor a kortárs zene „művészi jelentőségét” művészi zenének ismerik el, de mégis a populáris zenének tulajdonítják. Vannak más helyzetek, amikor a klasszikus zene hangulata a könnyűzene iparban kerül forgalomba. A zenetudomány ma szkeptikus a többszörös elhatározási próbálkozásokkal kapcsolatban, mert „a zenei kultúra képzeletbeli megosztása [végső soron irreális]”.

Földalatti zene

A "könnyűzene" könnyűzenéje összefoglalja a népszerű és a kereskedelmi zenei műfajokat ( népszerű zene ), pl. B. Pop- és rockzene , slágerek és népi slágerek , részben jazz , népzene és mások is. A 19. század vége óta ezek a zenei stílusok nem vallották magukat klasszikus zene értelmében „művészetnek”. Ez a felosztás a 19. század elején még nem létezett, és csak a zene széles körű marketingjével kezdődött a század folyamán (lásd szalonzene ).

Az első használat Johann Strauss (apa) egy reklám egy álarcosbál a Berliner Zeitung november 8-án, 1845-ben, a legkorábbi bizonyítéka a „szórakoztató zene” a tánczene a hang-és koncert zene .

történelmi fejlődés

A koncepcionális történelem szempontjából a „komolyság” és a „zene” kifejezések közötti összefüggést először Arthur Schopenhauer-ben lehet bemutatni. Az itt jelentett "komolyság" kezdetben a " hangművészet " egész jelenségére vonatkozik . Schopenhauer ezt a linket arra használta, hogy utaljon méltóságára vagy "e csodálatos művészet tényleges értelmére". A zenét azonban messze nem osztotta két ellentétes területre.

A németországi zenegyűjtő társaságok korán megkülönböztették a komoly és a népszerű zenét. Különösen az 1903-ban alapított Establishment for Musical Performance Law (AFMA), a német hangszerkesztő szövetkezet (GDT) kereskedelmi tevékenysége volt a zene ilyen felosztása; Az AFMA megközelítése ebben a tekintetben különbözött francia modelljétől, a SACEM-től . Az AFMA egy pontrendszer alapján számította ki a zeneszerzők teljesítményének díjazását, a „komoly” zene előadásáért magasabb pontszámokat ítéltek oda; A szórakoztató rész pontjainak száma szintén csak a zene típusán és időtartamán alapult, míg a komoly részben a hangszerelés nehézségét (kísérő nélküli darabok, oratóriumi darabok zenekar számára stb.) Is figyelembe vették. A „komoly” vagy a „szórakoztató” kategóriába sorolás döntő kritériuma végül az előadás helye volt: az opera nyitánya a sörkertben történő előadás esetén a szórakoztató kategóriába eshet, míg a koncerten fellépve komoly kategóriába eshet. előszoba. A komoly zene tényszerű javítását a felelősök különböző szempontjai motiválták (gazdasági, kulturális, esztétikai és egyéb jellegűek); Mindenesetre a személyi állomány szempontjából is logikus volt - a GDT-kezdeményezés elsősorban a komoly zene képviselőitől származott, ami a testület összetételében is megmutatkozott.

Miután terjesztési viták merültek fel - szintén a komoly és a népszerű zene zeneszerzői között -, 1915-ben a GDT versenytársaként megalapították a „Zenei előadói jogok kiaknázásának szövetkezetét („ régi GEMA ”). Terjesztési ütemtervében nem tett különbséget a komoly és a szórakoztató zene között. Ott a GDT tükörképeként a népszerű zene területe dominált.

