Kortárs vokális zene

A kortárs énekzene egy vagy több hangra összefoglalja az új zene 1945 óta tartó zeneszerzését .

A szöveg értelmétől a hangig vagy a nyelvig és a zenéig

Felszabadulás a szemantikától

A nyelv az evolúció abszolút emberi vívmánya. Bizonyos hangokat és hangkombinációkat ugyanolyan sajátos jelentéssel rendel hozzá, és így egyesíti a hangot és a jelentést. A fonetika tudománya a nyelv tónusos vonatkozásaihoz fejlődött, és a jelentéselméletnek ennek megfelelően van szemantikája .

Ha most összekapcsolja a nyelvet az énekléssel, akkor a nyelv hangösszetevői még nagyobb jelentőséget kapnak. Az éneklés a normális beszédet egy másik szintre emeli. A dalszövegek mindig bebizonyították, hogy az éneklés képes a szóhoz kötött szemantikai tartalom nélkül is; A népdal-szerű „la la la” -tól az „awopbopaloobop alopbhaben” -ig ( Kis Richard ) a vokális zene mindig is ismerte a tiszta hang mellett elkötelezett szótlan hangokat, amelyeknek a legegyértelműbb joguk volt létezni a jazz-orientált, improvizált scat éneklésben . Az onomatopoeikus elemek megtalálhatók az úgynevezett komoly zenében is, gondoljunk csak Richard Wagner „Hojotoho” és „Wagalaweia” új alkotásaira.

Mindazonáltal ezek a kifogások olyan kontextusban maradnak, amely nem lépi túl a szemantika kereteit. Még a koloratúrában leggazdagabb áriában is vannak utalások arra a háttérre, amelyben áll, a jelentés kontextusára, amely nem teljesen burkolt. Az a dal, amelynél a hangnak csak a hangelemei kerülnek előtérbe, továbbra is kivétel. Példaként szolgálhat Wolfgang Amadeus Mozart „Diggi, daggi, schurry, murry” áriája a Bastien és Bastienne operából , amelynek szövege teljes egészében ezekből a szavakból áll. Ennek célja, hogy titokzatos külföldi varázsszavakat mutasson be a közönség számára a színpadon és előtt. A szöveg teljes jelentésvesztése megerősíti Colas bűvész amúgy is érthetetlen felhajtását, aki pontot tesz arra, hogy hallgatósága ne értse meg.

1945 után a helyzet más volt: Miután a nemzetiszocialisták által kiközösített zeneszerzőket átértékelték, új kezdetre volt szükség mind az instrumentális zenében, mind a nyelvi területen. " Ha a nyelv zenei hangot és zenei jelentést akar kapni, akkor fel kell szabadulnia tónusának függőségétől, a jelentésnek el kell különülnie a szavak hangjától, fontos figyelni az" anyagi szerkezetére ". " Dieter Schnebel . A hangzás és a szó szerinti jelentés között széles kísérleti terület nyílt meg, amelyet a költők és a zenészek befolyásoltak.

A trendmeghatározás itt a szerializmus volt , amely Arnold Schönberg tizenkét tónusú technikáján alapult . Minden zenei paramétert, például a hangmagasságot, az időtartamot, a hangerőt és a színt Schönberg sorozatelvének („soros”) szerint rendeztük. A vokális zenében Luigi Nono a szöveget - amelyet nehéz volt sorozatban rendezni - egyes szótagokra bontotta, és így megfelelő modellt hozott létre a soros kompozícióhoz.

