Romantika (zene)

A romantikus zene olyan műfaj, amely történelmileg a spanyol középkor udvari zenéjétől a 20. századig terjed. A fő típusok megkülönböztethetők:

• A spanyol romantika a középkortól a 20. századig
• A hangos francia románc a 18. század elejétől a 19. század második feléig
• A hangos német romantika a 18. század végétől a 19. század végéig
• A hangos románc Skandináviában, Olaszországban, Angliában és Oroszországban a 18. század végétől a 20. század végéig
• Az európai zene instrumentális romantikája a 18. közepétől a 20. század elejéig.

A spanyol zene romantikája a 17. század végéig

A romantika (az Latin romanice vagy provence rómaiak , azaz „írt a népi Romance”) eredetileg egy formája elbeszélő dal, amelynek tartalma hasonló az európai népballada és lehet tekinteni, mint a spanyol változata. A spanyol uralom terjeszkedésével behatolt mind az öt kontinensre, amelyet akkoriban a 16. századtól ismertek. Ezt igazolja, mint műfaj a 14. század óta, és szerint a spanyol történész Ramón Menéndez Pidal (1953), visszamegy szájhagyomány útján eposzok , amelyeket először énekelt a juglares ( énekmondók ) a fejedelmi bíróságok és ily módon a népzenéből vették át. Ez a zenei forma minden országban elterjedt az ibero-román nyelvekkel (spanyol, katalán , galíciai és portugál), és ma is él; itt a Romancero kifejezés narratív népdalgyűjteményt jelent. A latin-amerikai országokban ma főleg a fekete lakosság műveli. Amikor a szefárd zsidókat a 15. század végén kiűzték Spanyolországból és Portugáliából, a románcokat magukkal vitték új hazájukba, és évszázadokig ott tartották őket ( Maghreb , Görögország, Balkán, Közel-Kelet), függetlenül korábbi hazájuktól. ; Az ószövetségi témák nagyobb súlyt élveznek ezekben a románcokban, mint a spanyol románcokban.

Az egyhangú spanyol románcok a következő csoportokra oszthatók:

• A hagyományos románcok, ideértve a minstrel románcokat ( romances juglarescos ),
• az újabb elbeszélő dalok.

Ezzel szemben a polifonikus románcokban a következő csoportok vannak:

• Az ősi románcok ( románcok viejos ), beleértve a románcok noticieros , amelyek elmesélik aktuális események,
• A szakterületen románcok ( románcokban artificiosos ) azok variánsa románcok novelescos (fiktív románcokban).

Mind az egyhangú népi-zenei romantikát, mind a többszólamú változatokat irodalmi formájuk határozza meg, nevezetesen egy 8 + 8, ritkábban 6 + 6 szótagos, rímzáró végű húr, amely által ez a szabályszerűség megtört a szóbeli hagyományban (szabálytalan szótagok száma, változó mondókák vagy esetenként félvers hiánya). Az egyhangú románcoknak általában nincs külön dallamuk. A dallam megválasztása nem a szövegtől, hanem a dal sajátos funkciójától függött. Az alkalmazott régebbi dallamok szerkezetileg gyakran archaikusak , kis tartományban ( harmadik , negyedik vagy ötödik ), és gyakran a gregorián dallamokból indulnak ki . A valamivel fiatalabb dallamok, gyakran bővítmények régebbi is , a hatodik az oktáv , ritkán tizedesjegyeinek , négy vagy több sornyi vers, többnyire hullámos a csökkenő tendencia, vagy csökken. A romantika, mint dal, különféle daltípusokhoz tartozhat, például az éves kör vagy az egyházi év körének darabjai (karácsonyi, Vízkereszt , Szenvedély , május és Mária dalok), az önéletrajz (születés, esküvő, halál); vannak altatódalok és gyermekdalok, valamint munkaénekek (szántás, aratás, cséplés). Voltak bizonytalan románcok is, amelyeket el lehetett énekelni például a fonóteremben, a lakomában vagy a templomszenteléskor; a románcok, mint táncdalok is ide tartoznak. A választott dallam ritmusát a romantika típusa határozta meg, pl. B. szüreti dalokhoz, munka- vagy táncritmushoz vagy szabad ritmikus dallamhoz, valamint izoritmusos dallamokhoz karácsonyi és Mail-dalokhoz. Különleges formaként a mór háborúk során alakult ki a frontiziero ( határromantika ) típusa , amelyben a két ellenfél határán zajló eseményeket mesélték el, Granada 1492-es bukása után pedig a romantikus morisco típusa alakult ki. a kialakuló Maurophilia során.

A gyakorlati kivitelezés lehetőségei az egyhangú spanyol romantikában nagyon sokfélék voltak. Szólistaként vagy egy csoport énekelte. Önálló fellépést maga az énekes vagy egy hangszeres kísérhetett, erősen (Galícia), hegedűvel , hanglemezzel vagy pengetős hangszerekkel (Galícia, Cantabria , Ávila tartomány ). Amikor ének a csoportban, ütőhangszerek, mint pandero , Bell dob vagy kasztanyetták lehetne hozzá , hanem alkalmas a mindennapi tárgyak, például zománcképek, ón zsákok és hasonlók ( Tenerife , Galícia, Kasztília , Andalúzia ), különösen, ha egy darab egy táncdal a fonóteremben , mivel a " Heischelied " karácsonykor vagy menetdalként hallható volt. A tempó és a ritmikus kialakítás lényegében meghatározta az előadás karakterét, gyors tempóval, keskeny, egyenletes dallammal hangsúlyozva az esemény menetét, és lassú előadással, ritmikusan differenciált dallammal, lehetővé téve a történet egyes motívumainak megjelenését. Ezenkívül az énekesnek különféle lehetőségei voltak a továbbfejlesztésére, például a ritmikus szerkezet feloldására, a verssorok összehúzására, az ismétlések kihagyására és későbbi hozzáadására.

Számos dallam hangtagokkal vagy refrénekkel bővült ; ez a rövid beszúrásoktól a független, független hosszúságú dallamsorokig terjedt, aszimmetrikus strófákat hozva létre, amelyekben az így elválasztott szövegmotívumok hangsúlyosabbak. Az énekes tehetségétől és rugalmasságától függően nagyszámú dallamvariáns hozható létre; még improvizálni is lehetett egy izoritikus verssoron. Románok voltak szüretelő dalok a gabona aprítására, különösen a Spanyolország és Portugália közötti északi határvidéken ( Ourense spanyol tartomány / portugál Bragança körzet ), amelyekben a szabad ritmikus, tartós dallamok elsőbbséget élveztek a szöveggel szemben, mert itt az ének szolgált és nem az előadók összetartozása egy történet bemutatása. A szefárd románcok dallamai alapvetően nem különböztek az ibériai formáktól, de az énekesek, különösen a Közel-Keleten, átvették az adott országok dallamait és énekes gyakorlatát. Különösen a Földközi-tenger keleti részén ( Rhodes , Saloniki ) voltak olyan dallamok, amelyek sorrendje figyelmen kívül hagyta a szöveget, így hátul került az ünnepélyes és kifejező, melizmatikus dallamokhoz.