Amikor az 1920-as években megkezdődött a rádiós műsorszolgáltatás, a komoly zene kategóriáját átvették a zene műsorszórásba sorolásához, és szerepet játszott a műsortervezésben. A könnyű szimfonikus zene ( előkelő szórakoztató zene) számára, mint olvasztótégely a klasszikus zene, a szalonzene és a korai jazz között , külön zenekarra volt szükség, és folyamatosan szükség volt új szerzeményekre. Ez volt a valódi értelemben vett könnyűzene (például " labdaélmény emléke "). A műsoridő szempontjából a szimfonikus koncertek és az operaházak repertoárját részesítették előnyben, amelyekhez egyre kevésbé volt szükség új szerzeményekre, mivel a klasszikus repertoár megszilárdult. Peter Raabe , Richard Strauss utódja a Reichsmusikkammer elnökének hivatalában és a Schopenhauer filozófiájának ismerője, magasan beszélt az 1928-as "komoly koncertvállalkozásokról", és hangsúlyozta, hogy vannak barátai és ellenségei a komoly zenének. Végül is az ember teljesen tehetetlen lenne a komoly zene ellenségével szemben, mert ezt rendszeresen le lehetne önteni a "szánalmas jazzlevesről". 1938-ban Raabe a komoly zenei kategóriát is felhasználta a kollektív szerződések hatálya alá tartozó „ kulturális zenekarok ” jogosultságának igazolására . A kulturális zenekar koncepciójáról szóló meglévő tanulmány alapján ezekről a kulturális-politikai meghatározásokról 2019-ben a TVK reformjával hagytak el.

Az NSDAP hatalomra kerülése után létrehozott egységes gyűjtő társaságban a STAGMA (a zenei szerzői jogok kiaknázására az állam által jóváhagyott társaság) , amelybe a GDT és a régi GEMA lényegében beleolvadt, a komoly zene általában előnyben részesült. A GDT társalapítója és a Reichsmusikkammer elnöke , Richard Strauss már korán érvényesülhetett azzal a követelésével, hogy a koncertelőadásokból származó STAGMA bevételének egyharmadát szimfonikus zene, kamarazene, kórus és egyház zeneszerzői számára kell fenntartani. zene (úgynevezett "Komoly harmadik"). A komoly szektor fejlesztése kezdetben megfelelt a náci vezetés kulturális és politikai elképzeléseinek. A Reich vezetésében azonban hamar megváltozott a hangulat. A reichi közéleti felvilágosodásért és propagandáért felelős miniszter, valamint a Reichi Kulturális Kamara elnöke , Joseph Goebbels a könnyűzene közvetítésében lehetőséget látott arra, hogy megnyerje a lakosság széles rétegeit a kormány számára; Időközben maga Adolf Hitler is egyre jobban megkedvelte az operetteket, különösen Franz Lehár operetteit . Ugyanakkor a STAGMA disztribúciók egyre nagyobb része a népszerű zene területére került. Ennek fényében az olyan szórakoztató szektor képviselői, mint Norbert Schultze , 1940-től ösztönzést éreztek a komoly harmadik megszüntetésének támogatására. 1940 novemberében Goebbels végül ideiglenes módosítást rendelt el a terjesztési tervben, miközben fenntartotta a komoly és népszerű zenére való felosztást, de lemondott a komoly harmadról. Strauss heves ellenállása hallatlan volt.

Az ötvenes évek szövetségi republikánus megbeszélésében a közös jogkezelő társaságokat szabályozó törvényről néhány párt a komoly harmadik újbóli bevezetését szorgalmazta. Végül ez nem történt meg; az 1966-os szerzői jogi igazgatási törvény (UrhWahrnG), amely egyébként nem kifejezetten vette át az E / U terminológiát, előírta, hogy a készítendő terjesztési tervnek "meg kell felelnie annak az elvnek, hogy a kulturális szempontból jelentős alkotásokat és szolgáltatásokat népszerűsítsék" ( 7. § 2. mondat UrhWahrnG). Ezt az (kellene) elvet a 2016-os új közös jogkezelő társaságokról szóló törvény (VGG) is elfogadta (VGG 32. cikk (1) bekezdés).

