Ókori római színház

A római kultúra nagy összegű kölcsönöket adott a hellenisztikus időszakból , amelyek elsősorban az oktatási eszméket érintették. Így a Kr. E A görög irodalom elengedhetetlen részét alkotó színdarabok is egyre népszerűbbek a római hatáskörben. Az első színházi előadás a római zajlott már 364 BC. Nyilvános játékokon ( ludi publici ) az istenek tiszteletére. Az eredetileg vallási jelleg miatt a színházi darabokat egy istenek temploma közvetlen közelében játszották. A színházi előadások oka egy korábbi járvány volt, és a játékoknak most állítólag az istenek felajánlását kellett jelenteniük. A szórakozásnak ez az új formája gyorsan nagy népszerűségre tett szert a rómaiak körében, és hamarosan megalapozhatta magát. Kr. E. 240 Görög tragédiák és komédiák először fordította a latin (és alkalmazkodik a római közízlést). Azóta különbséget tesznek a ludi Graeci (a görög mintára épülő "görög játékok") és a ludi Romani (a "római játékok") között.

A színházi rendszerek kényelme és felszereltsége

Kr. E. 3. század közepéig A római "színházi komplexumok" egyszerű fa szerkezetekre korlátozódtak, amelyeket használatuk után azonnal eltávolítottak. Ez magában foglalta a dobogót, a nézők padjait és esetenként a lelátót is.

Kr. E. 2. század közepén Egy szenátusi állásfoglalás eredményeként meg kellett elégedni a színészekkel a színészek számára, miközben a nézőnek állnia kellett. Ez a szokatlan döntés a szenátorok félelmén alapult, hogy a rómaiak túl sok lazítással (mivel csak a színházban ülnek) a nyilvános játékokon lágyabbá válhatnak (a harcért és az igazi római fantáziájáért). Tehát a szenátus hivatalos nyilatkozata.

A fő ok azonban sok szenátor kritikus hozzáállása volt az eseményekkel szemben, akik görög származása és gyakran obszcén tartalma (különösen a mimus és az atellán ) miatt ezt a szórakozási formát erkölcstelennek és erkölcsileg elítélendőnek tekintették, és megpróbálták eltörölni. azt.

A római görögök hírneve a hódító hadjáratok (Kr . E. 1. század) óta javul. Sok görög filozófus , beszédtanár és más művész, köztük színészek és színházi költők , Rómába mentek.

A görög luxus iránti vágy különösen nyilvánvaló volt a római fiatalok körében. Ebben azonban a politikusok ellentmondást láttak a régi erényekkel: az engedelmességgel és a cölibátussal (amely megfelel a mores maiorum-nak ), amelyek a római arisztokrácia hatalmi bázisát képviselik . A szenátorok úgy látták, hogy az erkölcs és a fegyelem, valamint saját hatalmi bázisuk veszélyeztetett. Amíg ez a vélemény elterjedt, a színház felépítése Rómában egyszerűen elképzelhetetlen volt.

Ennek ellenére a római lakosság minden csoportjában sok olyan ember volt, aki szinte fanatikusan csodálta és támogatta a görög kultúrát, így a fesztiválnapok száma, amelyeken színdarabokat rendeztek, folyamatosan növekedett.

Ismeretes, hogy Kr. E. 55 Chr. Pompey az első állandó színpadot felállította. Ez a róla elnevezett Pompeius Színház egy nagy komplexum része volt a Tiberis közelében , amely Vénusz istennő szentélyét is tartalmazta .

építészet

A nézőtér ( cavea ) félköríves, emelkedő üléssorokból állt, több bejárattal ( vomitoria , singular vomitorium , von vomere , „ kiköpi”, mert a színpadról nézve úgy néz ki, mintha a vomitoria árasztaná el a közönséget). Folyosókon ( praecinctiones ) és lépcsőkön keresztül lehetett az egyes ülésekre mozogni. Az egyes hallgatósági blokkokat ( cunei , singular cuneus , 'ék') folyosók választották el egymástól. A nézőtér felső végén gyakran volt fedett galéria vagy portika (porticus) . Nagyon meleg időben napsütéses vitorlát (veláriumot) is lehetett rögzíteni az üléssorok fölé, horgonyokkal a külső falon a galéria magasságában.