Schnebel lépése a beszédhang függetlensége felé az 1956-os kórus papi dalában (később dt 31.6 ) történik. A szöveg már nem alapul a soros kompozíción ( Deut 31.6 EU , de megzenésítették  ). Schnebel a kijelentés egyetemességét, a nyelvet meghaladó jellegét fejezi ki azzal, hogy a héber „Urtext” szót lefordítja görög, latin, német, angol, francia, orosz nyelvre , és ezekből a nyelvekből kivonja a hang alapját képező fonémákat . Schnebel részben eredeti környezetükben hagyja őket, és minden szótagot hanghoz rendel. A további fonémákat meghosszabbítják, feszítik, hogy saját hangzási folyamatot hozzanak létre. Hasonló a Luigi Nono a „canto sospeso”, az egyes fonémák a szó között oszlanak meg a hangokat. Ez történik a túlfeszített és így elidegenedett szótagokkal is, mint például a "sa-ä-it" (be), "ä-t" (êtes) vagy a "go-out" (Isten). Ennek az alapnak a tisztázása érdekében Schnebel az 1960-as évekbeli pontszám alatt újból megírta a szövegterjesztést, amelyet a Schola Cantorum Stuttgart 15 énekesének szántak Clytus Gottwald vezetésével . A soros kompozíciós technika, amelyet Schnebel még mindig használt ebben a munkában, ellentétes volt a szöveggel, Schnebel állítása szerint bizonyos esetekben, de többnyelvű rétegeket is lehetővé tett. Amennyiben a soros kompozíciós technika lehetővé teszi a különböző hangok keverését egymással, Schnebel ritka esetekben képes volt érthető beszéddarabokat beépíteni. Az érthető szövegek aránya azonban az egész műben alacsony maradt. A zeneszerző ezt megpróbálta pótolni a szöveges tartalom zenei tisztázásával, amelynek valami vigaszt és nyugtatót kell sugároznia.

Karlheinz Stockhausen elérni az áttörést az abszolút hang-központú vokális kompozíció stílus szó nélkül bázist az ének a younglings a kandalló 1956 kórus és elektronikus eszközök. Az érthetetlen beszédhang, a szavak darabjai, a dal töredékei elektronikusan megváltoznak, technikailag elidegenednek és új hangzá alakulnak át.

Ligeti György is komponálja az Aventures (1962) és a Nouvelles Aventures kórus (1962-1965). Ezek a művek nagy hangsúlyt fektetnek magára a fonetikus hangra, anélkül, hogy hagynák az énekeseket nyelvileg artikulálni.

Hangköltészet: zenei (neo-) dadaizmus

Ez a vers, elemzi a Nagy Lalulā , írta Christian Morgenstern a 1905 , az egyik legismertebb irodalmi műfaj hangköltészet . Hugo Ball a következőképpen írja le őket egy naplóbejegyzésben: „ Találtam egy új műfajú verseket,„ szavak nélküli verseket ”vagy hangverseket, amelyekben a magánhangzók kiegyensúlyozását csak a kezdő vonal értéke szerint veszik figyelembe és osztják el. . "

Ball első, 1916- ból kiinduló „dadaista kiáltványában” arról ír vágya, hogy teljes mértékben teljesítse az „ újságírás által elrontott és lehetetlenné tett nyelvet ”.

Az elhangzott előadás nagy szerepet játszik a hangköltészetben, amely maga a szöveg mellett fontos része a műalkotásnak. A korábbi hangos költőkkel való összehasonlítás ezért gyakran csak hangos dokumentumok felhasználásával történhet (Morgenstern saját "Nagy Lalula" akusztikus változata tehát ismeretlen).

Michael Lentz írja:

A hangos költők jelölési kísérletei változatosak és egyes esetekben alig megfejthetők az avatatlanok számára, de a zenei jelöléssel való próbálkozás jellemző. Kurt Schwitters ezért az egyik leghíresebb művét Ursonata-nak is nevezi, és kottát készít számára, amely ugyan eltekint a jelölési rendszertől és a ritmustól, de a szöveget már a szonátaformából átvett szakaszokra és a szövegekre osztja. beszédutasítások, például "érzelmi" megfogalmazások. A felvételen a dallamos kimondott szó túlsúlyban van az értelmetlen hangokon, de az átmenet az éneklésre gyakran gördülékeny.