Az újabb egyhangú spanyol romantika a 18. századból

A 18. században és a 19. század elején Spanyolországban felmerült egyfajta újabb elbeszélő dal , amely megfelel a moritaten dalnak és más országok apró dalának , az úgynevezett romance de cordel („ húrromantika ”) vagy romance de ciego („vak-románia”). "). A vak énekesek, akik vásárokon és fesztiválokon kerestek kenyeret, szintén szöveges lapok árusításával, ezt a típust terjesztették az országban. A szövegek felépítése folytonos kettős vonalakból állt, változó rímel; maguk a szövegek szentimentálisak, pompásak vagy burleszkesek voltak. Ily módon ezt a romantikát a népszerű éneklés gyorsan felvette, és különösen a nők körében népszerű.

A 19. század közepe táján új érdeklődés támadt a népi romantika iránt, így Agustín Durán (1789–1862) 1849-ben és 1851-ben kiadta az első romanzero-t ( románcgyűjtemény ). Ezt követően további ilyen jellegű gyűjtemények és tanulmányok követték az ibériai periféria különböző területein, például Asztúriában 1856-ban , Portugáliában 1867-ben és Katalóniában 1874-ben . E publikációk alapján a spanyol Marcelino Menéndez y Pelayo (1856–1912) és a portugál Teófilo Braga (1843–1924) megkezdte szisztematikus romángyűjteményeit, és egyre több regionális „románc” jelent meg. 1900-ban Ramón Menéndez Pidal megalapította az Archivo Menéndez Pidal-t ; munkamódszere a románcok szisztematikus gyűjtésének és kiadásának modelljévé vált. A dallamokat azonban itt nagyjából figyelmen kívül hagyták, mert egy romantikát főleg irodalmi értelemben értettek, és a dallamokat csak az előadás eszközének tekintették. A legkorábbi dallamfelvételeket M. Manrique de Lara (szefárd románcok) készítette 1911 körül, Dádasmo Ledesma 1907-ben és Felipe Pedrell az 1919/20-ban. A romantika újrafelfedezése és összegyűjtése óta a kortárs spanyol, portugál és latin-amerikai irodalomra is kiterjed.

A 19. század vége felé ismertté váltak a helyi farsangi dalok , amelyek többnyire viccesen vették fel az aktuális témákat a politikából és a mindennapi életből. Itt gyakran a városokat, a szomszédokat vagy a szakmákat célozták strófától strófáig; ott volt az állatszövetségi dal sajátos, csak régiónként előforduló burleszk különös formája. Ezek a farsangi dalok ma nagyrészt ismeretlenek, mert csak töredékesen élték túl a szóbeli hagyományt, vagy teljesen megfeledkeztek róla.

A többszólamú spanyol romantika

A spanyol reneszánsz és a korai barokk időszakban a romantika az egyik legelterjedtebb költői és zenei műfaj volt. A többi európai ország balladáival ellentétben Spanyolországban nemcsak a népszférában, hanem az összes társadalmi osztályban is elterjedt volt; a spanyol "aranykorban" ( siglo de oro ), azaz a 16. és 17. században művelték az irodalom és a zene vezető képviselői. A romantika emelkedése a legalacsonyabb rétegek népzenéjéből a bíróság elismert művészeti formájává olvasható ki az akkori irodalmi hagyományból, röviddel I. Izabella és II . Ferdinánd (1469–1516) uralma előtt és alatt . A románcokat a karmesterek, valamint az udvari zenekar énekesei és a várakozó királyi hölgyek énekelték. A költők a bíróságon a régi romantikus szövegeket kommentekkel látták el, és új szövegeket írtak, amelyeket aztán több hangú zenészek megzenésítettek.

A legfontosabb polifonikus összeállítás ebből az időszakból a Cancionero Musical de Palacio körülbelül 1500 körül; A gyűjteményben található, három-négy hangú 37 románc mintegy kétharmada névtelen. A fennmaradó mintegy 12 románcot olyan zeneszerzők alkotják , mint Juan de Anchieta (1462–1523 körül), Juan del Encina (1468–1530), Lope Martines , Francisco Milán , Antonio de Ribera († 1529 körül) és Francisco de la Torre (1483–1504. fl.) tulajdonítottak. A Cancionero Musical tartalmaz canciones-t és Villancicos-t is , de a megzenésített románcok, az utóbbiakkal ellentétben, egy bizonyos műfaj három szempontból egyértelmű jellemzőit mutatják. Egyrészt négysorosokból állnak, négy mondattal, amelyek egyenként négy nyolc szótagos versnek felelnek meg (néha helyette páros szerkezettel is rendelkeznek ). Másodszor, a legtöbb darab áll homorhythmic, korál-szerű mozgásokat Fermata végén egy mondatot, a felső része csak miután egy kis tartományban a viszonylag alacsonyabb nyilvántartás; Ráadásul sok zenei környezetben felfüggesztés és kecses kadencia képlet van , ami a burgundi Chanson hatására utal. A harmadik jellemző a proportio dupla beállítás lassú mozgással, viszonylag hosszabb tónusidővel; ezt a stílust később folytatják a románcok tempójelzései a 16. századi Vihuela- nyomatokban.

Miután a magasnyomás a 15. század végén elterjedt Európában, a románcok szövegeit nagy szórólapokon ( pliegos sueltos ) terjesztették; További fontos nyomtatták gyűjtemények, mint a Cancionero de románcok (megjelent Antwerpen 1547-1549) és Silva de varios románcok ( Zaragoza 1550-1552), ahol a románcok viejos ( „régi románcok”) ismert fel, majd hívták, abban a tudatban, történeti eredetük. Ezek a gyűjtemények egyenként körülbelül 30 darabot tartalmaznak, főleg hang- és vihuela kíséretre. A románcok különféle típusai nagyrészt megmaradtak, legfeljebb egy romantika két négysoros egysorozattal, ismétlésekkel és belső variációkkal való megfogalmazását kell megemlíteni. Ez magában foglalja a darabokat Luis de Milán , Luis de Narváez , Alonso Mudarra , Enríquez de Valderrabano , Juan Bermudo , Diego Pisador , Miguel de Fuenllana és Luis Venegas de Henestrosa . Luis de Milán legegyszerűbb darabjai állnak a legközelebb az eredeti népi románcokhoz. Más hangszeres zeneszerzők erősen orientálódtak koruk vokális polifóniájába, amiből az következik, hogy valószínűleg sok románcuk úgy jött létre, hogy meglévő darabokat intabáltak énekes hangokhoz.