A helyeket a látogató politikai vagy gazdasági, azaz társadalmi státusza szerint osztották szét: a szenátorok vagy a kormány más magas beosztású tagjai vagy a zenekarban ültek , félköríves szinten közvetlenül a színpad előtt, vagy helyet találtak emelt dobozokban (tribunalia) a cavea oldalán . Még különleges bejárataik is voltak: az aditus maximi , amely közvetlenül a színpadi komplexum mentén futott, és két oldalról beáramlott a zenekarba . A következő 14 sora az állományt fenntartani a equites . A fennmaradó üléssorok számára szabadon választhattak helyet az egyszerű polgárok.

A színpadi komplexum a színpadi házból (scaena) és a tényleges színpadból (pulpitum) állt . Alatta különféle emelő és süllyesztő gépek voltak egy másik helyiségben. A színpad felett volt egy tető, amely megvédte az időjárástól; gyakran három emelet magas volt, és remekül díszítették oszlopokkal , ablakokkal és fülkékkel . Minden más, ami a színházhoz szükséges, a színpadi házban volt.

A mai napig számos, különböző államokban található római színház látható a Földközi-tenger egész területén. A színházak Merida ( Spanyolország ), Orange ( Franciaország ), Aspendos ( Törökország ), Bosra ( Szíria ), Amman ( Jordánia ), Caesarea ( Izrael ), Thugga ( Tunézia ), Leptis Magna és Sabrata a Líbiában és különösen jól konzervált a Róma .

Színházi műfajok

A vígjáték műfajai

A római vígjáték legkorábbi formái közé tartozott a mimus és az atellane. E két műfajra jellemző a drámai cselekmény nélküli vulgáris és obszcén tartalom: szerelmi ügyek, házasságtörés , az ostoba vidéki nép, hajótörés, gyilkosság és csalás, pofonok, rúgások, harcok, ostoba fintorok és üldözések alkotják mindkét műfaj szokásos repertoárját.

Mimus (az ie 2. század óta)

A mimus jellegzetes nyelve néha egy bizonyos licentia verborum-ot , egy nyelvi túlterhelést használt , és közvetlen és népszerű szókincsből állt , amelyhez obszcén és durva kifejezéseket adtak. A Publilius Syrus mimeíróból , akinek a mimikája mind elveszett, körülbelül 700 egyhuzalos, az úgynevezett Sententiae gyűjtemény található , amelyeket viszont jamb vagy trohaikus méterekkel írtak.

A témákat jól összefoglalhatnánk a "szex és bűnözés" modern gyűjtőfogalom alatt: Gyakran szerelmi ügyekről, házasságról és házasságtörésről szólt, de olyan "tragikusakról" is, mint hajótörések, halál , mérgezések és különféle csalások, így néha vezet üldözéshez harcok és ostoba fintorok jöttek. Az aktuális politikai kérdésekre és az emberekre utaló utalásokat a mimusi töredékek igazolják. Különösen Decimus Laberius mimikus költő vette át Kr. E. 1. század közepét. Chr. A híres Gaius Julius Caesar ismételt rendeletei és tettei a gabonán. Ugyancsak népszerű mítoszok voltak a travesztikák (különösen a Jupiter) és az istenek hőseinek paródiája. Ebben az irányban sikeres költők voltak Lentulus és Hostilius .

Mivel a darabok tartalmukban alig különböztek egymástól, a színészek rutinszerűen és profin tudták előadni őket, és számos spontán közjátékot és improvizációt tettek lehetővé . Ma már csak töredékei a latin Mimus ismertek, míg a teljes jelenetek a görög Mimus - fennmaradt papyri az egyiptomi Oxyrhynchos - már hozott.

Ez a fél-egy órás bohóckodás viszonylag kevés erőfeszítéssel kerülhetett a színpadra, mivel egy együttes csak néhány színészből állt. A második, a harmadik és a negyedik rangú ( secundarum , tertiarum , quartarum ) mimiszínészeket feliratok és irodalom tanúsítja. Közülük ketten karakteres színészek voltak , a másik a stupidus típusát képviselte (a hülye , a borotvált koponya alapján felismerhető) A Plautus és Terentius római vígjátékából ismert parazita szintén megtalálható a mimusban. A pénzügyi lehetőségektől függően más szereplőket, valamint extrákat és kötegelt szereplőket is hozzá lehetne adni.

