Rapszódia kékben

A Rhapsody in Blue az amerikai Broadway zeneszerző, George Gershwin legismertebb szerzeménye . A darabot először 1924. február 12 -én mutatták be a New York -i Aeolian Hallban . A koncertet An Experiment in Modern Music címmel hirdették meg . A premieren Gershwin maga ült a zongoránál .

A Rhapsody in Blue sikeresen ötvözi a jazzt , a bluest és a koncertszimfonikus zenét . A mű dallamai mára világhírűek. A "rapszódia" eredetileg "előadott verset" jelent, ma pedig egy zeneművet ír le, kategorizálás nélkül. A zenei stílusok keveréke miatt a "Rhapsody in Blue" találóan el van nevezve.

Eredettörténet

A zenekar vezetője, Paul Whiteman 1923. november 1 -jén, körülbelül négy hónappal a premier előtt már tartott koncertet az Eolikus Csarnokban, amely a jazz és a klasszikus zene szembeállítását jelentette. Elfogadható siker volt, hogy Whiteman úgy döntött, hogy még ambiciózusabb projektbe kezd. Ennek 1924. február 12 -én kellett megtörténnie. Whiteman megkérte Gershwint, hogy írjon jazz -darabot zenekar számára. Utóbbi először az ütemezési problémákra hivatkozva visszautasította, és valószínűleg azért, mert kevés tapasztalata volt a klasszikus zenekar zeneszerzésében. Csak akkor, amikor Whiteman egyedül tette fel Gershwint a műsorlistára, végül komponálta a darabot.

Whiteman és Gershwin már dolgozott együtt a rendkívül sikeres Broadway revü George White Scandals , amely alapján motívumokkal Gershwin - legalábbis a kereskedelemben sikertelen - jazz opera Blue Monday . Gershwin elutasította a javaslatot, mert néhány nappal később, január 7 -én próbát kellett adnia az új Édes kis ördög című musicaljéből, és eleget kellett tennie a módosítási kérelmeknek a január 21 -i premier előtt.

1924. január 3 -án este Gershwin biliárdozott barátjával és kollégájával, Buddy DeSylvával a Broadway közelében, míg bátyja, Ira Gershwin a New York Tribune másnapi kiadását olvasta. "Mi az amerikai zene?" Című cikkében ( Mi az amerikai zene? ) A Whiteman koncerten bejelentették, hogy George Gershwin jazz -kompozíción dolgozik ehhez az előadáshoz.

Másnap reggel Gershwinnel folytatott telefonhívás során Whiteman elmondta, hogy riválisa, Vincent Lopez el akarja lopni tőle kísérleti koncertje ötletét, és nincs vesztegetni való idő a viták során. Gershwint végül rábeszélték a komponálásra. Mivel már csak öt hét volt hátra az előadástól, azonnal nekilátott, és néhány hétig dolgozott rajta, mielőtt átadta Whiteman rendezőjének, Ferde Grofénak .

Az első kézirat két zongorára 1924. január 7 -én kelt. A hangszereléshez jegyzeteket tartalmaz , amelyekben nem a hangszerek, hanem a szólisták neve szerepel. Grofé nyilvánvalóan az egyes zenekari tagok egyéni stílusát, erősségeit és technikáit figyelembe véve hangszerezte a művet. 1924. február 4 -én, nyolc nappal a premier előtt befejezte a hangszerelést.

A darab munkacíme az American Rhapsody volt . Ira Gershwin javasolta a Rhapsody in Blue nevet , miután meglátogatta James McNeill Whistler kiállítását , aki gyakran nevezte olyan műalkotásait, mint a Symphony in White vagy a Arrangement in Grey and Black .

Mellesleg, Gershwin eredetileg tagjai a híres elején a rapszódia mint trilla a gyorsan emelkedő skálán álló 17 jegyzeteket . Whiteman klarinétosa, Ross Gorman egy próba során glissandóként játszotta a skála utolsó felét . Amikor Gershwin ezt meghallotta, úgy döntött, hogy ezt a változatot használja a partitúrához. A premieren azonban nem Gorman adta elő a megfelelő klarinétos részt, hanem Chester Hazlett .

A széles, dallamos középső részt (a 303. oszlop hangmintájából ^{? / I} ) Ira Gershwin javaslatára vették fel a kompozícióba, aki kiválasztott egy megfelelő témát George vázlatfüzetéből.

Az előadást Paul Whiteman és a Palais Royal Orchestra tervezte . A koncertet egy zenei est részeként kellett felkínálni An Experiment in Modern Music („An Experiment in Modern Music”) címmel. Ismert zenészek, köztük Sztravinszkij , Rahmanyinov , Leopold Stokowski , Jascha Heifetz és Fritz Kreisler , zenekritikusok és értelmiségiek jöttek meghallgatni. 26 különböző darabot adtak elő, köztük Edward Elgar Pompját és a Circumstance March No. 1 olyan kompozíció, amely ma alig ismert, mint például a True Form of Jazz és a Contrast: legitim pontozás kontra jazz .

