Drámaelmélet

A drámaelméletek (görögül: dráma "cselekvés", a theróía "látás, elmélkedés") azzal a kérdéssel foglalkoznak, hogy mi jellemző a drámára . A dráma olyan művészeti forma, amelyben egy írott sablon lesz az előadás kiindulópontja.

Ezzel szemben a műfaj költészet és epikus, amelyek mintegy terek a képzelet által megnyitott szövegek olvasó fantáziájára, a dráma állítja az érzéki észlelés közönség az előadás alatt.

A drámaelméleteket már ősidők óta javasolták a szerzők vagy dramaturgok . Néha megpróbálják induktív módon rendezni a meglévő drámákat a hasonlóságok szerint, vagy igazolni más drámákhoz képest, néha etikai vagy politikai célokkal rendelkező jövőbeli drámák programjaként vagy "jó" drámák felépítésére vonatkozó utasításként is szolgálnak.

Mivel a mai drámaelméleti megérti tárgya, mint a „ plurimedial forma képviselet”, amely csak fejleszti a teljes hatását összefüggésben a szöveg és a teljesítmény, az túlmegy a tiszta szöveg elemzését a dráma szövegét, amely lényegében csak azt az értelmezést, és értelmezése a szöveg szubsztrátjától .

kifejezés

Az ókorban, és ismét a reneszánsztól 1900 körül a dráma volt a legelismertebb költészeti műfaj , még akkor is, ha nyilvános jelentőségében egyre inkább felülmúlta a regényt . Ezért állandó viták folytak arról, hogy mi alkotja és mi különbözteti meg ezt a tekintélyeset a kevésbé tekintélyestől. A drámaelméletekben például megpróbálták összeegyeztetni a dráma irodalmi minőségét és társadalmi rangját, vagy egymás ellen játszani. Ez különösen igaz a tragédia és a komédia hagyományos megkülönböztetésére . A 18. század vége óta a kereskedelmi siker is oka volt a pozitív vagy negatív véleményeknek. Ebben az összefüggésben a magán népdarab elvált az udvari drámától.

Ezenkívül az opera és a dráma közötti versengések szerepet játszanak a 17. és a 19. századi drámaelméletekben, az operát és a drámát egyaránt tényleges drámaként emlegetik. A 20. század óta a (szépirodalmi) filmet is egyre inkább tényleges drámaként, vagy a színpadi drámákkal összehasonlítva aktuálisabb drámaként ábrázolják (lásd filmelmélet ).

A 19. században Gustav Freytag megpróbálta a drámai ábrázolás formái közötti legfőbb társadalmi megkülönböztetéseket semleges elhatárolással helyettesíteni a " zárt és nyitott forma " között. Ez ismét találkozott a munkával immanens értelmezés idejével 1950 körül, amely arra törekedett, hogy a drámaelméleteket a "tartalomra" összpontosítsa. Időközben a dráma történelmi elméleteit ismét társadalmi és politikai kifejezésekként próbálják értelmezni - azzal a céllal, hogy elkülönítsék magukat vagy érvényesítsék saját érvényességüket.

A színház elméletét az elmúlt évtizedekben, a gondolat, hogy a színház elsősorban nem tekintik dráma befolyásra tett szert (lásd a performativitás , poszt-drámai színház ). A politikai és társadalmi jelentőségét dráma elméletek váltotta média elméletek és média kritika végétől a 20. század .

Horatius szabály-költői szemléletének folytatásában , amely egészen Gottschedig ( a kritikus költészet kísérlete a németek előtt , 1730) és Freytagig ( Die Technik des Dramas , 1863, lásd alább) a dráma szövegére vonatkozó normatív törvények megfogalmazását és a felosztás ötre A dráma tervezési elvére emelve a dráma klasszikus öt felvonásra való felosztása megalapozódott, amit eredetileg nem említett Arisztotelész drámaelmélete. A felismerés csak a 20. század elején nyert egyre nagyobb elfogadottságot abban, hogy a Horatius hagyományában kidolgozott normatív szabály -poétika nem tesz igazságot a dráma sokszínű formáival szemben, és hogy a dráma leíró elméletének foglalja el helyét az egyéni dráma analitikusan meghatározott törvényei alapján.