A fent említett hagyományokban szereplő románcok szövegeinek sok megfelelője van a kortárs szöveggyűjteményekben, de nem biztos, hogy a hozzájuk tartozó dallamok hagyományosak-e, vagy a régi stílusban alkotják-e az új alkotásokat, mert a népi dallamokra általában nem került sor. A népszerű dallamok elfogadása és adaptálása csak ott ismerhető el, ahol irodalmi-zenei párhuzamos hagyományok vannak. Továbbá nem biztos, hogy a románcok szóbeli hagyománya a 20. században is megtartotta a dallamokat; Az ókori románcok többsége valószínűleg új dallamokat fogadott el öt évszázad alatt. Nemrégiben azonban bebizonyosodott, hogy a szefárd románcok dallamai megfelelnek a 16. század dallamainak, vagy hasonló stílusjegyekkel rendelkeznek.

A szándékosan művészi spanyol romantika

A nyolcvanas években a 16. század, a művészeti és a stilizált versei megjelentek, melyeket az úgynevezett romantikus nuevos is regényeket artificiosos . Ennek az iránynak kiemelkedő képviselője Lope de Vega (1562-1635) volt, mellette Luis de Góngora (1561-1627), Juan Salinas , Pedro Liñán de Riaza , Antonio Hurtado de Mendoza (1586-1644) és Francisco de költők. Quevedo (1580-1645). Sok ilyen, főleg vidéki vagy szerelmi témájú románc hamarosan népdalként terjedt el, számos antológiában gyűlt össze , és regények és színművek részévé vált . A 17. század első felében ilyen, két-négy hangú románcok többszólamú hangszerelését rögzítették kéziratos stílusú cancioneros-ban . A zeneszerzők itt vannak Matheo Romero (1575–1647 körül), Juan Blas de Castro (1561–1631), Gabriel Díaz (1590 körül - 1631 után), Álvaro de los Ríos , Juan de Palomares (1575 körül - 1609 előtt), Joan Meg kell említeni Pau Pujolt (1575–1626 körül), Manuel Machadot (1590–1646), Manuel Correat (1600–1653 körül) és Carlos Patiñót (1600–1675) .

A korábbi romantika fő különbsége egy estribillo (refrén) hozzáadása volt , amely általában a romantikán kívüli irodalmi-zenei hagyományból származott. Az estribillo tetszőleges számú versszak után megszakította a szerelmet, vagy a végén követte. További lehetőségek bővülése is jön létre, hogy az elemek letrilla , romancillo és copla , hogy létrehozzák a estribillo, amely során az ilyen bővítések középpontjába került a kompozíció és az egész románc Nueva elért stilisztikai változatosság ezen a módon, a összjátéka ritmikus minták jöttek a különféle madrigálszerű alakzatokhoz. Különböző kontrasztjaikkal, megszakító hatásaikkal és váratlan harmonikus progresszióikkal, valamint a disszonanciák szabadabb kezelésével ezek a korai barokk polifónia első formáinak tekinthetők.

A barokk drámai zenei formáinak fejlődése és stílusosan nagyon különböző elemek, például szavalók , áriák és kórusok kombinációja fokozatosan véget vetett a romantika végének, egységes, többszólamú művészdalként. A későbbi románcok alatt jelentek meg neveket, főleg jött a színpad, mint a tono humano , tonada humano , ária , copla , Baile és jácara ; sokan mások a kantadák és a spirituális villancicók részévé váltak . A 17. század első felében az ilyen románcok stílusilag alig különböztek a többszólamú Cancioneros-tól ; erősebb változatok azonban a második felében és a 18. század elején találhatók.

A hangos francia romantika

A romantika első fogalmi említése Franciaországban kizárólag irodalmi műfajként érti; A Nouveau Dictionnaire de l'Académie française dédié au Roy ( Párizs, 1718) a következőket mondja: „Une sorte de Poësie en petits vers, contenant quelque ancienne histoire”. Itt a 18. század legfontosabb regényírója François-Augustin Paradis de Moncrif (1687–1770) volt, aki részben spanyol mintákból merített. Csak 1750 után nevezték a hozzá kapcsolódó dallamokat romantikának is , ahogy Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) a Dictionnaire de musique (Párizs 1768) című művében: „air sur lequel on chante un petit Poëme du même nom”; érzelmi egyszerűséget követelt a jelenlegi dalesztétika értelmében, és 1752-ben használta először a Romance című dalt. Az egyhangú és könnyen énekelhető magánhangzós romantikák először Charles Delusse (1720–1774 körül; „Le Recueil de romances historiques, tendres et burlesques”, Párizs 1767 és 1774) és Arnaud Berquin (1747–1791; „Romantikák ) gyűjteményeiben jelentek meg először . par A. Berquin “, Párizs 1776). Berquin a románcokat a karakterformálás eszközeként és az olasz ária ellensúlyaként is megérti.

Az 1780-as évektől kezdve a Romance strófikus szóló dalként jelent meg zongorakísérettel (de gitárral , hárfával vagy lírával is ), előszavakkal és epilógusokkal is kibővítve, a szalon pedig az előadás preferált helyévé vált (történelmileg csak a franciáktól származik). A forradalom megszakadt); meghatározó jellemzők voltak a hangulat , az érzések a tartalomban és az előadásban. A fő kompozíciós képviselők 1800 előtt Charles-Henri Plantade (1764–1839), Luigi Cherubini (1760–1842), Henri-Philippe Gérard (1760–1848), Pierre-Jean Garat (1762–1823), François-Adrien Boieldieu ( 1775 –1834) és Henri Montan Berton (1767–1844). A romantika már megtalálta az utat a francia Opéra komikussal , kezdve Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville-től (1711–1772; Titon et l'Aurore , 1753), majd Pierre Gaviniès ( 1728–1800 ; Le Prétendu, 1760) és François-André Danican Philidor (1726–1795; Le Bucheron, 1763), ahol egy romantika többnyire beszédként szolgált a hangulatok és érzések megjelenítéséhez, vagy szín vagy beszúrt történet. A románcok középkori eredetét tekintve fontos szerepet játszanak a kapcsolódó témájú operákban. Az opera Richard Löwenherz (1783) által André-Ernest-Modeste Grétry (1741-1813) a romantika „Une FIEVRE brulant” (Égő láz) is szerint a zeneszerző, a „pivot, amely körül az egész darab mozog”. A ragyogó áriák helyett az operák középpontjában a „megható” románcok álltak. Egy másik tipikus példa Étienne-Nicolas Méhul (1763-1817) „A peine sortie de l'enfance” című, Joseph , 1807 című operájában. a dallamokat még „vezérmotívumként” vagy emlékmotívumként is használták (Luigi Cherubini: Les Deux Journées, 1800, vagy Méhul: Une folie , 1802). E korai operarománcok egy része a 19. század végéig népszerű maradt. A francia forradalom idején a románcok a politikai propaganda eszközeként szolgáltak, ezt követően ismét uralják a polgári szalonokat. A leghíresebb római énekes 1800 körül Pierre-Jean Garat volt.