A Rhapsody in Blue az utolsó előtti szám volt. Addigra a közönség rendkívül nyugtalan volt, mivel sok mű hasonlóan hangzott, és ráadásul az Aeolian Hall szellőzőrendszere meghibásodott. Ma este az itt tárgyalt kompozíció premierje miatt az estet legendásnak tartják. Gershwin maga játszotta a zongorajátékot. Mivel nem rendelkezett jegyzett zongoraponttal, és az idő miatt Grofé csak zenekari kottát tudott adni neki a feliratozott szavakkal Várjon a bólintásokra ("Várjon, amíg valaki bólint neked"), a verzió a premier ma már nem zárva rekonstruálni.

Sajtó megjegyzések a premierről

A Rhapsody in Blue nagyon ellentétes véleményeket kapott. Olin Downes felülvizsgálta a darabot a New York Times számára :

Néhány kritikus hiányzó formával vádolta Gershwint: csak egyes dallamokat fűzött össze. Lawrence Gilman írta a New York Tribune -ban :

Foglalkozása

Az 1926 -os és 1942 -es premier után Grofé két további partitúrát dolgozott ki a Rhapsody in Blue -ban , mindkettőt egy kibővített zenekar számára. A mai repertoárban messze a fiatalabb verziót játsszák leggyakrabban.

A premier fuvola , oboa , klarinét, heckelphone , több szaxofon , két kürt , két trombita , két flugelhorn , euphonium , két harsona , basszus harsona, tuba , két zongora, celesta , bandzsó , dob , timpani , több hegedű , nagybőgő volt. és harmonika foglalt. Paul Whiteman akkor huszonhárom zenészből álló zenekarát további kilenc ember erősítette meg. A zenekar több zenésze azonban két vagy több hangszert vett át. Néhányan négy hangszeren játszottak a darabban.

Az 1942 -es partitúra szólózongorára, két fuvolára, két oboára, két klarinétra, basszusklarinétra , két fagottra , három kürtre, három trombitára, három harsonára, tubara, timpanira, ütőhangszerekre ( cimbalom , pergő basszusdob , háromszög , gong és harangok) szól. ), zongora, két alt szaxofon , tenorszaxofon , bandzsó és egy vonós szekció (hegedűk, brácsák , cselló és nagybőgő). A mai teljesítménygyakorlatban azonban a "3. szaxofon (E flat Alto)" 2. alt szaxofonos részt általában bariton szaxofonnal játsszák . Ennek egyik oka az, hogy a két alt -szaxofonos részt a darab legtöbb szakaszában egységesen írják (lásd még az alábbi kottapéldát). A bariton szaxofon használata elkerüli az ismétlődést.

2017 -ben létrehozták a mű új műszereit a Grofé -kotta alapján. A német szaxofonos Benjamin Steil rendezte a művet egy standard big band számára (5 szaxofon, 4 trombita, 4 harsona, ritmusszekció és opcionális ütőhangszerek).

A jazz és a művészi zene szintézise

A 20. század zenéjének elején nyilvánvalóvá vált a jazz hatása a fontos zeneszerzők munkásságára. Ez összhangban van azzal tendenciák műzene 1910 óta: neoklasszikus tendenciák képviseli Stravinsky , az például , ellentétben a New Music annak úttörő Arnold Schönberg . Mindketten - tizenkét hangú zene valószínűleg valamivel több, mint a neoklasszicisták kísérleti, de mégis tónusos zenéje - azzal fenyegetőztek, hogy elveszítik hallgatóikat. Körük egyre jobban összezsugorodott egy kis, nagy szakértőkből álló közösségre.

Hermann Danuser a Die Musik des 20. Jahrhundert című kötetében leírta azt a paradoxont, hogy a modern zene valójában „egyesek szemében - és nem csak ifjúsági körökben - mély válság idején egy„ világ ”megkérdőjelezhető részévé vált. tegnap lett. "

1953 -ban Joachim Ernst Berendt a jazzhallgatóknak tanúsította, hogy „erős, élénk érzés a hamisság és a zavarosság, a képlet és a közvetettség iránt, minden további nélkül a korszakunk„ késése ”miatt, és ebből a következtetésre jutott:„ Ebből az érzésből egy vágyik valami közvetlen és eredeti, valami élő és izgalmas dologra. Ezt adja a jazz zene. ”Ez az idézet azonban már jelzi a jazz elemeket tartalmazó kompozíció problematikáját: Az olyan kifejezések, mint a közvetlenség és az élénkség a hangsúlyig , szorosan kapcsolódnak az improvizációhoz . A jazz e fontos kifejezőeszköze a kezdetektől fogva kizárt a klasszikus zene elképzeléseiből.

Nagyon kevés zeneszerző - köztük Gershwin - akart valódi, spontán improvizált jazzt létrehozni. Inkább letértek ettől a modelltől, hogy leküzdjék a művészi zenéhez szükséges stíluskülönbséget, és így igazságot tegyenek az akkori művészeti koncepcióval szemben. Ezenkívül Gershwin az 1920 -as években New Yorkban ismerte meg a jazzt az édes („édes”, de ugyanakkor „kényelmes”, „sima”) felcserélt, kereskedelmi forgalomba hozott formájában . Ezt a stílust Whiteman mellett főleg a már majdnem elfelejtett zenekarvezető, Guy Lombardo képviselte . Arra törekedett, hogy elvegye a jazztől az eredeti "keménységet", "nyersességet" és "rendetlenséget" ( lásd a webes linkeket ), és ezáltal vonzóbbá tegye az előkelő, főként fehér közönség számára.