A GEMA terjesztési terve eltér a komoly és a népszerű zene létrehozása óta. Az AFMA-hoz hasonlóan ő is értékeli a pontokat, a komoly és népszerű zenékre különböző kiosztási kulcsok vonatkoznak. A differenciált módszertan azonban nem teszi lehetővé annak általános értékelését, hogy a komoly zene művei jobb vagy rosszabb helyzetben vannak-e, mint szórakoztató társaik.

1999-ben az „E-zene” kategóriát felhagyták a német rádióállomásokkal; Azóta a megfelelő programokat az új Classic kategóriába sorolták. Az Osztrák Zeneszerzői Szövetség (a mai napig) tagjait a komolyzene és a könnyűzene munkacsoportjaiba osztja.

Osztályozási problémák és terjesztési konfliktusok

A komoly és könnyű zenére való felosztás ellentmondásos, mert az

  • főleg a német ajkú országokban jellemző (vannak alkalmi besorolások, mint például a népszerű zene , a könnyű zene és a komoly zene , a művészi zene más nyelveken ).
  • értékelő konnotációt hoz ("Az e-zene kulturálisan értékes, a könnyű zene viszont nem.").
  • bebizonyosodott, hogy kevés gyakorlati haszna van a zene szisztematikus osztályozásának.

A komoly és a népszerű zene határai gördülékenyek és csak az idő összefüggésében igazolhatók; Míg például operett vagy a zene revues az a Gershwin testvérek voltak tipikus képviselői popzene elején a 20. században, ma már inkább tulajdonítható súlyos zene - különösen, ha azok végzik „komoly zenészek” a komolyzene intézményeiben vagy a komolyzene esztétikai normái szerint.

A komoly zene és a népszerű zene megkülönböztetése a 20. század eleje óta gazdasági jelentőségű, mivel a közös zene terjesztési tervében a komoly zeneért alapvetően magasabb díjazás származik.

Az ellentmondásosan tárgyalt megosztást továbbra is a német GEMA és az osztrák AKM végzi . A GEMA politikája továbbra is azt jelenti, hogy egy komoly zene zeneszerzője egy előadásért nyolcszor nagyobb díjat kap , mint egy könnyűzenei zeneszerző. Ezt a gyakorlatot a német GEMA felügyelőbizottságának 2003-ban el kellett hagynia, miután mind a hat helyet megválasztották az underground zenészeknek. Ezt azonban nem hajtották végre. A svájci SUISA már 1983-ban felhagyott a népszerű és a komoly zene megkülönböztetésével, miután egy zeneszerző ugyanazt a művet kétszer is benyújtotta különböző címek alatt, és ezt egyszer E, a másik alkalommal U. Ennek érdekében a SUISA a hosszabb zenei műveket részesítette előnyben.

Zeneszociológia és zenei esztétika

A fenti vita nagyrészt a közös jogkezelő szervezetek osztályozásához kapcsolódik, vagyis a gazdasági szempontokhoz, amelyek ritkán tartalmaznak művészeti szempontokat. A zene értékelése általában átadja helyét annak a keretnek az értékelésében, amelyben a zene szól. Például a GEMA-nak vannak olyan formái, amelyek szerint az előadásban használt zenei példákat a "szórakozás" alá rendezik, függetlenül attól, hogy milyen zenei műfajból vették át őket.

A művészi tartalmat a művészet vagy a zene vagy az esztétika filozófiájában vizsgálják. Theodor W. Adorno , a zeneszerző, filozófus és szociológus kritizálja a zene esetleges „két szférára osztását”, amikor komoly és népszerű zenéről beszél, mivel ezek egyszerre „külön és összefonódnak”. Szociológiai szempontból hangsúlyozza a zenei „ funkciót ”. Megvizsgálja a minőség és a kereslet, a használat összefüggéseinek kapcsolatát, és megkülönbözteti a zene olyan hallgatóit, akik szakértői státusszal rendelkeznek és képesek a „hallás strukturálására”, a „szórakoztató hallgatókról”. a komolyak és a zene szórakoztató szférája között ”.