A romantika 1800 után nem alakult tovább. A fő hangszínlépések (I, IV, V) megmaradtak a harmonikus alapnak, a versszakok megmaradtak a szövegben, és a kíséret technikailag egyszerű volt. Báró Paul-Charles Thiébault (1769–1846) traktátust írt a románcok összeállításáról és előadásáról (1813), és az egyszerűség, az érzelmesség és a megvalósítás könnyűségének megvalósított elvei a műfaj széles körű használatához vezettek minden társadalmi osztályban, beleértve hat-tizenkét románcot nyomtat, hamarosan nagy mennyiségben eladják. Úgy tűnik, hogy Frédéric Bérats (1800–1855) Ma Normandie gyűjteményéből 30 000 darabot néhány héten belül eladtak; a zeneszerző és énekes Felice Blanghini (1781–1841) emlékirataiban azt írja, hogy Il est trop tard gyűjteményét 200 frankért eladta a párizsi Leduc kiadónak , és ez utóbbi 20 000 frank nyereséget termelt. A népszerű románcok piaci értéke nagyon magas volt, például 500 fr. egyetlen kompozícióhoz és legfeljebb 6000 fr. egy divat-zeneszerző hat darab gyűjteményéért (J.-A. Delaire 1842); Ezenkívül a borító motívum ( litográfia ) jó vizuális ábrázolása jelentősen hozzájárult a kiadás sikeres numerikus terjesztéséhez. Bizonyos esetekben románcokat is készítettek, együttműködve a szöveggel, a dallammal és a kísérettel különböző szerzők közreműködésével.

1830 körül Párizsban voltak olyan magazinok, amelyek csak romantikus szerzemények terjesztésére jelentek meg, például Antoine-Joseph Romagnesi (1781-1850) szerkesztő és énekes a L'Abeille musicale-vel (1828-tól), a La romance (1833/34) és a Le Ménestrel (1834-től). A római énekesek körében személyiségkultusz alakult ki, akik gyakran zeneszerzőként dolgoztak egyszerre. A kortárs belga zenetörténész, François-Joseph Fétis (1784–1871) 1829-ből, Pierre-Jean Garat után a következő római énekesek tartották egymás után a „műfaj jogarát”: Martin-Pierre Dalvimare (1772–1839) ), Felice Blangini , többek között , Amédée de Beauplan (1790–1853), Auguste Mathieu Panseron (1796–1859), Édouard de Bruguière (1793 - 1853 után), de olyan nők is, mint Edmée Sophie Gail ( 1775–1819 ), Loïsa Puget (1810–1889) vagy Pauline Duchambge (1778–1858), a fent említett Antoine Romagnesi volt a legsikeresebb. Kiadta a L'Art de chanter des romances (1846) című traktátust is , részletes utasításokkal a románcok hatékony rendereléséhez; Emellett javasolja a visszafogást ornamentikával és egy szívből jövő prezentációt. Pauline Duchambge még tovább ment azzal a kijelentéssel, hogy „könnyeivel komponálja románcait”.

1820-tól kezdve a romantika az összes francia önálló dal közös kifejezésévé vált. A század közepe táján azonban a románcokat kritika érte és sztereotip jellege miatt néha leértékelődött; az író Marie-Henri Stendhal (1783–1842) írta a „J'abhorre ce qui est la romance française” („Mindent megvetem, amit francia romantikának hívnak”) mondatot. A románcgyűjtemények egyéb áttekintéseiben a romantikák erős hasonlóságát kritizálták (Neue Zeitschrift für Musik 1858). Az a tény, hogy Franz Schubert (1797–1828) dalszövegírása 1835-től fokozatosan ismertté vált Franciaországban, jelentősen hozzájárult a románcok leértékelődéséhez (Ernest Legouvé 1837-ben a Revue et gazette musicale de Paris-ban ). A kifinomultabb énekek megjelölésekor a mélodie kifejezés egyre inkább elterjedt a romantika helyett , az utóbbi kifejezést a 19. század második felében egyre kevésbé használták; a zene típusa különféle más néven élt (elsősorban sanzon ).

A romantika a 19. század első felében a francia opera szerves része maradt. A Joseph Méhul-opera fent említett darabja mellett Nicolas Isouard ( 1775-1818 ) Cendrillon (1810) című operájának két románca is nagy népszerűségnek örvendett. A románcok eléneklését gyakran továbbították egyszerű és egyszerű embereknek, például a normandiai Alice vidéki lánynak Giacomo Meyerbeer (1791–1864) Az ördög Robert című operájában (1831 ). Formális és kifejező románcai vannak más művekben, például a Die Huguenots (1836, recitatív és arioso szakaszok beillesztése) és az Egyiptomban a keresztre feszítettek (1824) című operáiban , ahol a roman romanza párbeszéddé válik, amely a történetet hordozza . Meyerbeer jól komponált románcai vannak az Ördög Róbert (itt „Va! Va! Va!”) És a Die Afrikanerin (1865, „Adieu, mon doux rivage”) operákban is. Ezekből a darabokból hiányzik a románcokhoz szükséges összes jellemző; itt csak a zeneileg nem kötelező címsor maradt. Miután az előző számú opera a 19. század közepétől háttérbe szorult, az operarománc is elvesztette jelentőségét.

Az énekes német romantika

A 18. század végén a francesca françaises egész Európába eljutott az Opéras-komikusok részeként , és a románcok kifejezés szerepelt a többi nyelvi zenei szótárban. Ennek a műfajnak a népszerűsége miatt, különösen Németországban, a kiadók és a zenei kereskedők hamar felismerték ezen egyszerű énekek jövedelmező értékesítésének lehetőségét. Az 1800 körüli kissé előkelő polgársággal az ilyen darabok igazán divatossá váltak. Ennek eredményeként a helyi zeneszerzők is gyors siker lehetőségét látták ennek a stílusnak az átvételében. Az egyik első, aki francia romantikus szerzeményekként jelent meg a szövegek összetételével, Johann Gottlieb Naumann (1741–1801) volt, aki erre az „Ariette” kifejezést használta. További ilyen irányú zeneszerzők voltak például Ignaz Pleyel (1757-1831), Friedrich Heinrich Himmel (1765-1814), Conradin Kreutzer (1780-1849), Johann Friedrich Heinrich von Dalberg (1760-1812), Augustin Harder (1775-1813) ) és Ferdinando Paër (1771–1839), akik nagyszámú, rövid élettartamú utánzó szalonrománcot hoztak a piacra.