Ez megfelelt a Hugh C. Ernst Rhapsody in Blue premierjének programfüzetében szereplő megjegyzésnek :

George Gershwint a Harmadik Áramlat úttörőjeként

Az 1950 -es években Gunther Schuller feltalálta a harmadik áramlat elméleti kifejezését a művészi zene és a jazz szintézisére. Az olyan zeneszerzők, mint George Russell és John Lewis, ezt a zenéjükkel hozták kapcsolatba . Az ötlet azonban korábban is létezett, és Claude Debussyt és Darius Milhaud -t is foglalkoztatta . Más példa erre a megközelítésre Bartók Béla Kontrasztjai című műve , amelyet Benny Goodman számára írt 1938 -ban , Igor Stravinski Ébenfa -koncertje , amelyet 1945 -ben Woody Herman jazzzenekarának írt , vagy Kurt Weill a Threepenny Operával . Más zeneszerzőket is inspirált a jazz műveikben, mint például Sosztakovics ( Suite for Jazz Orchestra No. 1 and No. 2 from 1934 and 1938), Aaron Copland , or Ernst Krenek ( Jonny 1926 -ból játszik a 45. op. ) .

Ezekkel szemben Gershwin művei kezdetben nem tartoztak a művészi zenéhez: elsősorban a népszerű zene fő artériájához, a Broadway -hez komponált. 1924 előtt csak két művet írt a hangversenyterembe: Lullaby a vonósnégyesnek (1919) és a Figured Chorale a septetnek (1921). Ennek ellenére ismerte nagy zeneszerzők műveit, és Charles Hambitzer mellett tanult. A klasszikusok iránti nagy tisztelet ellenére bevallotta:

Így nagyobb hangsúlyt fektetett zenei elképzeléseinek eredetiségére. Az anyag kidolgozásából adódó kialakítás - például a motivikus -tematikus munka értelmében - idegennek tűnt számára; nem érdekelte, hogy ennek közelebbi vizsgálata történjen a darabjain belül.

Gershwin számára a jazz fogalma sem volt még egyértelműen meghatározva. Míg Schuller az improvizációt javasolta a jazz fő jellemzőjeként a harmadik folyamról szóló elméletében, Gershwin körülbelül 30 évvel korábban csak a stílusok következetlen keverékét látta benne:

Az ellenkező példa a ragtime lépcsős zongora stílusának tipikus kísérőformáját mutatja be, amely az első és a harmadik ütemben oktáv ujjbevonatú basszushangokból, a második és negyedik ütemben a középső pozícióban lévő akkordokból áll.

Gershwinnek nem volt szüksége a jazz szűkebb meghatározására, mert minden stílusával kombinálta a többi zenétől megkülönböztetett életszemléletet szokatlan hangszereléssel, furcsa artikulációval , új ritmusokkal és a hangszerkezetek használatával.

A dzsesszt amerikai népzenének írta le, "amely valószínűleg inkább az amerikai emberek vérében van, mint más stílusú népzenéknél":

Gershwin számára a harmadik folyam a jazz mesterséges aspektusainak felismerése volt. Ebben látta a lehetőséget, hogy Amerikának megadja a saját identitását a művészi zenében, amellyel kiléphet Európa árnyékából.

Mivel Gershwin a valódi népzenét látta a művészi zene természetes alapjának, a zenetudósok elemzően kérdeznek a rapszódia szimfonikus és jazzes elemeinek kapcsolatáról, valamint arról, hogy a zeneszerző képes volt -e „hiteles bizonyságot teremteni az amerikai korszakról”. Mivel habozása a mű kezelésében nem csak a szimfonikus művészeti zenében szerzett tapasztalatlanságot sugallja, hanem azt is, hogy nagy tiszteletben tartják azt a feladatot, hogy a jazz a klasszikus zenével egyenrangú legyen.

Azzal, hogy két zongorára komponálta a művet, és a hangszerelést Ferde Grofé hangszerelőre bízta, már elkötelezte magát amellett, hogy a hangszereléssel nem oldja meg a művészi zene és a jazz stílusbeli különbségének problémáját. Nem akart csak jazzt komponálni zenekari hangszerekre, vagy az improvizációt komponált részekbe integrálni. Inkább a művészet és a jazz zene szintézisét képzelte el, amelyet egyedül hangokkal nem tudott elérni - ez a zenei kifejezés alapvető eleme a 19. században.

Jazz és blues elemek a Rhapsody in Blue -ban

Dallam és harmónia, tempó és ütem

Ennek megfelelően a Rhapsody in Blue eleje példaértékű a kompozíciós stratégiára és a fő témák jellegére : Az üvöltő glissando klarinét játszik a blues jellemzőivel , amit - akár szándékosan, akár nem - a mű címe sugall, és a fő téma (2–5. sáv):

A blues fáradságosan jegyzetekre kényszerített kifejezése a dallamban a célzásokkal és jegyzetekkel ellátott „piszkos játékra” épül , szuggesztiók és a kék hangok kromatikus képződése alapján , a hármasok és részben szinkronizált nyolcadik hangok váltakozásának ritmusában . Ennek ellenére azonnal nyilvánvaló, hogy itt nem lesz hallható hiteles blues. A látványos glissando felhívja a figyelmet arckifejezésére, és megmutatja, hogy stílusát komolyan veszik. De maga a téma aligha osztható fel egyéni motívumokra . Összetett egységet alkot, amely nem emlékeztet spontán ötletre. Így kompozíciós, nem rögtönzött karaktert kap, ezért szimfonikus kontextusban létezhet.