Antikvitás

Arisztotelész

Mivel Platón ókori filozófus általában a költészetet az államra veszélyesnek ábrázolta ( Politeia ), tanítványa, Arisztotelész (Kr. E. 384–322 ) megpróbálta gyengíteni ezt az elítélést és a drámát, amely nagy (politikai és vallási) értékkel bírt a kultúrában. Athén, hogy igazolja. Poétikájának (Kr. E. 335) fennmaradt részei tragédiával foglalkoznak, amely véleménye szerint jobb embereket hozott a színpadra, mint a vígjáték. A komédiával kapcsolatos megjegyzései nem maradtak fenn.

Ezzel szemben a eposz , az utánzás egy cselekvés ( „ mimézis ”) formájában (direkt) beszéd felajánlják, és meghozni a tragédia . Nem korlátozódik a karakterek ábrázolására . Nem valami statikusat kell ábrázolnia, hanem valami mozgó dolgot, és ezt eljátsszák, és nem mondják el. Egy tragikus cselekedet festői ábrázolása, amelyben nagy dolgokat döntenek meg , és alacsony dolgokat felmagasztalnak, állítólag jajgatást („ Eleos ”) és borzongást („ Phobos ”) okoz a közönségben. Ez nem elítélendő Arisztotelész számára, mert az erős érzelmek felszabadulása révén a nézőben felgyülemlett feszültség kisülése az erős hatások megtisztulását („ katarzisát ”) eredményezi, és ezáltal hozzájárul az Eudamónia belső elégedettségéhez . A színház ily módon hozzájárulhat az erkölcshöz, ahelyett, hogy tönkretenné, ahogy Platón állította.

Továbbá Arisztotelész kéri a dráma időegységeit (a napfordulaton belüli cselekvés menete, azaz 24 óra) és a cselekményt (nem sok részterületet, mint az eposzban). Arisztotelész szerint a színdarabnak befejezett főtörténettel kell rendelkeznie, amelynek van eleje, középső szakasza és vége. A francia klasszikus kor színpadi viszonyai miatt a 17. században ezekhez az egységekhez hozzáadták a helyszín egységét (lásd: „ Három arisztotelészi egység ”), amely nem nyúlik vissza Arisztotelészhez.

További feltételek, amelyek először Arisztotelész poétikája a felismerés a csúcspontja az akció ( anagnorisis ) és az azt követő váratlan sorsfordulat radikális változást a boldogság és a boldogtalanság.

A 19. századig sok szerző arra törekedett, hogy legitimizálja drámáit azáltal, hogy megfelel az arisztotelészi kritériumoknak. A mai napig a drámaelméletek többsége az arisztotelészi elméleten alapul. Azonban számos drámafajta létezett és létezik, amelyek nem felelnek meg az arisztotelészi drámaformának, és nem hivatkoznak más elméletre. A 20. század eleje óta egyre több a formakísérlet a klasszikus drámaformával.

Horatius

Horatiuszi római költő (Kr. E. 65–8) a drámáról beszél Ars poeticájában (az Epistolae ad Pisones , Kr. E. 13 -ból). A maga idejében elvesztette azt a vallási státuszt, amelyet a görög városállamoknak tartott. Horatius ezért a kellemes és a hasznos kombinációját tekintette a dráma jelentésének. A római vígjáték népszerű szórakozási forma volt, míg a tragédia nagy valószínűséggel jelen volt egy felső osztály (zárt) eseményeiben. Ennélfogva Horatius a komédia és a tragédia közötti különbséget társadalmi (egy alacsonyabb és egy magasabb faj közötti) különbségtételként értelmezi, míg Arisztotelész csak jó és rossz jellemekről és cselekvésekről beszél. Ez jelentős konfliktuslehetőséget eredményezett a modern időkben .

Középkor és humanizmus

Tertullianus (kb. 150–220) egyházatya De spectulis című írása a színház megszüntetését hirdeti, mint az ókori kultúra romlásának jelenségét, és a késő ókorban a könyvek elvesztése során sok ókori dráma és írás elpusztul a színházról . A Cremonai Liutprandig (10. század) rendkívül negatív hozzáállás volt a színházhoz, különösen a nyugati egyház részéről. E hosszú színház vagy legalábbis a középkorban a vallásos színdarabokból fejlődő szabadidő után a városi népszínház párhuzamos elmélet nélkül.