A mimus főszereplője teljes alávetést követelt kollégáitól, hogy még rosszabbul is játszaniuk kell, hogy ne lopják el a műsort. A mimi (a mimus szereplői) nem viselt maszkot, ami még nagyobb követelményeket támasztott művészi tulajdonságaikkal szemben az arckifejezésekben és a gesztusokban . A Mimus is szerepel prózai részekben , a zeneszámok darabszáma és a tánc közjátékok .

Kr.e. 1. század óta Kr. A mimiszínésznőket (mimákat) az irodalom is dokumentálja, de feltételezhető, hogy a mimiszínésznők ez idő előtt jelentek meg.

Atellánok (atellana fabula)

A vígjátéknak ez a formája , amely eredetileg Campaniából származott , szorosan kapcsolódott a dél- görögországi Phlyák dór népi kebeléhez , és valószínűleg azért kapta a nevét, mert állítólag először Osella városának, Atella színészeinek színészei játszották . .

Az együttes rögzített típusokból állt, akiket jellegzetes maszkok jelöltek meg . A hozzánk érkező maszkok pontos azonosítása az atellánok egyes típusaival továbbra is spekuláció marad, mivel ezeket a maszkokat nem címkézik, és a római irodalomban sem őriznek leírásokat.

• Maccust , a hülyét a többiek többször elárulják és kinevetik. A modern kutatás során maszkját egy kampós orr, kopasz fej, félig nyitott száj, csak néhány foggal és néma arckifejezés jellemzi.
• A Bucco (a bucca-tól = arc) nem sokkal okosabb . Kövér és duci "szájhős", ezért gyakran kell pofonokat ütnie a közönség szórakoztatására.
• Manducust , az " evőt " (szintén dossen (n) us ) a feledékenység, de bizonyos paraszti ravaszság is jellemzi.
• Még Pappus is , egy kéjes és fukar öregember, nem sokkal okosabb, mint a társai.

Az atellán nyelvét nyelvi durvasága is megkülönbözteti. Ezenkívül fokozott a gesztikuláció, hogy mindent eltúlozzon és nevetségessé tegye. Ismét csak egyes részeket őriznek meg, de néhány olyan címet is, amelyek információkat nyújtanak a tartalomról.

Az atellán témái gyakran mindennapi helyzetek, a különböző rögzített típusok a legkülönbözőbb szakmákba csúsznak, de napirendre kerülnek az erotikus tartalmak és a családi események is, mint például az esküvők és az örökléssel kapcsolatos viták . Mint a mimus, itt is nagyon népszerű a mítosztravesztia. A költők gyakran a városi-vidéki ellentéthez folyamodtak, amikor az egész vidéki életet csúfolták és csúfolták, és a városiak sokkal magasabb rendűnek érezhették magukat. Ez a színészek által használt durva, gyakran vulgáris "paraszti" dialektus révén válik világossá .

A Kr. E. 100 és 80 közötti virágzási időszak után Az atellán népszerűsége fokozatosan csökkent, míg a mimus egyre népszerűbbé vált, és - a pantomim táncszínházával együtt - a késő ókorig uralta a színház színpadát .

Fabula palliata és fabula togata

Kr. E. 3. században A görög művészdráma Rómában vált ismertté:

A fabula palliata a görög minta alapján készült vígjáték volt. Az „Új tetőtéri vígjáték” görög modelljeit egyszerűen latinra fordították és a római közönség ízléséhez igazították. A témák és a helyszínek azonban továbbra is görög környezetben maradtak görög anyaggal - egy kispolgári világ örömeivel és bánataival. A fabula palliatával a római színház elérte művészi csúcsát.

A római vígjáték speciális formája a fabula togata , amelyben a vígjáték helye és tárgya olasz területre kerül, és amely - a stílust leszámítva - nem közvetlenül görög mintákon alapult (fabula togata, = "vígjáték in Római ruha " toga / fabula palliata =" Komédia görög ruhában "pallium = kabátból).