Annak érdekében, hogy aláhúzza és meghosszabbítsa a blues bevezetését a koncertterembe, Gershwin nemcsak a dallamos kifejezőeszközeit idézi, hanem a dallamos és harmonikus anyagokat is szoros kapcsolatba hozza: mint egy tipikus blues formában, kétrúdos motívum válaszol az elején bevezetett dallamra, kétszer megismétlődik, és így sorrendben a szubdominánshoz vezet .

Mint minden blues akkordot, ezt általában egy kisebb heteddel bővítik , de - a klasszikus funkcionális harmóniával ellentétben - nem domináns hetedik akkordként értelmezik , és ezért nem kell új alapakkordra ( tonikra ) bontani . A hetedik akkordokat itt nem modulációra használják , hanem harmonikus, viszonylag független step akkordként , amelynek felhanghang -spektruma további hangokkal - kilencedik, hatodik és egyéb disszonanciákkal - gazdagítható. A blues - és az azt követő jazz - feszültségének nagy részét ilyen megoldatlan akkordokból meríti (lásd: főcikk blues ).

A válasz témakörben (1. számú tanulmány, 1–4. Oszlop) a gyökjegy azonnal váltakozik a moll hetedikkel, anélkül - ahogy a további tanfolyam is mutatja - a harmónia, ezáltal dominánst teremtve, azaz. H. kötelező funkciót adni a folytatáshoz.

A 3. és a 7. fok kromatikus elváltozásai azt mutatják , hogy a tónus is a kék skálán alapul . Részben szinkronizált ritmus is jellemzi.

A két kapcsolódó nyitótéma bemutatásával Gershwin egy szonáta főmozgás tematikus kettősségét is leleplezi . Ha ezt nem is váltják meg a folyamat során, Gershwin utal kompozíciójának formai lehetőségeire. A teljes megnyitó nagyon közel hozza a darabot a blues témához, anélkül, hogy elveszítené szimfonikus jellegét. A jazz kifejezés és a jazz artikuláció kompozícióban is finomodik a darab következő zenei elképzeléseiben oly módon, hogy teljesíti művészi zene igényét. A darab tempója 97–116 ütés / perc körül van . A darabot többnyire 4/4 alkalommal tartják.

A szimfonikus forma problémái

A kompozíció nemcsak név szerint, hanem formailag is rapszódia . Néhány kivételtől eltekintve, amelyek tematikus feldolgozást jeleztek, Gershwin eltekint a zárt forma szerkezetétől és konzisztenciájától a laza szekvencia javára. Gershwin azonban nem szembesül azzal a problémával, hogy koherens, koherens nagyformát hozzon létre egyedül, hanem a legjobb társaságban generációjának legtöbb zeneszerzőjével ( lásd a kompozíciós eszközöket és stílusokat az Új zene című fő cikkben ).

Az a tény, hogy a Rhapsody in Blue zárt műnek tűnik a témák hatalmas választéka ellenére , a dallam kvázi leitmotív jellegének köszönhető , amelynek legformálóbb formái áthatják az egész darabot.

A nyitótéma a végén a tutti -ban is megszólal , így a két közvetítés nélküli zárótéma még belefér az általános keretbe.

Az egyéni tematikus feldolgozás mikrokozmoszában azonban a megvalósítási rész egyrészt Gershwin mesterséges szerkezetek létrehozására irányuló akaratát mutatja , másrészt azonban ezen kísérletek alkalmatlanságát is, amelyekből Leonard Bernstein teljesen lemásolta a kompozíció státuszát:

Ez példaértékűen világos a következő téma fejlesztésében, amelyet a pontszám a 14. tanulmányszámmal jelez (138–140. Oszlop):

A téma egyszer táncos könnyedséggel lép fel, elterjedt hatásuk elsősorban a Musical - klisékre való hivatkozással érhető el, mint például a negyedik hang retardáló hatása.

Itt kiderül egy dilemma, amelybe Gershwin beleragadt a komponálás során: Egyrészt a jazzben már megvan a felületesség és az élénk játék, amit hívei annyira szeretnek. Másrészt a művészeti zene kifejezetten a tematikus anyag komoly vizsgálatát kéri.

Gershwin egyszerű módszereket keres olyan megoldásokra, amelyek egyrészt a hallgató igényeit igyekeznek kielégíteni, de cserébe legalább megvalósítást akarnak javasolni: a szekvenálás stiláris eszközré emelkedik, a tárgyfeldolgozás most a billentyűk egyszerű eltolását jelenti.

A példában - amely néhány kivételtől eltekintve, amikor a kompozíció legalább egy feldolgozás felületét megkarcolja, szerkezetében átvihető az egész darabra - a fenti motívum oktávokban ismétlődik, zökkenőmentesen B -dúr és végül a de- Major és játszott folyamatosan, amíg a solo járat indul.

A zongora közbeszólásai is világos szerkezetet biztosítanak: elkülönítik egymástól az egyes témákat, és összetartják az egyébként független zenei elképzeléseket. Legkésőbb a kibővített szólóban feledtetni tudják a bravúros darab virtuóz hozzáállásával járó hiányosságokat.