Ennek a hagyománynak a fegyelmezése és korlátozottsága a reformáció és az ellenreformáció idején párhuzamosan halad a humanista elméletek kialakulásával, amelyek a „szabálytalan” népszínházzal ellentétben ideális képeket hoznak létre egy udvari és erkölcsi színházról, amely antikvitás. Julius Caesar Scaliger 1561-ben megjelent Poetices libri septem című írásában a platonikus és az arisztotelészi poétika reneszánszra jellemző egyeztetésére törekszik , amely az Erzsébet -kori színház vagy a jezsuita színház hatása mellett a francia klasszikus zenében is csúcsosodik ki . A párizsi bíróságon felmerült az igény, hogy megvitassák a klasszikus írásokból származó szabályokat és azok színházi színpadon való megsértését.

"Klasszikus"

Boileau

A francia klasszikus zene legfontosabb drámateoretikusa Nicolas Boileau (1636–1711) volt L'art poétique (1669–1674) versével . Az abszolutizmus idején az udvari társadalom követeléseit fogalmazta meg a drámával kapcsolatban, amely ebben az összefüggésben a barokk szabályos drámává alakult . Az udvari dráma a nemeseket viselkedési iskolának és a politikai eseményekről szóló vita tárgyának szolgálta. Noha Boileau Arisztotelésznek és Horatiusnak szól, nagyban módosította tanításaikat. Mivel a Jean Racine -t vagy Pierre Corneille -t bemutató új francia drámának bizonyítania kellett magát a rendkívül népszerű Shakespeare vagy Calderón angol és spanyol dráma ellen, Boileau véletlenül és ésszerűtlenül ítéli el ezeket a szerzőket.

Az udvari társadalom igényeinek megfelelően a drámának kellemesnek, nem túl érzelmesnek és nem túl tanulságosnak kell lennie. Az úgynevezett osztályú klauzula (amely burzsoázia nem voltak alkalmasak, mint tragikus számok), vagy a bienséance (hogy semmi lény kell látható a szakaszban, mint például a harc, erotikus érintkező, kor vagy élelmiszer) voltak erősen tárgyalt . ( Jean Racine azonban Phèdre (1677) tragédiájával már megsértette a bienséance parancsát, mivel a főszereplő saját természetének rabszolgája.)

Johann Christoph Gottsched megpróbálta ezeket az elképzeléseket közvetíteni a német nyelvű polgárságnak, hogy lehetővé tegye számukra a társadalmi státusz megszerzését.

Corneille

Pierre Corneille (1606–1684) elméleti nézeteit a Trois discours sur le poème dramatique -ban (1660) fogalmazta meg . Drámaelmélete azért van jelen a német nyelvterületen, mert Lessing részletesen tárgyalta. Tekintettel az ókori dráma keresztény kritikájára, amely elsősorban az ősi tragédia irgalmatlanságát kritizálta, Corneille számára fontos volt, hogy a drámaelméletet összekapcsolja a keresztény erkölcsi tanítással, és megmutassa, hogy itt nincs ellentmondás.

Ezért Corneille kifejlesztette drámaelméletét a barokk mártírdráma elfoglaltságából . Ezek a vértanúk tragédiái rendkívül poláris alakú csillagképeket mutattak : egyrészt a hősök annyira biztosak voltak az üdvösségükben, hogy valójában nem kerülhettek katasztrófába . Ellenben ellenfeleik annyira gonoszak voltak, hogy a hős pusztulása eleve előre látható volt a közönség számára.

Ez a probléma arra késztette Corneille -t, hogy az Arisztotelész által félelem és együttérzés kiváltásával kért katarzist "szenvedélyek megtisztításaként" kell érteni. Az idő (vallási) felfogása szerint a szenvedély még mindig valami rossz. Tehát a drámában még nem lehetett feszültség vagy bőség. Az effektusok figyelmeztetnek rájuk. Egyrészt a hős gazember lehet, aki szenvedélyein keresztül félelmet és borzalmat terjeszt. A néző nem sajnálja őt, de félhet szenvedélyeitől. Másrészt a hős lehet egy szent és mártír is, aki az erény révén minden szenvedély felett áll. Ezt sajnálja a közönség, és egyben csodálja a magasztosságát . Így Corneille egy harmadik affektussal, nevezetesen a csodálattal kibővíti az affektusok párosát, a "félelmet és a szánalmat" (Phobos és Eleos keresztény fordítása), amely állítólag megtisztítja a nézőt szenvedélyeitől.