A zene a középkori filozófia és a felsőoktatás kvadriviumjának része volt . Ez azonban csak a nagyra értékelt elméleti foglalkozást ölelte fel a zenével, míg a gyakorlatot meglehetősen alábecsülték. Ez megváltozott a 16./17. Század. A gyakorlat ezen korszerűsítése a 18. század óta tükröződik a filozófiában. Az enciklopédisták némi jelentőséget tulajdonítottak a zene gyakorlatának is. A Jean-Jacques Rousseau filozófiájának, zenei műfajok szorosan kapcsolódnak értékeket. A zenei műfajok közötti küzdelemben, például a buffonista vita során társadalmi konfliktusok fejeződtek ki.

Századi filozófusok, például Arthur Schopenhauer , Friedrich Nietzsche és Sören Kierkegaard középpontjában a gyakorlati zene állt . Számukra is felmerült a kérdés, hogyan lehet megkülönböztetni a tiszteletre méltót a kevésbé tiszteletre méltó zenétől. Mindig nagyon másképp válaszolták. A zeneszociológia ismereteinek hátterében ez a megkülönböztetés nehéznek bizonyul. A kérdés jelenlegi zeneesztétikai kezelése szerint végső soron az összes zene „képes ösztönözni a kognitív erőket a szabad játékra”. Meg kell jegyezni, hogy „mind a befogadók kognitív képességei, mind a kiváltott játék intenzitása nagymértékben különbözik egymástól. , ráadásul nem minden képes mindenkit szórakoztatni ”. A szórakozás fogalma ebből a szempontból szintén nem megfelelő. Végső soron „minden zene szórakoztató (bár a különböző befogadók számára különböző módon).