A romantikus szerzemények önálló kompozíciója is létrejött balladaköltemények alapján. Johann Wilhelm Ludwig Gleim (1719–1803) német költő 1756-ban írta „Drei Romananzen” című könyvét, amelynek eredményeként a románcokat „előkelő apró éneklésként” értették. Erre válaszul Johann Friedrich Freiherr von Loewen (1752–1812) dallamokkal ellátott románcokat tett közzé, amelyeket Johann Adam Hiller (1728–1804) zenélt meg; Ezekre a románcokra jellemzőek voltak a hosszú címek, a véres és a hátborzongató motívumok, a hallgatóság meghívása, a pontos hely- és névadatok, valamint a végső „erkölcs”. 1767-ben Daniel Schiebeler (1741–1771) követte az ókori költők „ bejárt ” műveinek megjelentetését, amelyeket „románcoknak” titulált, az ősi mitológiák tartalmaival , amelyeket Hiller is megzenésített. Miután Thomas Percy (1729-1811) angol költő 1765-ben kiadta az "Ősi angol költészet relikviáit", ez döntő ösztönző szerepet játszott a jól ismert német költő és teológus, Johann Gottfried Herder (1744-1803) alatt, befolyása hamarosan érvényesült, hogy a románcokat epikus-lírai költeményekként értették, részben a ballada szinonimájaként, részben annak kiegészítéseként. Még Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) is használta a romantikát ebben az értelemben. Később kiderült, hogy a balladák inkább az "északi és sötét", a románcok pedig a "déli, meleg és enyhe"; vagy Friedrich Theodor Vischer esztéta (1807–1887) szerint a romantika és a ballada szereplői megfelelnek a „major” és a „minor” arányának ( Aesthetik , 4. kötet, Stuttgart 1857). Gottfried August Bürger (1747–1794) „Leonore” című darabját az ilyen típusú költészet példájának tekintették.

Franciaországban viszont nem tettek ilyen különbséget; a kérdéssel csak szórványosan foglalkoztak (pl. a „Sur la ballade” cikk a Gazette musicale 1834. évi 1. számában ). Németországban e versek beállításai megőrizték ezeket az elnevezéseket, és a "Romanzentonok" stílusideálja narratív, azaz szavakkal hangsúlyozott prezentációs módszer volt (Gerhard Friedrich Wolf "Kurzgefasstischen Musical Lexikon" című művében, Halle 1787). Az 1820-as évek végén Johann Ernst Häuser újságíró a „romantikus hangot” a „romantikus” -val egyenlővé tette : „A romantikus vagy mesés dal egy dal [...] kellemes, természetes, vidéki dallammal [...]; e szerint a "romantikus hangnemben" vagy "romantikus" kifejezés könnyen megmagyarázható "(Musikalisches Lexikon, 2. kötet, Meißen 1828); főleg a 19. század elején mindkét kifejezést gyakran használták bizonyos dalok attribútumaként. Az "Im Romanzentont" alkalmanként alkalmazták előadások megjelöléseként, például Johann Friedrich Reichardt (1752–1814) és Carl Friedrich Zelter (1758–1832) kapcsán. Idézet: "Rövid bemutatkozás után az éneklés nagyon egyszerű elbeszélő romantikus hangnemben kezdődik" (Allgemeine musical Zeitung No. 20, Lipcse 1818).

A német Singspiel a 18. század utolsó negyedében, ellentétben a francia Opéra komikussal, a románcokat közjátékként ismerte el a színpadtól távol eső eseményekről szóló elbeszélő funkcióval, különösen a „legendás középkor” témái voltak népszerűek. A zeneszerző, Georg Anton Benda (1722–1795) az EW Wolf „Der Abend im Walde” című művéből származó „Zu Landgraf Ludwigs Zeiten” és „A férjedet Herr von Lilienfeldnek hívták” című irodalmi románcokat dolgozták fel „Das Findelkind” című énekesében (1787). Az „Im Mohrenland elkapta” című romantikus szerzemény Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) „Az elrablás a szerájból” című zenés játékából egzotikus és historizáló témákat mutat be . Novalis német költő (Friedrich von Hardenberg, 1772–1801) szerint a romantikus poétika „a kellemes módon elidegenedés, a tárgy furcsává, ugyanakkor ismertté és vonzóvá tételének művészete volt”. Ebben az értelemben a romantika a kibontakozó német romantikus operában fokozott jelentőséget kapott, sőt alapmintává vált és „romantikus hangulatokat” közvetített démoni, bizarr vagy legalábbis „valahogy furcsa” értelemben. Kiemelkedő példák erre az Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776–1822) „Undine” című operájában (1816) , a „Freischützben” (1821, Ännchen „egyszer álmodott unokatestvéremről álmodtak”) és a Euryanthe ”(1823) Carl Maria von Weber (1786–1826), Heinrich Marschner (1795–1861) „ Der Vampyr ”(1828 ), Conradin Kreutzer„ Granada éjszakai táborában ”(1834) és Peter Joseph von Lindpaintners (1791–1856) „Az ének ereje” (1836). Lényeges, hogy Kreutzer „spanyol” granadai operája három románcot tartalmaz. A német képregényből példa Fenton "Horch, a Lerche singt im Hain" romantikája Otto Nicolai (1810–1849) "Windsor vidám asszonyai" (1849) című operájából .

A német népdalgyűjtők már 1800-ban használták a romantika kifejezést, mivel Friedrich David Gräter (1768–1830) a „Jägerromanzen” -et használta „A német népdalokról és zenéjükről Bragurban” (1794) című kiadványában; Különösen ismertté váltak Achim von Arnim (1781–1831) és Clemens Brentano (1778–1802) „ Des Knaben Wunderhorn ” (1806) című gyűjteményében a címmel megnevezett románcok . Ez vonatkozik Johann Gustav Gottlieb Büsching (1783–1829) és Von der Hagen (német népdalgyűjtemény, Berlin 1807), valamint Joseph Goerres (1776–1844; ónémet nép- és mesterdalok) népdalgyűjteményeire is. Frankfurt am Main 1817), Joseph Georg Meinert (1773–1844; régi német népdalok a Kuhländchen nyelvjárásában, Bécs / Hamburg 1817), August Zarnack (1777–1827; német népdalok, Berlin 1818 és 1820) és szintén Andreas Kretzschmer (1775–1839; német népdalok eredeti módjaikkal, 1. kötet, Berlin 1840). A mai osztályozás szerint az ilyen elbeszélő énekeket népballadáknak nevezik.

Még akkor is, ha a romantika típusa a kezdetektől fogva mindegyik strófának ugyanazzal a dallammal felelt meg, a későbbiekben megkomponált dalokat (az egyes következő strófákhoz különböző dallamok) romantikának nevezték; Jellemző példák: „A hölgy panaszkodik a sötét toronyban” (D 114), a „Romanze des Richard Löwenherz” (D 907) és Franz Schubert „A Väter csarnokban pihent” (D 144) dal. Itt a románcok csak tartalmukat tekintve vannak jelen, stilisztikailag nincs utalás romantikus hangvételre. A 19. század közepétől kezdve a romantika háttérbe szorult a ballada mellett. Carl Loewe (1796–1869) 9. op. Gyűjteményében a zeneszerző csak a „Romantika” szót használta a címben; Robert Schumann (1810–1856) használta ezt a kifejezést a négy dalgyűjteményben, a 45. és a 49. opcióban („A két gránátos”), valamint az 53. és a 64. op., Valamint a Kórus ”, 67. op., 75. op., 145. és 146. opció. A 19. század második felében Johannes Brahms (1833–1897) ezt a kifejezést használta a„ Lieder und Romanzen ”, 14. op.,“ Romanzen aus Ludwig ”című műveiben. Tiecks Magelone "22. op.,„ Tizenkét dal és románc a női kórus a cappella számára "44. op. És„ Románcok és dalok egy vagy két hangra "84. op.