Diderot

Azokban az években, mielőtt a francia forradalom , a kiváltságok a nemesség tükröződik a bíróság színházban voltak kétségbe vonják. A nagyra becsült tragédiát többé nem szabad a nemességnek fenntartani, és a nem nemeseknek nem szabad többé nevetni a vígjátékban. Denis Diderot (1713–1784) az Entretiens sur le fils naturel (1757) és a De la poésie dramatique (1758) című traktátusában a polgári tragédia elméletét (ő maga nevezi műfaji sorozatnak ) fogalmazta meg , amely nagy hatással volt a német nyelvre . -beszédterületet például Lessing vette át.

Lessing

Mert Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) az emancipáció dráma keresztény erkölcsi tan nem játszotta a főszerepet, mint annak idején Corneille. Polgári drámára szólított fel, és pozitív értékű szenvedélyt adott a színpadon és a nézőtéren. Lessing rendszeresen megjelenő magazinok formájában publikálta elméletét, a Hamburgische Dramaturgie -t (1767) a Hamburgische Entreprise -hez kapcsolódó munkája kapcsán .

Gustav Freytag később kijelentette, hogy Lessing megalapozta a „drámaian szép nemzeti felfogását”. A nemzeti fogalom (mint a nemzeti színházban ) a polgárok és a nemesek közötti versengés gyengítését vagy leplezését szolgálta. Ezért Lessing elméletének társadalomkritikai összetevőjét a 19. század óta lekicsinylik, és egy nemzeti „németet” hangsúlyozzák, még a drámai produkcióban is élenjáró Franciaországgal folytatott kulturális versengésben is.

Lessing számára fontos volt a polgári dráma emancipációja az udvari színházból , ami az ő idejében történt. Ezért az osztályzáradék leküzdése állt törekvéseinek középpontjában, amely a reneszánsz óta a „rossz” vagy „csúnya” polgári és a „jó” vagy „szép” arisztokrata színházi karakterek közötti határvonalként alakult ki. Kritizálja a Corneille által védett mártírdráma egydimenziós szereplőit is, amelyek meglátása szerint megingathatatlan hitükben és üdvbizonyosságukban messze felülmúlják az emberi képességeket, és magától értetődővé teszik vértanúságukat.

A Lessing olyan karaktereket hív fel, akik nem tűnnek sztereotipikusnak és polárisnak, inkább ötvözik az emberi érzelmek és gondolatok sokféleségét, vagyis társadalmi helyzetük szerint nemcsak rosszak vagy csak jók. Ez indítékaikat pszichológiailag igazolhatóvá és érthetővé teszi a néző számára. Az ember és Isten közötti kapcsolat helyett, amely korábban a középpontban volt, és az osztályok között , most a pszichológiai folyamat a döntő a cselekvés szempontjából.

Ez az idézet Lessing Moses Mendelssohnhoz intézett leveléből azt mutatja, hogy Lessing a tragédia feladatát az emberek javításában látja, lehetővé téve számukra, hogy szenvedjenek. A szánalom, mint erős érzelem, amelyet keresztény attitűdként tölthetett el, az érzékenység társadalmilag elfogadhatóvá vált, és nyilvános borként ünnepelték (lásd melodráma ). Ezzel a lény viselkedéssel fellázadhatna az udvari illem ellen .

A Lessing hasonló feladatot biztosít a komédiának , amelynek segítenie kell a közönséget abban, hogy könnyen felfogja a nevetségeset. Akinek ez a képessége megvan, ezáltal jól nevelt és tisztességes emberré kell válnia. Az udvari vígjáték viszont szemrehányást tett a polgárok nevetségességének, így a nevetségeseket nem általános emberként, hanem társadalmi jellemzőként határozta meg.