Így ítélte meg Arnold Schönberg:

Gershwin, aki maga is a zongoránál ült a premier alkalmával, mennyiben improvizált, és hány hangjegyet jegyeztek fel, most éppen olyan kevéssé rekonstruálható, mint az a kérdés, hogy Gershwint nagy nyomás alatt tartotta -e a kidolgozás során. végül kompromisszumokhoz vezetett a kompozíciós folyamatban.

A mesterséges szerkezetek beillesztésére irányuló kísérletet a Rhapsody in Blue -ban azonban töredékesnek kell leírni, legalábbis formális szinten, a hagyományos partitúra alapján.

A klasszikus zene hatása

Még akkor is, ha - amint azt már kifejtettük - Gershwin aligha használ klasszikus formatervezési és formai elveket, az említett jazz -elemeken kívül a 19. századi klasszikus zene , különösen a romantika és az impresszionizmus stiláris elemeit is felhasználja .

Egyes részek, különösen a zenekari tutti az első és harmadik része, emlékeztetnek szimfóniák és szólókoncertekre által Schumann , Csajkovszkij vagy Bruckner azok rajong a monumentalitás, pátosz és a szentimentalizmus . A következő példában a (bar: 321-327) egy „plaintive” hegedű cantilena emelkedik fölé húr szakasz , amelyet ezt követően a „drámai kitörés” az egész zenekar fortissimo .

Liszt Ferenc és Frederic Chopin zongoramuzsikájának virtuozitása gyors tempójú, filigrán futásaival, nyolcados ujjmozdulataival és masszív akkordblokkjaival, valamint Debussy és Ravel zongorista vívmányaival együtt . Az idézett ( hangminta ^{? / I} ) négy teljes fogású akkordot gyors ütemek követik a magas regiszterben, amelyek a két kezére eső dupla oktávú ujjlenyomatok révén harmonikusan Debussy-re emlékeztető részhez vezetnek.

A műben megtalálható az impresszionizmus óta népszerű humoros, bizarr és bizarr ábrázolása is (például hangsúlyos hangismétléssel , hirtelen letörő figurákkal, valamint a hangszerek szélsőséges pozícióinak és játékstílusának használatával).

Gyakran a klasszikus megközelítéseket néhány ütem után megszakítja a jazz műfaj stílusbeli változása. Egy négyütemű, növekvő, romantikus kifejezés (49–52. Sáv) hirtelen és váratlanul összeolvad az 1. témával (53–54. Ütem), amelyet szintén staccato-ban adnak elő .

Nyitottnak kell maradnia annak a kérdésnek, hogy ez tekinthető -e a „klasszikus attitűd ironizálásának”. Gershwin maga nem tett semmilyen nyilatkozatot ezzel kapcsolatban. A klasszikus zenéhez és az amerikai populáris zenéhez való hozzáállása miatt ez a következtetés valószínűtlennek tűnik.

Leonard Bernstein így válaszol egy kitalált interjúban:

A klasszikus elemek hatása a Rhapsody in Blue -ra világossá válik, ha figyelembe vesszük a következő tényezőket Gershwin zenei útján:

• A zongoraleckék Charles Hambitzerrel, aki megismertette a fiatal Gershwint Bach , Beethoven , Chopin, Liszt zenéjével, valamint Debussy és Ravel zenéjét, amelyet akkor még "modernnek" tartottak.
• A harmónia fokozata, amelyet a tizenhét éves Gershwin végzett Edward Kilenyivel, és amelynek során sokat tanult a hangszerelés művészetéről .

Összefoglaló és kritikus értékelés

A Rhapsody in Blue elemzése George Gershwin munkamódszerének néhány alapvető aspektusát tárja fel:

Egyrészt a jazz kifejezése, a artikuláció lényeges pontnak tűnik Gershwin számára. Valószínűleg ez abból adódik, hogy lehetetlen integrálni a másik lényeges pontot, az improvizációt.

Másfelől, ennek a sajátos blues kifejezésnek az új témákban való túlzott használata révén - a zenei ötletek eredetiségének kellő tiszteletben tartásával - elkerülhetetlenül felmerül az önkény benyomása.

Mintha Gershwin részben kapitulált volna a zsákutcába, a könnyűzene leleplezi a kivégzés súlyos depresszióját, és akkor hajt végre, amikor a zenehallgatók az anyag differenciált elemzését, újat akarnak.

Az a tény, hogy a Rapszódia kékben nemcsak témáinak tömeges összeegyeztethetőségéből és formális informáltságából meríti népszerűségét, mindazonáltal rámutat a mű bizonyos hitelességére, amellyel Gershwin úgy tűnik találkozott, és Wolfram Schwinger az „Ő komponálta Amerikát” mondattal. Összefoglalva.

Ha valaki úgy értelmezi a színdarabot, mint az amerikai kortörténet dokumentumát, amely az új világ embereinek identitást akar adni a régi Európának, akkor újfajta szemléletmód alakul ki belőle, ami a témák gazdagságának egy másik értelmezését mutatja be. .

Gershwin elkötelezettsége a jazz iránt, amelyet amerikai népzenének tartott (lásd fentebb), nagyrészt azon a ritmuson alapul, amely a témák - a swing - szinkronizálása miatt folyamatosan megújul, mintha egyfajta örökmozgató hajtana előre . Itt jól láthatóak a gépkorszakra vonatkozó metaforikus értelmezési lehetőségek, amelyek együtt járnak a gyors tempóval.