Ezzel szemben önmagában Carola Bauckholt „Emil” hanghoz című kompozíciója felismerhető onomatopoeikus kompozícióként. Mint Schwitters esetében, bizonyos értelmetlen hangkombinációk megismétlődnek, de ezúttal az előírt magasságban. A kompozíció végén még a zenei keretek is megmaradnak, és az onomatopoeikus hagyomány szerint egy beszédes szöveget egészítenek ki, amelyet fonetikai szimbólumokban jelölnek. Mellette van a németre fordítás.

A hang, mint eszköz

Beszélgetés, éneklés, kántálás

Richard Wagner , Claude Debussy és mindenekelőtt Arnold Schönberg nyomán a hagyományos énekhang egyre inkább eltűnik a kimondott szó és a hang egyéb kifejező lehetőségei mellett, amelyek távol álltak a klasszikus gyönyörű énektől. Maga Schönberg fokozza a kimondott ének és a bel canto közötti polarizációt Mózes és Áron című operájában azáltal, hogy hagyja, hogy Mózes az Isten igéjének kizárólagos képviselőjeként járjon el, és a beszédes énekben következetesen létrehozza a részét, míg kollégája és későbbi ellenfele, Aron használhatják a képzett bel canto énekes hangja. A teljes operarész összeállításához beszélt kántálásban kifejezett önbizalomra van szükség a zeneszerző részéről az ilyen típusú kifejezés teherbírásához. A már létrehozott Pierrot Lunaire-ban a folyamatos kántálás, Mózes jellemzi legjobban. Alban Berg Wozzeck- je még következetesebb, és a többi részt is nagyrészt így tervezi.

A „prima la musica, e poi le parole” („Először a zene, utána a szavak”) jelszó megfordul: a kimondott szó és különösen a kimondott szó nagyobb érthetősége hozzájárul a kifejezés új, minőség nélküli kifejezéséhez elvarázsolva a vokálokat, de teljes mértékben a szöveg tartalmára tud koncentrálni. A beszélt éneklésnél a füledben is hozzávetőleges hangmagasság van, amely emlékeztet az éneklésre, de nem engedi, hogy bejöjjön a sajátjába, hogy a hang könnyebben illeszkedjen a zenei folyamatba.

Works for tiszta beszédhang és egy vagy több olyan eszközöket, mint a Die Weise von Liebe und Tod des tölcsér Christoph Rilke által Viktor Ullmann (ami előtt írták 1945) a hangszóró és zongorára vagy túlélő Varsó Arnold Schönberg támaszkodik teljes egészében a magas színvonalú szövegeik vagy erős kifejezőkészségük. A szólós beszédhez tartozó műveknek zajos és onomatopoeikus elemeket kell tartalmazniuk annak érdekében, hogy ne lépjék túl egy másik műfaj határait. A Carola Bauckholtból származó idős asszony alig használ összefüggő mondattöredékeket , légzési zajokat, zokogást, csipegetést, kuncogást és nyöszörgést, sok audiovizuális jelet tartalmaz a testbeszédből, és egyébként teljesen az énekes színésznő reprezentációs erejére támaszkodik. Gyakran keveredik a beszédhang és az éneklés is. Mindkettő egymás mellett helyezkedik el, közvetlen ellentétben, talán még néhány onomatopoeás vagy zajos hatással is gazdagítva. Ez a változás megtalálható különösen gyakran Younghi Pagh-Paan a láng jelei a női hang egyedül ütőhangszerek. A beszélő hang az ötsoros zenei rendszerről egy vagy két vonallal rendelkezőre változik, emlékeztetve az ütős hangszer jelölésére. A ritmus hasonló módon van megadva, csak a tiszta szöveghez választható. Pagh-Paan a jelölésben megkülönbözteti a hangos és a zöngétlen hangokat is.