Lásd még

irodalom

Egyéni bizonyíték

  1. ↑ A "Koncertek komoly zenével" idézet igazolása lásd Reichsarbeitsblatt 1938, VI, 597. o .; lásd a német kulturális zenekarok (TO.K) tarifaszabályzatait, 1. bek.
  2. ↑ Ramona Fülfe Kulturmarketing: Impulzusok egy célcsoport-orientált megközelítéshez az E-Music Diplomica Verlag 2011 területén, 6. o.
  3. ↑ A jelenlegi zenetudományban a definíció és a körülhatárolás problémáját emelik ki, mert nagyon nehéz "elvileg meghatározni a könnyűzenét vagy a szórakoztató zenét" ( Andreas Ballstaedt, 'Unterhaltungsmusik', MGG, Sachteil IX, 1190. o. ), vö. Hans-Jürgen Homann: A művész menedzsment szerződése - megjelenés, szerződés tipológiája és a művész és a menedzser közötti szerződéses viszony jogi vizsgálata a zene területén, Berlin 2013, 17. o.
  4. ↑ Az (európai) művészeti zene jegyzett zeneművein kívül a klasszikus zene fogalma Európán kívül is létezik, ahol a nem európai zene részben egy teljesen más, például nem forgatókönyvű zenei művészeti koncepción alapszik amely ellenzi a nyugaton keletkezett írott opus-koncepciót.
  5. ↑ Az 1950-es évek elektroakusztikus zenéje, amelyet a GEMA komoly zenének minősített, a zenei piacon például nem tartozik a klasszikus zene kategóriájába. Inkább a klasszikus zene wellness-definícióját használják a zenei piacon, amely kizárja a Stockhausen vagy Ligeti elektroakusztikus zenéjét: "Verdi, Bach, Haydn vagy Mozart - klasszikus zene a pihentető órákhoz." Szaturnusz hirdetése a klasszikus zenéhez
  6. ↑ A „ GEMA terjesztési tervében ”, például a XI. Szakaszban, 2 a „művészi jelentőségű és koncert jellegű kortárs jazz, a szokásos művek kivételével”, a GEMA a népszerű zenék közé sorolja.
  7. ↑ A klasszikus zene mintája szerint előállított és forgalmazott műveket klasszikus zenének tekintik, de a közös jogkezelő szervezetek még mindig népszerű zenének tekintik őket. Ide tartozik például a karácsonyi vásárok Muzak- szerű hangja klasszikus karácsonyi énekekkel vagy klasszikus háttérzene a luxusszállodai szobákban.
  8. ^ MGG, 1193. o. (PDF).
  9. ↑ Lásd: Irmgard Keldany-Mohr › Népzene ‹ mint a 19. század szociokulturális jelensége: A zenei közönség új zenei típus kialakulására gyakorolt hatásának vizsgálata Regensburg 1977 és Martin Thrun, Örömmel zavarás nélkül: Népszerű kerti és teremkoncertek . In: Nils Grosch, Tobias Widmaier (szerk.). Népzene a városi hangzásban: kultúrtörténeti perspektívák Münster, New York 2014, 9–46
  10. ^ Linke Norbert: Kutatások és leletek. Néhány megjegyzés az eredeti anyagok átvilágításának és értékelésének szükségességéről. In: A denevér. Bécsi Strauss-kutató Intézet, Mitteilungen 7–8, 1994, Verlag Hans Schneider, Tutzing, ISBN 3-7952-0770-3 , 49. o., És a szöveg idézetével, pontos 72. lábjegyzettel (52. o.).
  11. ↑ Arthur Schopenhauer, A világ mint akarat és képzelet 3. kiadás. Lipcse 1859, 312. o.
  12. ↑ Karl Stabenow (Szerk.), Arthur Schopenhauer, Írások a zenéről, Regensburg 1922, 130. o.
  13. ↑ Lásd Stabenow 1922, 119. o.
  14. ↑ a b c Dümling, Musik: Wert , 2003, op.cit., 71. o.
  15. ↑ Dümling, A zene értéke van , 2003, op. Cit., P. 81 és utána; Manuela M. Schmidt, A zenei jogvédő mozgalom kezdetei Németországban: Tanulmány a szövetkezeti német nyelvtudomány (GDT) létrehozásának hosszú útjáról 1903-ban, valamint Richard Strauss (1864–1949) zeneszerző munkája a fejlesztések terén szerzői jogi törvény , Duncker & Humblot, Berlin 2005, ISBN 3-428-11650-X , 442. o.
  16. ↑ Az E / U vitáról: Albrecht Dümling, "... hogy a Stagma alapszabályának sürgősen korabeli felülvizsgálatra van szüksége": Richard Strauss és a zenei szerzői jogok 1933/1934 , in: Sebastian Bolz, Adrian Kech és Hartmut Schick (szerk.) .), Richard Strauss - A zeneszerző és műve: Hagyomány, interpretáció, fogadás: beszámoló a 150. születésnapon megrendezett nemzetközi szimpóziumról, München, 26. - 28. 2014. június , Allitera, München 2017, ISBN 978-3-86906-990-6 , 73-108. Oldal, urn : nbn: de: bvb: 19-epub-40081-9 , itt 73. o.