Ha az egyre új témákra úgy tekintünk, mint a tőzsdei összeomlás előtti amerikai gyors ütemre való utalást , amelyben úgy tűnik, semmi sem tart, akkor a megvalósítás formai következetlensége úgy értelmezhető, mint egy stilisztikai eszköz, amelyet nem rejtenek el a folyamatosan újak anyag, de a Tartalmaz ellentétes szinte prófétai karaktert: metafora a gyors ütemről.

Gershwin szerint az egyetlen pillanat, ami összetartja ezt az Amerikát, a blues. Az az amerikai önteremtés, amelynek témája az elejét és a végét keretezi a cselekménynek, és ez az egyetlen állomás, amely végigfutja az egész darabot. Szerepet játszik abban a néhány részben is (például az 5-7. Tanulmányszám, 41–85. Oszlop), amelyekben az egyszerű tónusváltásokon túl a művészi zene által megkövetelt implikált feldolgozás felé haladunk.

A blues és a jazz így hidat épít a fekete jazz kerületek, például Storyville és a Carnegie Hall között .

Gershwin így kommentálta rapszódiájának értelmezését:

Sikeresnek tekinthető az a kísérlet, hogy a kék jazzt komoly zenével ötvözik a Rhapsody -ban, legalábbis tekintve az idő hiteles megfigyelését . Azáltal, hogy időnként zajos vonuló zenére vált, egyértelmű jelzéseket ad az élet közelségéről Amerikában (különösen New Yorkban). A kompozíciós hibák korántsem pusztán rejtve vannak, hanem stílusosan beépültek.

Fogadás története

A Rhapsody in Blue a premierrel szinte azonnal utat talált a koncerttermek repertoárjába. A vegyes vélemények és a művészek szkepticizmusa ellenére a darab azonnal nagyon népszerű volt a közönség körében. Európában (Brüsszel) már 1925 -ben, Párizsban pedig 1926 -ban hallották a két zongorára szánt változatban. A rapszódia mind a mai napig tömeges húzó maradt, hiszen élénk könnyedségét örvendetes változásnak tekintik más klasszikus zene gyakran intellektuálisan igényes kánonjához képest.

Gershwin felvette Rhapsody in Blue siker receptje csak egy évvel később, és miután a Bizottság a New York-i Szimfonikus Society , írta a Concerto in F zongorára és zenekarra, egy zongoraversenyt , hogy ismét egyesített jazz és a klasszikus zene.

Paul Whiteman is arra a hírnévre tett szert, amelyet Gershwin ezzel a szerzeménnyel sokáig neki ajándékozott. 1924 végére - tizenegy hónappal a premier után - már 84 alkalommal lépett fel, és milliószor eladta a felvételt. A darab később zenekarának felismerhető témája lett. Whiteman rádióműsora mindig a Everything new but the Rhapsody in Blue szlogennel kezdődött (németül: Minden új, kivéve a Rhapsody in Blue -t ).

A mű népszerűsége abban is megmutatkozik, hogy mindössze két évvel a londoni premier után balettet koreografáltak rajta . 1928-ban, balett előadások által Anton Dolin Párizsban és egy változata Balett russes alatt Djagilew Monte Carlo követett. 1940 -ben a Ballets Russes de Monte Carlo amerikai turnén mutatta be Léonide Massine irányítása alatt Gershwin több művét, köztük a kék színű rapszódiát, The New Yorker címmel .

Whiteman Zenekar játszott a darab Roy Bargy zongora az 1930 film A király Jazz . 1945-ben a hollywoodi film Kék rapszódia és Robert Alda , mint Gershwin-ben megjelent, amely amellett, hogy a „valós életben” Gershwin is tartalmazott néhány találmányok, az elkerülhetetlen szerelmi történet, valamint egy csomó Gershwin zenéje, köztük Rhapsody kék színben .

A zenetudomány később részletesen foglalkozott a művel. Arnold Schönberg éppen egy zenei történelmi forradalmat indított el tizenkét hangú zenével, így a kutatásokat kezdetben a terület e történelmi fordulópontjának szentelték.

Az 1950 -es években Gunther Schuller amerikai zeneszerző kezdeményezte a Harmadik folyamot, egy olyan műfajt, amelyben a modern jazzt európai új zenével akarta összeolvasztani. Schuller mellett - aki maga is zenetudós - a kutatás most is ennek az új iránynak a modelljeire összpontosított, ami szintén a Rhapsody in Blue -t hozta vissza a figyelem középpontjába.

Schuller olyan követelményeket fogalmazott meg, hogy a Harmadik Áramhoz rendelendő darabot figyelembe kell venni. A majdnem 30 évvel korábban írt Rhapsody in Blue már eleget tesz néhány követelménynek: a Third Stream nem lehet jazz klasszikus hangszereken (vagy fordítva), és a klasszikus elemeket nem szabad csak swing ritmusban játszani. Éppen ezért volt érdekes a Rhapsody in Blue az új zenei műfaj kutatása szempontjából, mert - ahogy fentebb leírtuk - valójában más megközelítést alkalmazott, mivel magabiztosan vitte be a bluest a koncertterembe.

Híres karmesterek is szentelték magukat ennek a darabnak. Amint fentebb említettük, Leonard Bernstein nem látott teljesen mesterséges kompozíciót a Rhapsody in Blue -ban , de ennek ellenére nagyon lelkes volt. Az Atlantic Monthly 1955 -ben megjelent cikkében a " Csajkovszkij óta nem létező dallamos inspirációról " áradozott .