Az éneklés egyértelmű előnye, amely közelíti a kimondott szót, a szöveg tisztább érthetősége és fokozottabb kifejezése. A vokális vonal elvesztése kezdetben a zeneszerző által kívánt mellékhatás. Ez a hatás megfordul, ha a vokális elemek olyan mértékben csökkennek, hogy egy színész a zenei szöveget színpadi irányokkal helyettesítve is kiválthatja a kívánt hatást. Erre már nem lenne szükség egy énekes számára, és csak azzal különböztetné meg, hogy meg tudja fejteni és értelmezni a mögöttes partitúrát.

Eredeti hangok és zajok beépítése

A fuvolára, a hangra (mezzoszopránra) és a gordonkára írt temA munkájában Helmut Lachenmann nagyon pontos hangokkal és zajokkal. Nemcsak rögzíti a pontos helyüket az idő folyamán, hanem azt is meghatározza, hogy egy hangnak belégzéskor vagy kilégzéskor kell-e szólnia, milyen hangmagassággal rendelkezik (Lachenmann megkülönbözteti a "magas, félmagas, félig alacsony és alacsony" beszédszintet) , és meghatározza azokat a műveleteket, amelyekkel az énekes meghatározza, hogy a kívánt mássalhangzónak melyik magánhangzója legyen addig. Kifejezetten nem értékeli a néhány elhangzott szöveg akusztikai közérthetőségét. Az egész műben nincs dallamos vonal az énekhang számára.

Dieter Schnebel, mint élénk hang iránti érdeklődésű zeneszerző, intenzívebben kezdett foglalkozni az anyagi hanggal az artikuláció-orientált Maulwerke kompozíciójával . Kutatása végül visszavezette a nyelvet és a zenét megelőző hangokhoz: légzés, kattanás, dúdolás, nyögés stb., Minden, ami meghatározza a nyelv érzéki megjelenését. Különösen fontos volt számára a hangok és érzelmek közvetlen kapcsolata.

Schnebel kompozíciós fejlődése 1956 és 1974 között szorosan összefügg a nyelv töredezettségmentesítésével. A sorozatban használt nyelvi elemektől, egyes szótagoktól, a hangképzési folyamatoktól és a hangjelenségektől az artikuláció gyökereihez nyúlik vissza, amelyek ugyanakkor lehetővé teszik az eredeti kifejezési módok megtapasztalását. Elérve ezt a vokális végpontot - vagy kiindulópontot - végül egyre inkább gesztusos elemeket is beépített kompozícióiba.

A vokális hangkompozíció - önként vagy önkéntelenül - komikus tulajdonságokat is felvehet. A kortárs zeneszerző vokális kvartettjének (szoprán, altó, tenor, basszus) szóló darabja, amely szinte kizárólag fulladásból, köpésből és puffadásból állt, állítólag sokkolónak és gusztustalannak kellett lennie a Mozart által átitatott Bécsben, de zengő hangot kapott. nevetés, amikor újra előadták Hannoverben. Hasonló hatások bizonyos mértékben immanensek a kompozíció színházi részei miatt Bauckholt „Die Alte” című művében, de nem annyira egyértelműek. Az énekes értelmezésétől függően a furcsa hatás itt megjelenhet, vagy nem.

A Cathy Berberian a Stripsody , a komikus hatás elég szándékos. A zeneszerző olyan hangokat használt, amelyek általában megjelennek a képregényekben, és azokat grafikus alkotta össze grafikus pontszámmal, amely csak a magas, közepes és alacsony hangmagasságot különbözteti meg, és képeket vagy grafikusan tervezett szavakat helyez el ezekre a sorokra. Ennek érdekében a tolmácsnak adott esetben gesztuselemeket kell tartalmaznia. Berberian ezt a művet a szokásos őrjöngő sebességgel értelmezi, és a hangulatok gyors változása és az abszurd módon utánzott zajok egymáshoz való belső hivatkozás nélkül a megfelelő művészi tehetség mellett elég abszurdnak tűnik.

improvizáció

Az új vokális zene egyik jellemzője az előadók növekvő függetlensége. A Luciano Berio'ssequence III , a szerző csupán használ jelzések egy jelölési rendszer. A hangjegyek pontos hangmagasságát és hosszát az értelmezőre bízzák, csakúgy, mint a zörej pontos megvalósítását, amely állítólag egyesíti az egymásra írt különböző szótagokat egy homályos szövegfolyammá.