Húsz vígjátékok van ránk a Plautus (250-184 BC) és hat származó Terence (kb 195-159 BC).

A tragédia nemzetségei

A klasszikus római tragédia a görög művészdrámán alapult , de különleges római formát mutatott be: a fabula praetexta (= tragédia római állami ruhában), amelyben a színészek római hősökként jelentek meg a lila vonalas toga praetexta-ban .

A görög mintára épülő hagyományos tragédiát furcsának és régimódinak vélték a császári korszakban , ami elsősorban a sajátos jelmezeknek és a nagy szájú komor és csúnya maszkoknak köszönhető.

A több órán át tartó drámák tartalma szintén túl igényes és nehezen emészthető volt, ezért erősen veszélyeztette a gladiátorharcok , szekérversenyek és a népszerű könnyebb vígjáték versenye .

Kérdéses, hogy Seneca tragédiáit (Kr. E. 4 - Kr. U. 65.) még mindig a színpadra írták-e, vagy csak tiszta olvasási drámákként fogalmazták meg, mivel sok szövegrész külön-külön is felolvasható.

A versenyképesség megőrzése érdekében a tragédia különösen kiterjedt és kidolgozott berendezésekre támaszkodott a közönség vonzására. Lovak és szekerek, sőt egész hajók jelentek meg a színpadon, így a hangsúly a tartalomról egyre inkább az előadás látókörébe került. Hosszú távon azonban az ilyen drága társaságokat nem sikerült fenntartani, így alig meglepő, hogy a klasszikus tragédia Kr. U. 1. század első felében teljesen eltűnt a római színházi programokból.

Ezzel véget ért a ludi Graeci , míg a ludi Romani folytathatta diadalmas előrenyomulását. Az atellánok és különösen a mimus továbbra is népszerűek voltak. Egy radikális reform során, amelynek sekélyebbé és ezáltal „ízletesebbé” kell tennie a tragédiát, és a szem számára is többet kínál, több feszültséget és meglepetést, felmerült a pantomim (szintén: saltica fabula ).

Pantomim

Kr. E. 22-ben Iulius Orpheus Pyladis színész döntő változást hajtott végre azzal, hogy elválasztotta az előadást a tragédia mozgalmától. Egyetlen színész, mindegyik másképp álarcos és jelmezes, aki minden szerepet felvállalt, történelmi vagy mitológiai anyagot játszott szólójelenetek sorozatában táncos közjátékokkal .

Nem szólt egy szót sem ( pantomimus = "aki mindent utánoz"), de egy kórus kísérte , amely elmondta a szöveget, és egy zenekar , akinek a történetéhez a pantomim "táncolt". (Ezért nevezték ezt az ábrázolási formát saltare = táncnak is).

Az unalom elkerülése érdekében az egyik csúcspont követte a másikat. Az eredetileg hosszú párbeszédei a tragédia gyökeresen rövidített és „unalmas” részeket kimaradt teljesen, így egy sor jelenetek , amelyek tele voltak drámai feszültség, és a legmagasabb az érzelmek. Mivel valaki csak a látványosra korlátozódik, és a közönség már ismeri vagy elfogadja, újra és újra megjelentek ugyanazok a dalok (cantica) , amelyek fokozatosan a népdalok felé haladtak. Kevésbé divatos szövegről volt szó, mint egy fülbemászó dallamról „fülbemászó dallamokkal”.

E libretik költői ezért nem voltak különösebben jó hírnévvel költői kollégáik körében. Ennek ellenére sok eposz, mint pl B. Lucan vagy Statius pénzhiány miatt leminősítették, mivel a fizetés nagyon jó volt.

A témák többnyire a görög mitológiából és a világtörténetből származnak, és a lehető legtöbb vérrel és drámával fűszerezték őket.

Követelmények a pantomimmal szemben: A mimus munkatársainak bohóckodásával ellentétben a pantomim mindig a közönség éles kritikája volt. Rendkívül rugalmasnak kellett lennie, és bármikor képesnek kellett lennie az improvizációra, mivel általában egyszerre több teljesen ellentétes szerepet kellett játszania. Ehhez csak kívülről cserélte a maszkot.