A hangos románc Skandináviában, Olaszországban, Angliában és Oroszországban

Elsősorban az Opéra-képregény révén a francia romantika a 18. század végén Franciaországban és Németországon kívüli zenei központokban terjedt el. Gyakran eljutott az úgynevezett nemzeti operákba, mert dallamos és költői egyszerűsége különösen alkalmassá tette a nemzeti sajátosságok ábrázolására, például Johan E. Hartmann „Fiskerne” ( Koppenhága 1780) című operájában . A romantikának különös súlya van a skandináv népzene területén; A „Svenska folkvisor från fortiden” ( Stockholm 1814) népdalgyűjteményük előszavában az EG Geijer és AA Afzelius szerkesztők a „romantika” kifejezést ugyanabban a jelentésben használják, mint a „népdal”. Ezzel szemben Carl Envallson a romantikát Rousseau értelmében definiálta a "Svenskt musiskt Lexikon" című könyvében (Stockholm 1802). Dániában a romantikus szerzemények fénykorát 1800 körül érte el, amikor az operai románcok és a francia "Romances" mellett a dán szólódalokat romantikának is nevezték. Három különböző típus létezett: a művészi romantika, a romantika, mint népdal, valamint a népszerű és egyszerű romantika. Egyes zeneszerzők, például Andreas Peter Berggreen (1801–1880) esetében a versdalokat románcoknak, a jól megkomponált dalokat balladának nevezték.

A romantika nem játszott szerepet az olasz opera buffában ; Csak Simon Mayr (1763–1845) német zeneszerző vezette be az olasz operába 1810 körül. Ezt követően a tragikus operák rövid, lassú áriáit romanzának nevezték , például Vincenzo Bellini (1801-1835) "A puritánok" (1835) című operájának "Cinta di fiori" című darabját . További sikeres románcokat írt Gioachino Rossini (1792–1868) és Gaetano Donizetti (1797–1848) („Una furtiva lagrima” a „L'elisir d'amore” operában), így Adolph Martin Schlesinger (1769–1869) 1838) 1838-ban mindkét zeneszerző románcok és aréták gyűjteményét adhatta ki. Meg kell említeni Giuseppe Verdi (1813–1901) „Aida” (1871) operájának „Celeste Aida” románcát is. A 19. század második felében az ilyen románcok nagyobb formákat öltöttek, például Giacomo Puccini (1858-1924) " Le Villi " (1884) című operájában a "Torna ai felici di" című darabot . A verisztikus opera megjelenésével az olasz operarománc teljesen eltűnt.

Angliában a romantika szót nem használták a népdalra, helyette balladát vagy ódát használtak . Thomas Percy "Reliques" című kötetének harmadik kötetében a fent említett "metrikus románcokról" szóló értekezése szerint középkori verses elbeszéléseket értettek rajta, és Joseph Ritson kiadott egy könyvet az ókori angol metrikus románcokkal ( London 1802).

Oroszországban a 18. században a rossiyskaya pesnja kifejezés általános volt az orosz nyelvű daloknál . Az 1825-ös decembrista felkelés után, amelyet szellemi tisztek vittek - amellyel Oroszország szellemi felsőbb osztálya is együtt érzett - új líra jött létre. Ez olyan költőktől származott, akiknek szinte mind száműzetésbe kellett lépniük ezzel kapcsolatban, vagy később, például Alekszandr Puskin (1799–1837), Wassili Schukowski (1783–1852), Afanassi Fet (1820–1892) és Michail Lermontow (1814–1841)), Anton Delwig (1798–1831), Wilhelm Küchelbecker (1797–1846), Alexei Wassiljewitsch Kolzow (1809–1842), Nikolai Platonowitsch Ogarjow (1813–1877) és Fyodor Nikolajewitsch Glinka (1786–1880). Rugalmasabb nyelvű költészetet képviseltek, a magány, a búcsú, a szétválás, a száműzetés és az élet fáradtsága, a barátság a politikai elnyomás és az önsajnálat idején. Az ilyen dalszövegekre komponált műdal számára a rómaiak új zenei műfaj fogalmaként jelentek meg, megkülönböztetve a népdaltól ( rossijskaja pesnja vagy narodnaja pesnja ), az egyszerű, népszerű daltól ( pesnja ) vagy a fiatalabb városi folklórtól ( bytovaja pesnja vagy bytovoj rómaiak ).

A 19. század első felében Alexander Alexandrowitsch Aljabjew (1787-1851), Alexei Nikolajewitsch Werstowski (1799-1862), Alexander Jegorowitsch Varlamow (1801-1848), Alexander Lvowitsch Guriljow (1803-1858), Michail Glinka románcai (1804–1857) és Alexander Sergejewitsch Dargomyschski (1813–1869) kidolgozták a vokális zene részben lírai, részben nagyon virtuóz műfaját, amely nagyon közel állt az eredeti folklórhoz. Az összes említett zeneszerző kifinomultan rendezte a népdalokat is. Ezek az orosz románcok a még fiatal orosz nemzeti opera énekstílusába sugároztak, és összeköttetést képeztek a „pétervári hatalmas kupac” és Peter Iljics Csajkovszkij (1840–1893) között. Ennek a generációnak az 1860-as években nyilvánosságra került művészi önfelfedezése többnyire ezen a zenei irányon futott keresztül. Dargomyschski néhány reális és szatirikus jelenetet írt Meljnik ("A molnár", Puskin után), Sztarij kapral ("Az öreg tizedes") és Tschervjak ("A féreg", Vaszilij Kurocskin mindkét szövege ) névvel , úgymond előkészítő jelleggel a recitatív -opera Kamennyj gOST munkája (Puskin "A kő vendég", bemutatója 1872-ben). V. Sztaszov publicista arra biztatta a „Hatalmas kupac” zeneszerzőit, hogy ezeket a románcokat modellként használják, mielőtt operába merészkednének. Különösen figyelemre méltó példák: Alexander Borodin (1833–1887) dalai, amelyek saját szövegei alapján készültek, a zenei impresszionizmus szemléletével és Modest Mussorgsky (1839–1881) számos dalával . Ezek a művek a dallam, a harmónia és a ritmus vonatkozásában elhagyják a korábbi konvenciókat, és utat nyitnak Mussorgski operáinak.Mussorgsky dalciklusainak ugyanolyan zenetörténeti jelentőségük van, még akkor is, ha a rómaiak kifejezést kifejezetten nem használták.