1945 -ben játszotta el először a darabot szólistaként zongorán, és 1983 -ban a mű vezénylése ma az egyik referenciafelvétel James Levine 1993 -as verziója mellett .

A fent említett értelmezése Rhapsody in Blue , mint egy metafora az amerikai metropolisz, különösen New York is ismertté vált, a film Manhattan által Woody Allen . A főszereplő búskomorságát és magányát itt a nagyváros hosszú, hosszú felvételeivel örökítik meg, a Rapszódia kék színnel aláfestve . Az 1930 -as évek New York -i képei a Fantasia 2000 Disney filmben szintén Gershwin Rapszódia aláfestésével készültek, és Gershwin kortársa, Al Hirschfeld stílusában rajzolták .

Az amerikai légitársaság United Airlines már használja egy részlet Rhapsody in Blue , mint egy dallam , 1988 óta egy engedély díja 300.000 dollárt évente . 1996 és 2000 között a német Krombacher sörgyár is használta a darabot a reklámjában.

A darab szerzői joga 2007 végén lejárt az Európai Unióban ; az USA -ban fokozatosan lejárnak 2019 és 2027 között.

Diszkográfia

Már 1924 -ben a Whiteman Orchestra és Gershwin zongorán rögzítette a művet rövidített formában. Mivel a kulturális és történelmi jelentőségét az Egyesült Államokban , az első felvétel Rhapsody in Blue-t lépett a Nemzeti Recording Registry of a Library of Congress on január 27, 2003 . Az akusztikus felvétel ma CD -n elérhető a Naxos (8.120510: "Gershwin Plays Gershwin") és a BMG (63276: "Historic Gershwin Recordings") c. Jellemzője a dinamika hangsúlyozása, a kis szereplőgárda és a „hajtás”, amely ellentétben áll néhány későbbi, romantikusabb értelmezéssel. 1925 -ben volt egy zongoraszerep is a műben, szintén Gershwinnel zongoristaként ( lásd a webes linkeket ). A második lemez (ma a BMG 63276 -on is) Gershwinnel és a Whiteman Orchestra -val - de maga Whiteman nélkül - 1927 -ből már kihasználta a mikrofonokkal és erősítőkkel készített elektromos rögzítési technológia új lehetőségeit (lásd a lemezipar megjelenését ).

A felvétel az Ormándy Jenő , a Philadelphia Zenekarral együtt Oscar Levant a szólista 1945 az ugyanolyan élénk. Arturo Toscanini felvétel 1942-ben Earl Wild , mint a szólista mutatja egy teljesen más megközelítést . A Rapszódiát zenei drámaként ugyanolyan komolyan értelmezte, mint Beethoven , Wagner vagy Strauss műveit , bár a kritikusok panaszkodnak, hogy a swing és a jazz érzés egy része elveszett.

A szakmai világ meg tudta győzni Leonard Bernstein karmesteri, részben zongorista (1944, 1959, 1983) interpretációit. Morton Gould felvétel 1955 van különösen inspirálta. A felvétel Leonard Siatkin és a Saint Louis Symphony Orchestra és Jeffrey Siegel a zongorán is meg kell említeni. Arthur Fiedler verziója a Boston Pops -szal és Earl Wild -al viszont konvencionálisabb .

Az elmúlt 30 évben rengeteg felvétel készült napjaink legelismertebb karmestereinek, zenekarainak és zongoraművészeinek, köztük Kurt Masur a Gewandhausorchesterrel 1975 -ben, Sir Neville Marriner 1991 -ben , Michael Tilson Thomas 2004 -ben és André Previn a Chicago Symphony -val Zenekar és a Los Angeles -i Filharmonikus Zenekar . 2005 -ben jelent meg Michel Camilo klasszikus és jazz zongoraművész , a Jazzhez nagyon közel álló, sokat dicsért változata az Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya -val.

A két zongorára készült változatot 1991 -ben ismert tolmácsok is rögzítették, mint például a francia testvérpár Katia és Marielle Labèque , 1991 -ben az Anthony & Joseph Paratore zongoraduó vagy - klasszikus európai feldolgozásban - Anna és Ines Walachowski .

Újabban felvételeket tettek szabadon választott instrumentális kompozíciók, főleg fúvós: például 1993-ban a holland Fúvósegyüttes alatt Richard Dufallo . 1998 -ban a Bécsi Art Orchestra kiadott egy CD -t „American Rhapsody; Tribute to George Gershwin ”, amely tartalmazza a Rhapsody in Blue -t is . 2000 -ben megjelent Szergej Nakariakov zenekari és trombita verziója Vladimir Ashkenazi vezetésével . 1992 -ben a zongoraművész, Georges Rabol a jazzogène zenekarral zongorára és big bandre rögzítette az eredeti verzió tolmácsolását .