Fontos volt a táncos külső testalkata is, testének meg kellett felelnie az „arany középútnak”, hogy minden szerepet rugalmasan felvállalhasson, és a teste már ne határozza meg. Ezért tartották a mimikák szigorú diétát, és alkalmanként emetikus szereket használtak , hogy ne hízhassanak . Ehhez rendszeresen intenzív mozgástanfolyamokat végeztek. A jó szellemi tehetség azonban előfeltétele, kiváló emléke, ítélőképessége, valamint a költészet és a harmónia érzése, valamint a szilárd mitológiai tudás volt az anyag helyes értelmezéséhez. Tehát a pantomim magas művészi szintje, amely előadási készségei, gesztusai és jelnyelve révén csak néhány eszközzel mesélte el a történetet, tette vonzóvá ezt a műfajt.

Színház

A közös szereplők és jogaik

Az eljáró csapatok többnyire külföldi városok állampolgáraiból, rabszolgákból vagy szabad emberekből álltak , azaz. H. olyan emberek alkották, akiknek vagy nem voltak vagy csak részleges római polgári jogaik voltak. Időnként azonban a szabadon született római állampolgárok is színészként bizonyíthatók. Élete szerény és nyugodt volt, és a reprezentáció és a lét között egyértelmű különbség volt, amelyet Seneca filozófus bőven megvilágított: a színpadon a büszke, merész hősök valójában rabszolgák és éheznek.

A színházi csoportok összetétele és a színpadi darabok olykor obszcén tartalma miatt a színész státusát általában nem tartották különösebben tiszteletben. Az ókori Rómában a színészeket gyakran egyenlővé tették becstelen elbocsátott katonákkal , kapcsolókkal , tolvajokkal és csalókkal - prostituáltakkal és hetaerákkal rendelkező színésznőkkel -, és bűncselekményért szigorúbb büntetéssel kellett számolniuk, mint az „egyszerű” embereknek, mert állampolgári jogaikat szigorúan korlátozták.

A törvény lex Iulia de adulteriis coercendis engedélyezte z. B. római állampolgár, aki feleségét egy színésszel lefogta, és azonnal megölte, anélkül, hogy utána bírósági vizsgálatot várt volna. Az előfeltétel azonban az volt, hogy a férj sui iuris , azaz. H. már nem volt az "atyai fennhatóság alatt". Ha ez nem így történt, a férj előtt gyilkossági per állt.

A tisztviselőknek bármikor és bárhol megengedték a színészek fenyítését. Ezt a régi szabályozást Augustus csak némileg korlátozta. Ettől kezdve a büntetéseket csak az évszakokban és a színházon belül lehetett végrehajtani.

Még nehezebb volt a színésznők számára, akiket gyakran összehasonlítottak egyszerű prostituáltakkal. Azt a tényt, hogy egy nő obszcén cselekedetekre engedett, mivel azokat (néha tévesen) a mimikák tartalmának tulajdonították, határozottan elítélendőnek tartották. Különösen a keresztény szerzők és az egyházatyák (például John Chrysostom ) merészkedtek Miminnen ellen, és veszélyt láttak bennük a jó keresztények családi életére.

Hírnév

Mindazonáltal néha nagy, esetenként fanatikus rajongás érte az egyes szereplőket: Néha egy színészt még az is megtisztelt, hogy polgári jogokat kapott, szoborral, felirattal vagy nagy összegű pénzzel.

Előfordult, hogy a császári korszak mime-előadói igazi sztárkultuszt értek el, akik a nagy közönség előtt szóló egyedüli szereplésük során páratlanul megkülönböztethették magukat . Egy jó pantomim kérhetne és kérne maximális fizetést. Pyladisnak , a pantomim feltalálójának olyan nagy fizetést kaptak, hogy idős korában olyan gazdag volt, hogy maga is rendezhetett színdarabokat, és finanszírozhatta a művészek következő generációját.