Peter Csajkovszkij, és utána a fiatalabb generáció az orosz zeneszerzők is használja a kifejezést rómaiak együtt elegiac- lírai hang; ez az általános kifejezés a Szovjetunió koráig, majd a művészdalra is megmaradt. Azonban még mindig különbséget tettek a pesnja (dal) között az egyszerű vagy folklór szövegek és a rómaiak a költészet számára a 19. századtól. Másrészt Konstantin Dmitrijewitsch Balmont (1867–1942) és Anna Andrejewna Akhmatowa (1889–1966) Sergei Prokofjew (1891–1953) szövegének beállítása óta a stichotvorenie (vers) kifejezés a 20. század beállításához általánossá vált. irodalom. Ez a megkülönböztetés három daltípus között - az irodalmi igényektől függően - például Dmitrij Sosztakovics (1906–1975) dalaiban is látható .

Az instrumentális romantika az európai zenében

1750 körül Franciaországban, a vokális romantikával párhuzamosan, megjelentek az azonos nevű hangszeres darabok, nevezetesen egy mű mozgásaként, többnyire egy koncert vagy szimfónia lassú középtételeként, de független, egy tételes kompozícióként is . A legkorábbi ismert darab Joseph-Barnabé Saint-Sevin (L'Abbé, 1727-1803) 2. szimfóniájának (1752) utolsó tételének középső része , amelyet "Romanza minore" -nak nevez. François Joseph Gossec (1734–1829) „Romanza andante” -t írt Symphony Op. 5 2. számában (1761), amely egy ilyen középtétel korai példája. Az ilyen „romantika” című középső mozdulatok jellemző tulajdonságai: mérsékelten lassú tempó, vokális dallam, egyszerű harmonikus szerkezet, valamint egyértelmű megkülönböztetés a dallam és a kíséret között. Wolfgang Amadeus Mozart 1780 körül használta a románcokat a különféle nem vokális művekben; ezek közé tartozik a „Gran Partita” KV 361 (1781) B-dúr fúvós szerenádjának ötödik része, az Esz-dúr KV 447 (1783) kürtverseny második része, az E-sík kürtverseny második része KV 495 (1786) dúr, a d-moll zongoraverseny második része KV 466 (1785) és az „Eine kleine Nachtmusik” második tétel G 5-dúr KV 525 (1787). A zeneszerző a francia helyesírási romantikát használja, és a darabokat rondó formában írja . Van egy fiatal e-moll romantikus cantabile, amelyet a fiatal Beethoven zongorára, fuvolára, fagottra és kis zenekarra (a WoO 37-ben említ), 1789 körül állítottak össze, a kompozíció középső része, amelynek fennmaradó tételei elvesznek. Heinrich Christoph Koch (1749–1816) német zeneelméleti szakember a „Kísérlet egy útmutató megkomponálására” című 3. kötetében (Lipcse 1787) így ír: „A legutóbbi koncerteken azonban gyakran szokás úgynevezett románcot használni. adagio ”, és tovább:„ ... ezentúl csak lassított felvételként áll be ”.

Még a 19. században is a románcokat használták lassú, túlléphető középső mozdulatokként, a háromrészes dalforma (ABA) a rondo forma mellett gyakran előfordult, a középső részben hangszínkontrasztok voltak. Például a romantika Robert Schumann d-moll szimfóniájának op. 120-dúr, középső részében található, a két külső tétel mollban. Frédéric Chopin (1810–1849) e-moll zongoraversenyének második tételét, Op. 11 „Romantikának” nevezi, amely különösen közel áll Nocturne-jéhez, Op. 9, 2. sz. Összeköti a zenét egy „gyönyörű Lenzben, de a holdfényben álmodni” ( Alfred Cortot : „Chopin. Wesen und Gestalt”, Zürich 1954). Johannes Brahms 51. sz. (1865/73) c-moll vonósnégyesének 2. tételét „Romantikának” is nevezik, míg Max Reger (1873–1916) ezt a kifejezést csak egyszer használja több tételes művekhez, vagyis az ő Suite for Organ g-moll, Op. 92.

Mivel az egy tétel címe működik, a "romantika" sokkal gyakrabban fordul elő. Miután a 18. század második felében sok hang- és zongoradalt is csak zongorára rendeztek, nagyon sok dal került a zongorarepertoárba és velük együtt sok románc. Zongoraiskolájában a zeneszerző, Daniel Gottlob Türk (1750–1813) írt a "romantikáról, amely ma már a hangszeres zenére is átható". A hangszereseknek ugyanazokkal a sajátosságokkal kell rendelkezniük, mint az énekes románcoknak; A szerkesztő, Heinrich Philipp Bosseler (1744–1812) az „Elementarbuch der Tonkunst zum Studium beym Klavier” -ben (1. kötet, Speyer 1782) azt írta: „Ez a szó egy szelíd, folytonos dalt ír le egy Andantino mozdulatában”. Az ezt követő évtizedekben sok zeneszerző rendkívül sok „kézi” és „karakterdarabot” írt, köztük sok románcot, főleg zongorára. Egy pillantás John Field (1782–1837) Nocturnes című művére, amelyet számos esetben Romances néven is publikáltak , azt mutatja, hogy a címek felcserélhetők voltak .

1802-ben a már említett Heinrich Christoph Koch részletesen beszámolt a hangszeres romantikáról: „A rondót, amelyet állítólag az Adagio vagy a Largo sajátos időkeretében kell végrehajtani, romantikának nevezik”. Valószínűleg elsősorban a dél-német zeneszerzőknél látta ezt a rondo alakzatot és annak kiterjesztéseit, például Frantisek Antonín Rosetti (Franz Anton Rösler, 1750–1792 körül). Másrészt JGL von Wilcke azt írja a Musical Handbook-ban (Weimar 1786), hogy a romantika „az eleven zenék különleges fajtája”. Az a tény, hogy a sok szerelem, amely a romantika vagy a romantika élén állt, annyira különbözött egymástól, hogy nem képviselhetett egy saját műfajt; gyakran ezt a címet inkább egy karakter vagy előadás megnevezésében értették. Ezt az értelmezést támasztja alá az Enciklopédikus szótár is (2. kötet, Zeitz 1823): "Az instrumentális zenéhez komponált darabokat gyakran" románcokkal "írják felül, jelezve ezzel azt a karaktert, amelyben előadásra kerülnek".

A 18. és 19. század végi francia szalonokban az énekelt romantika mellett a zongorára való romantika hamarosan kellemes közönségszórakozásként szolgált a közönség szórakoztatásában, még akkor is, ha ez utóbbi az 1840-es években még viszonylag új volt itt. Ennek érdekében H.-L. Blanchard (analóg módon): "... egy újfajta romantika, amelyhez a zongoristák összefogtak, hogy ezt a kellemes címet kényelmes, újonnan létrehozott zenéhez használják" ( Revue et gazette musicale de Paris , 1843. 10. sz.). A 19. század előrehaladtával a romantika nevű darabok egyre önkényesebbé váltak, és ennek a címnek a megválasztásához gyakran elegendő volt a "romantikus" bizonyos közelsége. Ez az önkény nyilvánvalóvá válik például Robert Schumann „Három románc” zongorához op. 28. (1839/40) című művében, ahol a harmadik hossza és a két közbeiktatott közjáték miatt túlmutat e műfaj keretein.