  17. ↑ Lásd a terjesztéssel kapcsolatos rendelkezéseket az alapszabályban, nyomtatva: Schulze, Geschätzte und Schutz Noten , 1995, Cit., P. 24. és azt követő oldalak.
  18. ↑ Albrecht Dümling, "... hogy a Stagma alapszabályának sürgősen korabeli felülvizsgálatra van szüksége": Richard Strauss és a zenei szerzői jogok 1933/1934 , in: Sebastian Bolz, Adrian Kech és Hartmut Schick (szerk.), Richard Strauss - The zeneszerző és műve: Hagyomány, tolmácsolás, fogadás: Beszámoló a 150. születésnapon megrendezett nemzetközi szimpóziumról, München, 26. - 28. 2014. június , Allitera, München 2017, ISBN 978-3-86906-990-6 , 73–108., Urn : nbn: de: bvb: 19-epub-40081-9 , itt 73. o. Klauer, A zenei előadási jogok közvetítése az 1933. július 4-i törvény szerint , in: Archive for Copyright, Film and Theatre Law , 6. évf., 1933. 4. szám, 291–298., Itt 292. o.
  19. ↑ a b Ernste Musik (ARD)
  20. ^ Mathias Spohr (szerk.): Az előkelő népszerű zene története és médiája. Chronos, Zurich 1999, ISBN 3-905313-39-1 .
  21. ^ Nina Okrassa: Peter Raabe - karmester, zenei író és a Reichi Zeneművészeti Kamara elnöke (1842–1945). Böhlau Verlag, 2004, 15. o.
  22. ^ Raabe Peter: A városvezetés és kóruséneklés. Beszéd egy esseni kóruskongresszuson (1928). In: Peter Raabe: Kulturális akarat a német zenei életben, kulturális-politikai beszédek és esszék. Regensburg 1936, 38. o.
  23. ↑ Díjszabályozás a német kulturális zenekarok számára 1938. március 30-tól vagy a kulturális zenekarokban élő zenészek kollektív szerződése 2009. október 31-től, 1. §. Vö. Lutz Felbick : „A német zene magas kulturális értékei” és a „degeneráltak” - a kulturális zenekar problémáiról -Term. In: kulturális menedzsment magazin. 2/2015., 85–115. online
  24. ↑ Vö. Dümling, Musik hat seine Wert , 2003, op., 203. o.
  25. ↑ Dümling, A zene értéke van , 2003, op., 222. o.
  26. ↑ Vö. Dümling, Musik hat seine Wert , 2003, op.cit., 221. o.
  27. ↑ Dümling, Musik Wert , 2003, op.cit., 224. o.
  28. ↑ Dümling, A zene értéke van , 2003, op.cit., P. 225.
  29. ↑ Dümling, Musik hat seine Wert , 2003, op. Cit., P. 224 f.; Schulze, Becsült és védett jegyzetek , 1995, op., P. 369.
  30. ↑ Schulze, Becsült és védett jegyzetek , 1995., Cit., P. 369 f.
  31. ↑ Schulze, Becsült és védett jegyzetek , 1995, op.cit., P. 370 és utána.
  32. ↑ Schulze, Becsült és Védett Jegyzetek , 1995, op.cit., P. 372.
  33. ↑ A GEMA terjesztési terve a 23./24. Napjától módosítva, 60. bek. 2017. május.
  34. ↑ Riemer in Heker / Riesenhuber, Law and Practice of GEMA: Handbook and Commentary , 3. kiadás, De Gruyter, Berlin 2018, ISBN 978-3-11-037249-6 , fejezet. 8 marginális szám 241.
  35. ↑ Frieder W. Bergner : Az U és az E a zenében
  36. ↑ http://www.akm.at/lösungen/abrechnung/abrechnungssparten/ , megtekintve 2017. február 25-én.
  37. ↑ Mandy Risch-Kerst / Andreas Kerst, Eventrecht compact , 2009, 293. o.
  38. ^ Alfred Meyer: Sem E, sem U - a SUISA gyakorlata. In: Mathias Spohr (szerk.): Az előkelő népszerű zene története és médiája. Chronos, Zurich 1999, 173-176.
  39. ^ Theodor W. Adorno Dissonances / Bevezetés a zene szociológiájába. Összegyűjtött írások. 14. kötet . Frankfurt am Main, 1977., 199. o
  40. ^ Theodor W. Adorno Dissonances / Bevezetés a zene szociológiájába. Összegyűjtött írások. 14. kötet . Frankfurt am Main 1977, 182. o
  41. ↑ a b Veit-Justus Rollmann Vajon a szórakozás és a komoly zene közötti belső zenei megkülönböztetés tartható-e a filozófiai (zene) esztétika szempontjából? Előadás a 21. német filozófiai kongresszuson 2008
  42. ↑ lásd még Bernd Sponheuer zenét művészetként és nem művészetként. Vizsgálatok a „magasabb” és az „alacsonyabb” zene dichotómiájáról Kant és Hanslick zeneesztétikai gondolkodásmódjában. Kassel 1987, 130. o