Nero , aki maga is szívesen szavalt tragédiákat, rengeteg pénzt költött a művészetek népszerűsítésére, és több mint kétmilliárd érmet adott át kedvenceinek, köztük sok színész. Utóda Galba ennek kilenctizedét követelte vissza a kedvezményezettektől, mivel az államkassza Nero költségei révén csődbe ment. Mindazonáltal a következő császárok nyilvánossági okokból meglehetősen engedékenyek maradtak a színészekkel szemben, csak Marcus Aurelius húzta meg a féket a színészek díjának korlátozásával.

Tehát a vezető színészek általában nem jártak rosszul. Bár általában rossz hírnévvel rendelkező peremcsoportba tartoztak , nem voltak sem pénzügyi gondjaik, sem félelmük a személyes ostracizmustól. Ezt bizonyítja Vitalis mimiszínész Kr. E. 2. századi súlyos felirata is. Chr.:

A nagy pantomimák mai értelemben vett igazi csillagok voltak, akiket minden osztály imádott, és a legmagasabb körökben is népszerűek voltak. Különösen igaz ez a pantomimokra, mert ezt a művészetet komolyabbnak és igényesebbnek tartották, ezért a magasabb osztályokban jobban tisztelték, mint a mimusz , amely viszont az alsóbb osztályok közül vonta a legnagyobbat, de nem kizárólag. A közönség minden előadáson mindig vegyes volt.

Botrányok

Előfordult, hogy a színészek (és támogatóik) erőszakosan túlléptek a szálakon, így Tiberius a nyugtalanságok és zavargások miatt kénytelennek érezte az összes pantomimot elűzni Rómából Kr. U. 23-ban. Utódja, Caligula , aki maga is lelkes pantomim táncos volt, visszahozta a művészeket Rómába.

A színházi előadásokon gyakran volt agresszió és harc a rajongók között . Ezeknek a "színházi botrányoknak" az oka a színházi pártok vagy "rajongói klubok" létrehozása volt, amelyek hangosan szurkoltak kedvenceiknek.

Nero a tapsokhoz nagy csoportokat vett fel saját fellépéseihez, akiknek tapsot kellett adniuk és támogatniuk kellett énekében, hogy ne zavarba hozza magát, ami nagyon drága volt. Mivel ő maga szerette nézni a színházrajongók közötti zavargásokat tiszteletbeli hazudozásából és beleszólásából, a békéért felelős tisztek és katonák tehetetlenek maradtak.

A színészek és a jokerek saját szórakoztatásuk céljából státuszszimbólumot jelenthettek a felsőbb osztályokban. Akik megengedhették maguknak, mint Ummidia Quadratilla , egy nemes családból származó gazdag hölgy (meghalt Kr. E. 110 körül), egész színészgárdát tartott.

A magasabb osztálybeli házas nőkről néha azt mondták, hogy színészekkel vannak kapcsolataik. Az egyik ilyen csodált pantomim a gyönyörű és botrányos Mnester volt . Caligula állítólag homoszexuális kapcsolatban állt vele, amelyet a nyilvánosság előtt is megélt. A színésszel vagy színésznõvel fennálló kapcsolat vádja az antik római irodalomban állandó toposz , amelynek az érintett személy becsmérlését kell szolgálnia, és ezért mindig bizonyos fenntartásokkal kell kezelnie. Ezenkívül Mnester titokban több kapcsolatban állt a felsőbb osztályú házas nőkkel, köztük Poppaea Sabinával ( Tacitus szerint „Róma legszebb asszonya”), akivel éjszaka titokban találkozott egy ismerős házában. Amikor kiderült a házasságtörés, Claudius új császár megölte a segítőt. Mnester maga is ártalmatlanul jött ki az ügyből, és új kapcsolatba lépett Valeria Messalinával , a császár feleségével, minden emberrel. Nyilván a nő kényszerítette erre. Kettejük kapcsolata jól ismert volt, de a császár eleinte figyelmen kívül hagyta. Mnester azonban nem volt Messalina egyetlen szeretője, és amikor Claudius végül eltörte a gallérját, a 46-os és 47-es években az ártatlansági ígéretek ellenére felesége összes korábbi szeretőjét - köztük Mnestert - kivégezték. Magát Messalinát csak rövid idő múlva ölte meg intrika.