Más hangszeres felállások, beleértve a románcok gitár-feldolgozásait, például a „La Sentinelle” (szerző: Alexandre-Étienne Choron ), megtalálhatók a 19. század ismert előadóinak repertoárjában.

Művészileg kifinomult zongorarománcok Adolf Jensentől (1837–1879) származnak 19. és Peter Csajkovszkijtól (5. op.). A nagyobb hangszereléshez készült hangszeres románcok Ludwig van Beethovenből (h-dúr hegedűre és zenekarra, op. 40 és F-dúr, op. 50 ) és Carl Maria von Weberről (g.-Moll Romanza siciliana, 1805) ismertek. Egyre több románc szól a zenekar számára a 19. század második feléből, főleg skandináv zeneszerzőktől, például Johan Severin Svendsen (1840–1911) 26. opciójában , Christian Sinding (1856–1941), Jean Sibelius (1865–1957), Wilhelm Stenhammar (1871–1927), Wilhelm-Olaf Peterson-Berger (1867–1942) és Edvard Grieg (1843–1907). A műfaj hozzájárulása Angliából származik például Edward Elgartól (1857–1934; Romance a fagotthoz és az orch. Op. 62), Ralph Vaughan Williams-től (1872–1958; Romantika a szájharmonikához és az orch.) És Gerald Finzitől (1901). –1956, Románc vonószenekarra op.11). Emellett kiemelkedő közép-európai zeneszerzők szentelték magukat az instrumentális romantikának, például Antonín Dvořák (1841–1904) a 11. operájában , Max Bruch (1838–1920) a romantikus zenekarnak op. 42 (1874) és Max Reger: Románcok hegedűre és kis zenekarra op.50 (1900). Ezekben a románcokban közös, formailag szabad felépítéssel, az melankolikus és fecsegő hangnem. A romantikus hangszeres hangszerelés, különösen az operák, a 19. században és a 20. században is nagy népszerűségnek örvendtek. Az ilyen típusú legeredményesebb feldolgozó Németországban Johann Heinrich Carl Bornhardt (1774–1843) volt, aki transzferjeivel a 19. század elején uralta a piacot. Pontosan ez a szerkesztési gyakorlat bizonyítja, hogy az ének és az instrumentális romantika közötti kapcsolat mindig bizonyos mértékig megmaradt.

Lásd még

• Romantika (irodalom)
• Romanesca

Irodalom (válogatás)

• François-Joseph Fétis: Sur la romance. In: La Revue musicale, 1829. szám, 409–417. És 433–439
• C. Kjui: Russkij romans (Az orosz románc), Szentpétervár 1896
• W. Kahl: Schubert és elődjeinek lírai zongoradarabja 1810 óta. In: Archívum a zenetudományhoz, 1921. 3. sz., 54–82. És 92–112.
• F. Pedrell (szerkesztő): Cancionero musical español , 4 kötet, Vallis 1922
• M. Ohlisch-Laeger: A spanyol romantika Németországban , Freiburg im Breisgau 1926
• JB Trend: A Romancero zenéje a 16. században. In: A spanyol történelem zenéje 1600-ig, 1926 New York
• H. Gougelot: Catalog des Romances françaises parues sous la Révolution et l'Empire , 2 kötet, Melun 1937 és 1943
• Ramón Menéndez Pidal: Romancero hispánico (hispano-portugués, americano y sefardí). Teoría e historia , 2 kötet, Madrid 1953 (Reprint 1968)
• D. de Voto: Poésie et musique dans l'oeuvre des vihuelistes (jegyzetek méthologiques). In: Annales musicologiques 4. szám, 1956., 97–105
• V. Vasina-Grossman: Russkijj Klassičeskij romans XIX veka (A 19. század orosz klasszikus romantikája), Moszkva 1956
• NM Jensen: Danske romantika , Glydendal 1964
• HW Schwab: Énekelhetőség, népszerűség és művészi dal. Dal- és dalesztétikai tanulmányok Goethe középső periódusában , Regensburg 1965
• I. Fellinger: A szalon és a szalonzene kifejezések. In: Tanulmányok a 19. század triviális zenéjéről, szerkesztette: Carl Dahlhaus, Regensburg 1967, 131–142.
• JF Montesinos: Algunos problemos del Romancero nuevo. In: Ensayos y estudios de literatura española, Mexikó, 1970, 109–139
• DW Foster: A korai spanyol ballada , New York 1971
• CA Moberg: Tanulmányok a svéd népzenéről , Uppsala 1971
• G. Umpierre: Dalok a Lope de Vega játékaiban , London, 1975
• J. Etzion: A spanyol polifónikus ballada a XVI. Századi Vihuela publikációkban. In: Musica disciplina 35. szám, 1981, 179-197
• AB Caswell: Loïsa Puget és a francia romantika. In: Zene Párizsban a tizennyolc-harmincas években, szerkesztette: P. Bloom, Stuyvesant 1987, 79-115.
• H. Gülow: Tanulmányok az instrumentális romantikáról Németországban 1810 előtt , Frankfurt am Main 1987
• J. Etzion és S. Weich-Shahak: A spanyol és a szefárd románcok: zenei kapcsolatok. In: Ethnomusicology 32. sz., 1988, 1-37
• Rainer Gstrein: Az énekes romantika az 1750 és 1850 közötti időszakban , Innsbruck 1989
• SG Armistead: Los orígenes épicos del Romancero en una perspectiva multikulturális. In: Estudios de folklore y literatura, Mexikó 1992, 3–16
• J. Mongrédien (szerkesztő): Anthologie de la romance française , Párizs 1994
• Th. Binkley és M. Frenk (szerkesztők): Spanyol románcok a XVI. Századból , Bloomington / Indiana 1995
• D. Charlton: A románc és az Ist Cognates: elbeszélés, irónia és Vraisemblance a korai opéra komikában. In: H. Schneider / N. Wild (szerkesztő), Az Opéra-képregény és hatása az európai zenés színházra a 19. században, Hildesheim 1997, 43–92.

dagad

1. ↑ Dorothé Schubarth Judith Etzion, Rainer Gstrein, Dorothea Redepenning: Romantika . In: A zene a múltban és a jelenben (MGG), 8. rész tantárgyi rész, Bärenreiter és Metzler, Kassel és Basel 1998, Sp. 517-536. ISBN 3-7618-1109-8
2. ↑ Marc Honegger, Günther Massenkeil (szerk.): A zene nagy lexikona. 7. kötet: Randhartinger - Stewart. Herder, Freiburg im Breisgau et al. 1982, ISBN 3-451-18057-X .
3. ↑ Matanya Ophee: Ki írta a La Sentinelle. In: Guitar & Laute 4, 1982, Heft 4, 217–225.