A progresszív rock zenekar Liquid Tension Experiment rendezett szikla változata a munka, és végre többször, míg végül megjelent a stúdió változat az album Liquid Tension Experiment 3 2021-ben.

irodalom

szöveg

• Steven E. Gilbert: Gershwin zenéje . Yale University Press, New York, 1995, ISBN 0-300-06233-8 . 
• Ulrich Kurth : Az új világból. Vizsgálatok az afroamerikai zene recepciójáról a 19. és a 20. század eleji európai művészeti zenében . Kümmerle, Göppingen 1982, ISBN 3-87452-559-7 . 
• Carol J. Oja: Modern zenézés - New York az 1920 -as években . Oxford University Press, New York 2000, ISBN 0-19-516257-9 (2003-as újranyomtatás). 
• Maurice Peress: Dvorak Ellington hercegnek . Oxford University Press, New York, 2003, ISBN 0-19-509822-6 . 
• Deena Rosenberg: Lenyűgöző ritmus . University of Michigan Press, Ann Arbor 1998, ISBN 0-472-08469-0 . 
• Peter W. Schatt: "Jazz" a művészi zenében. Tanulmányok az afroamerikai zene működéséről a 20. századi kompozíciókban . In: Walter Gieseler, Siegmund Helms, Reinhard Schneider (szerk.): Perspectives on music education and musicology . Kassel 1995, ISBN 3-7649-2476-4 . 
• David Schiff: Gershwin, Rapszódia kék színben . Cambridge University Press, Cambridge / New York 1997, ISBN 0-521-55077-7 . 
• Gunther Schuller: Korai jazz. Gyökerei és zenei fejlődése . New York 1968, ISBN 0-19-504043-0 . 
• Wolfram Schwinger: Gershwin. Egy életrajz . Goldmann TB 33069 / Schott 8217, München / Mainz 1983, ISBN 3-442-33069-6 ( ISBN 3-7957-8217-1 (Schott) / 1988 Piper, München, ISBN 3-492-18217-8 ). 

évfolyamok

• George Gershwin: Rapszódia kékben zongorára és zenekarra . Eulenburg, Mainz 1988, ISBN 3-7957-6160-3 (Eulenburg kiadás, 8012). 
• George Gershwin: Rapszódia a kékben. Zongora 4 kézre . Bentlakásos iskola Music Publ. Ltd, ISBN 0-7692-5892-1 . 
• George Gershwin: Rapszódia kékben zongorára (két kéz) . Warner Brothers Music Germany / Neue Welt Musikverlag, München (Németország és Ausztria). 

web Linkek

Hang

• Rhapsody in Blue a zenekari változatban
• Az 1925 -ös zongoraszerep (Michael Tilson Thomas és a Columbia Jazz Band társaságában; YouTube)
• Oldal a Paul Whiteman Orchestra felvételeivel (MP3)
• A Paul Whiteman Orchestra különféle felvételei a redhotjazz.com oldalon, beleértve egy akusztikus felvételt George Gershwinnel zongorán ( RealAudio )

szöveg

• Lenyűgöző ritmus - George Gershwin és jazz (Hans -Jürgen Schaal)
• A mű felvételeinek áttekintése (angolul)

Egyéni bizonyíték

1. ↑ Jonathan Freedman: Klezmer America - zsidóság, etnikai hovatartozás, modernitás , Columbia University Press, 2008, 186. o.
2. ↑ Megjegyzés: A Rhapsody in Blue felvételei nagyban különböznek a glissando és más klezmer effektek hangsúlyozásától. (Jonathan Freedman: Klezmer America - zsidóság, etnikai hovatartozás, modernitás , Columbia University Press, 2008, lábjegyzet a 186. oldalon)
3. ^ Hermann Danuser: A 20. század zenéje. A zenetudomány új kézikönyve . Szerk .: Carl Dahlhaus. szalag 7 , 1984, pp. 108 . 
4. ^ Joachim Ernst Berendt: A jazz könyv . Frankfurt am Main 1953, p. 204 . 
5. ↑ Wolfram Schwinger: Gershwin. Egy életrajz . Schott / Piper, Mainz / München 1983, p. 26-28 . 
6. ↑ Wolfram Schwinger: Gershwin. Egy életrajz . Schott / Piper, Mainz / München 1983, p. 40 f . 
7. ↑ Wolfram Schwinger: Gershwin. Egy életrajz . Mainz 1986, p. 235 . 
8. ↑ Rodney Greenberg: George Gershwin . Phaidon Press, 1998, pp. 54-55 . 
9. ^ Leonard Bernstein és a Los Angeles -i Filharmonikus Zenekar: Rapszódia a kékben / Westside Story . Deutsche Grammophon. 
10. ↑ James Levine és a Chicago Symphony Orchestra: Rhapsody in Blue / An American in Paris / Porgy and Bess Suite (Catfish Row) / Kubai Ouverture . Deutsche Grammophon. 
11. ^ Rapszódia kékben az Országos Felvételi Könyvtárban. Letöltve: 2017. augusztus 10 . 
12. ↑ Zene à la carte - Bernstein, Leonard (1918–1990): Szimfonikus táncok a „West Side Story” -ból. Jpc-Schallplatten Versandhandelsgesellschaft, hozzáférés: 2006. július 26 . 
13. ↑ Peter Gutmann: George Gershwin Rapszódia kékben. In: Klasszikus jegyzetek. Letöltve: 2006. július 26 . 
14. ↑ Vélemények. (Már nem érhető el online.) In: Michel Camilo - Hivatalos honlap. 2006. szeptember 7 -én archiválva az eredetiből ; Letöltve: 2006. július 26 . 

	Ez a cikk audio verzióban érhető el:
	1. rész: Mentés | információ
	2. rész: Mentés | információ
	További információ a beszélt Wikipédiáról