Különös szerepet játszott Németország számára John Cage 1958-as megjelenése Európában, ahol Darmstadtban, Kölnben, Milánóban és más városokban járt. Olyan rendhagyó darabjaival, mint a 4'33 ″ , amelyek során egyetlen hangot sem játszanak, és a zene mint mű széles körű fogalmával szenzációt váltott ki, és olyan német zeneszerzőket, mint Schnebel, impulzusokat adott, amelyek kivezették a soros gondolkodást. Vokális életművéhez tartozik a Tizennyolc tavasz csodálatos özvegye, amely csak három hangból áll az énekhang és a zárt zongora kopogási hangjai mellett, valamint az „Énekeskönyve”, amelyben az előadók improvizálják azt a művet, amelyre csak utalnak. . Ugyanakkor a Fluxus mozgalom eljutott a kor zenei esztétikájába.

Egy évvel később megszületett Dieter Schnebel ötlete a hangszórók és hangszeresek „Glossolalie” -járól. A nyelv és a zene funkcióinak felcserélésének ötlete 29 lapon kompozíciós koncepciót eredményezett. Különböző beszéd- és hangszeres folyamatok (egyszerű - összetett, közeli - távoli, mássalhangzó - magánhangzó stb.) Sorozatosan kapcsolódtak egymáshoz, és előzetes változatban dolgoztak ki. Schnebel ezzel a zenei koncepcióval fordult zeneszerző kollégáihoz. Aloys Kontarsky, az ötvenes évek egyik vezető avantgárd muzsikusa segítette Schnebelt önálló koncepciójának megvalósításában. Ez a folyamat eredményezte a "Glossolalie 61" -t.

A partitúra grafikusan van felépítve, és egyúttal az előadók cselekedeteit, valamint azok (esetleg zenei) szövegét kell, hogy tükrözze.

Schnebel intenzív fonetikai elfoglaltságából , a nyelv artikulációs folyamataiból és önmagában a beszédfolyamatból Maulwerke alakult ki „az artikulációs szervek és reproduktív eszközök számára” alcímmel - nem „a hangok számára”, mert a Maulwerke gondolata elsősorban középpontjában „Zene orgonamozgásokból”.

"New Vocality"

"Ez még mindig zene?" Azt mondják, kérdezték egy hallgatótól, amikor John Cage egyik művét nézegette. A zeneszerző azt válaszolta, hogy ha úgy gondolja, hogy ez nem zene, hívhatja másként is. Hasonlóképpen fel lehetne kérdezni, hogy a klasszikus éneklés itt bemutatott bővítései valóban nem állnak-e ellentétben vele. Mivel a hagyományos bel canto ideál elidegenedik, megszakad és a legtöbb esetben minden lehetséges eszközzel elkerülhető, ésszerű, hogy a bel canto éneklés az új zene ideáljaként jórészt elavulttá vált. Luigi Nono La fabbrica illuminata című műsorának hallgatása közben Schnebelt még a nagyon hagyományos hang zavarta is.