Domitianus idejében a hasonlóan botrányos Párizs pantomim élt, aki szintén kapcsolatba lépett a császárnéval. Domitianust Kr. U. 83-ban meggyilkolták az utcán. Amikor rajongói a csodálat jeleként spontán virágokat és illatokat osztogattak halála helyén, a császár fenyegetéssel fenyegette őket is, de erőtlen maradt egy olyan súlyos felirat ellen, amelyet Martial írt a halott művész tiszteletére.

A játékok összehangolása

A Ludi publici a római eseménynaptár szerves részét képezte, és munkaszüneti napokon tartották és császárok vagy gazdag tisztviselők finanszírozták. Augustus idején a fesztiválnaptár 77 szokásos napja közül 56-ot a színház színpadi előadásainak tartottak fenn. Az ünnepi napok száma egyre jobban növekedett, így Kr. U. 4. század közepén a 176 ünnepnapból 102-en a színház esett. Ezen kívül volt néhány szabálytalan szemüveg , amelyet többnyire magánszemélyek finanszíroztak, de főként a szekérversenyekre és a gladiátorharcokra korlátozódtak . Ennek ellenére a színházi előadások száma az első helyen maradt. Ennek oka többek között az volt. a színházi előadás viszonylag alacsony pénzügyi költségei ahhoz a csillagászati ​​összegekhez képest, amelyeket az állatcsalás és a gladiátorharcok emésztenek fel a Colosseumban .

A ludi publici mindenki számára ott volt, ezért ingyenesek voltak. De a ludi esemény nemcsak a színpadon vagy az arénában mutatott előadásokat tartalmazta, hanem a közönség fizikai jólétével kapcsolatos aggodalmakat is: Caligula különösen népszerűvé tette magát az ingyenes étkezés terjesztésével. A római színházat elsősorban változatos játéka jellemezte. Ez annak a ténynek köszönhető, hogy a klasszikus Athénnal ellentétben Rómában sokféle szórakoztatás zajlott. Sok embert is szórakoztatni kellett. A színházi előadások egyre inkább egyoldalúbbá teszik a nézők vonzását. Gyakran nem voltak más, mint silány bohózatok, amelyek csak gyors, vulgáris szórakozást ígértek.

Lásd még

• Az ősi színházak listája

irodalom

• Richard C. Beacham: A római színház és közönsége . Harvard University Press, Cambridge MA 1992, ISBN 0-674-77913-4 .
• Peter Connolly , Hazel Dodge: Az ősi város. Az élet Athénban és Rómában . Könemann Verlag, Köln 1998, ISBN 3-8290-1104-0 .
• Florence Dupont: Arisztotelész vagy a nyugati színház vámpírja. Németül Kerstin Beyerlein. Alexander Verlag , Berlin, 2018, ISBN 978-3-89581-456-3
• Evelyn Fertl: Múzsákból, mimikákból és könnyű lányokból ... A színésznő a római ókorban . Braumüller, Bécs 2005, ISBN 3-7003-1516-3 ( Blickpunkte 9).
• Alexander Puk: A római játékrendszer a késő ókorban. de Gruyter, Berlin 2014, ISBN 978-3-11-033745-7 ( Millenniumi tanulmányok 48 ).
• Jürgen Söring (Szerk.): Le théâtre antique et sa réception . Tisztelet Walter Spoerri előtt . Lang, Frankfurt am Main és munkatársai. 1994, ISBN 3-631-47280-3 .
• Carl W. Weber : kenyér és játékok. Tömegszórakozás mint politika az ókori Rómában. Licenckiadás Manfred Pawlak Verlagsgesellschaft mbH, Herrsching 1989, ISBN 3-88199-639-7 .
• Magnus Wistrand: Szórakozás és erőszak az ókori Rómában. A Kr. U. I. század római írói hozzáállása Acta Universitatis Gothoburgensis, Göteborg 1992, ISBN 91-7346-255-1 ( Acta Universitatis Gothoburgensis - Studia Graeca et Latina Gothoburgensia 56).

web Linkek

Egyéni bizonyíték

1. ^ Weber (1989): Kenyér és játékok , p. 160f