Helmut Lachenmann az énekest nagyon hangzavarral uralkodó temA című művében „énekesként” írja le. Ezáltal olyan kifejezést használ, amely egyértelművé teszi a klasszikus énektől való távolságot és a hangszeres zene közelségét. Valójában a bemutatott új vokális technikák egy saját művészet, amely új típusú énekeseket követel meg, akiknek egész hangjukkal és testükkel ugyanolyan virtuóznak kell lenniük, mint egy hang- és reprezentációs készüléknek, mint egy hangszerrel. A hangszerrel való összehasonlítás a klasszikus énekesek körében is népszerű, hangzásuk azonban egy bizonyos, idealizált hangminőségre korlátozódik. A vokális szépség esztétikájának bővülésével most minden más is beletartozik ebbe a korábban parlagon hagyott kozmoszba, amelyet csak kivételes esetekben számítottak használható bel canto hanganyagnak.

Carla Henius, egy klasszikusan képzett énekesnő, aki már régóta részt munkálatok az új zene, leírja, hogy milyen nehéz volt neki, hogy az átmenetet a hagyományosan képzett énekes énekes alapján Dieter Schnebel darab „Atemzüge” a készítmény Maulwerke :

Az énekes harcostársainak sem volt könnyű. Különösen a pontszám kidolgozása során merültek fel problémák:

Az ének művészetében Ernst Haeflinger az új zene kihívásait tárja fel az énekhang számára. Először is, a nagyon biztonságos technikát az új zene nélkülözhetetlen alapkövetelményének tartja az énekesnő számára, ráadásul korán el kell kezdeni a hallás edzésével, hogy pontosan el lehessen ütni a szokatlan hangintervallumokat. Miközben olyan zeneszerzőkkel dolgozott együtt, mint Igor Stravinsky és Aribert Reimann , amelyeket Haeflinger rendkívül értékesnek ítélt, meglepődött, hogy a hangsúly nem látszólag a hanglépések pontosságán és az intonáció bizonyosságán van, hanem inkább a műanyagon. a nyelv artikulálása. Folytatja a plasztikus artikuláció gondolatát, és megjegyzi, hogy ezek nemcsak a Stravinsky és Reimann, hanem Paul Hindemith , Anton von Webern , Arnold Schönberg , Luigi Dallapiccola és más zeneszerzők számára is fontos momentumot jelentenek a kompozícióban. Ezekben a művekben a nyelv személyes kialakítása, nem absztrakt intonáció áll előtérben.

Andreas Fischer, a stuttgarti Neue Vokalsolisten basszusgitárosa, a Murmullos del páramo-t az együttessel együtt Julio Estrada zeneszerzővel együtt próbálta, aki Lachenmannhoz hasonlóan pontosan észreveszi, hogyan kell megszólalnia a hangnak: hét információra, amelyek meghatározzák a hang helyét - legyen az orr, száj, torok, mellkas, gyomor vagy has. És ez meghatározza azt a nyomást, amelyet a hang gyakorol, hogy lélegzetet, vagy inkább krákogást érjen el. ”Estrada kísérte az énekes szólistákat, miközben az aprólékos részleteket gyakorolták, míg végül az előadás előtt azt mondta:„ Oké, dobd el a partitúrát, tudod a hangulatot és nagyjából tudom, mit akarok - csak csináld! "

Luciano Berio III. Következményének kísérő megjegyzéseiben zárójelben szerepel a meghatározás: „énekes, színésznő vagy mindkettő”. Ezzel a megjegyzéssel világossá válik, hogy a tolmácsnak (a III. Szekvenciát Berio feleségének, az énekes Cathy Berberiannak szentelték) nem feltétlenül kell klasszikus énekesi karrierbe kezdeni ahhoz, hogy képes legyen reprodukálni ezt a művet. Ugyanez a helyzet Dieter Schnebel Maulwerkereivel is, amelyekből egy másik szekciót próbált meg egy ambiciózus hallgatói csoporttal, akik később megalapították saját " Maulwerker " nevű csoportjukat . Schnebel tudatosan elitellenesen alkotta ezt a művet.

Lásd még

• Énekes zene
• éneklés
• Énekes ütőhangszerek