Schiller

Goethéhez hasonlóan Friedrich Schiller (1759–1805) új klasszikus zenét igyekezett megalkotni, amelynek közelebb kell kerülnie az ókorhoz, mint a francia klasszikus zenéhez . Fontos volt számára a kötött beszéd , a didaktikai célok és az „átlag” kerülése a költő javára . 25 éves korában a The Schaubühne erkölcsi intézménynek tekintett beszédével (1784) megpróbálta megnyerni a Német Társaság Választási Pfalz leányának tagjait . Az, hogy ebben a beszédben a tanítás erős hangsúlyozása valóban megfelelt -e Schiller nézeteinek, és mennyire vonatkozik ez későbbi hozzáállására is, vitatott.

Schiller 1797. november 24 -én Goethének írt levelében kijelentette, hogy a dráma kötött beszédét méltóbbnak tartja, mint a prózát . A Messina menyasszonya ( A kórus tragédiában való felhasználásáról , 1803) előszavában a kórusot modern színpadi játékokban védte, és elítélte a francia tragédiák „szegénységét”, amelyek lemondtak róla, és az „ arisztotelészi egységeket ” józan empirikus ész „Megértettem.

Goethe

Mert Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) a polgári dráma vált valóra. A turnészínházak elfogadható „német” színészi kultúrát produkáltak, és most számos jelentős német nyelvű szerző volt. Goethének már nem kellett annyira védekeznie az egyház és a nemesség, vagy az olasz opera és a francia dráma ellen, hanem megpróbálta tompítani az ellentéteket. A Weimari Klasszikával például olyan egyszerűséget próbált adni az ősi figuráknak, cselekedeteknek és udvari magatartási szabályoknak, amelyek a francia klasszikus színházából származtak, és amelyet legalább ő maga "természetesnek" (vagyis nem társadalmilag differenciáló). A román és a német kultúrát, valamint a polgárságot és a nemességet össze kellett egyeztetni.

Goethe azonban elfordult az Arisztotelész által követelt szabálydrámától Lessinghez a legváltozatosabb változatokban . Meg akarta szakítani a formális egységek béklyóit, és követni William Shakespeare példáját , akit egyfajta naiv drámaíróként írt le ( Shakespeare és nincs vége , 1813). Amikor Goethe elhozta ősi alakjait a kis weimari udvari színházba , a színházi világ szinte teljesen elfordult a klasszicista anyagtól és a deklamáció szabályaitól, amelyek csak a 19. század vége felé váltak újra modernné.

19. század

péntek

A reakciók korszakában a társadalmi-politikai drámaelmélet aligha volt lehetséges. Gustav Freytag (1816–1895) a drámaelméletet használati utasításként és a színházi darabok tervrajzaként értette. Az egységes, zárt ideálját a németek nemzeti egységével kifejezetten felépített drámát hozta a kontextusban (a Birodalomé 1871 -ben megvalósult).

Die Technik des Dramas (1863) című könyve dramaturgiai tankönyvként használható, ezért nagy hatással volt rá. A historizmus időszakában Freytag megpróbált kötődni az ősi és klasszicista modern drámaelméletekhez, és kifejlesztett egy nagyon sematikus, ezért különösen könnyen érthető "dráma" felfogást. Mindenekelőtt ő alakította a cselekmény "piramisszerkezetének" elképzelését. Modellként mutatta be az ötfelvonásos drámát, és feszültségként jellemezte a cselekvések sorrendjét : I. Kiállítás, II. Feltörekvő cselekvés izgalmas pillanattal, III. Climax és Peripetie, IV. Zuhanó akció késleltető pillanattal, V. Katasztrófa.

Az, hogy Freytag ábrázolása valóban példaértékű -e, és mennyire vonatkozik az ősi vagy kortárs modellekre, vitatott vita tárgyát képezte.

wagner

Az olasz hagyományban 1600 körül az opera többé -kevésbé a dráma szinonimája volt. Időnként képes volt kiszorítani a drámát Olaszországon kívül. 1800 után azonban az olasz opera elvesztette befolyását. Ez a kiindulópontja Richard Wagner (1813–1883) drámaelméletének, amelyet operában és drámában (1852), valamint más írásokban, például a jövő művészetében mutatott be . Freytaggal szemben Wagner forradalmárként tevékenykedett, akinek számos politikai nehézséggel kellett megküzdenie a márciusi forradalom 1848 -as kudarca után . Az általa tervezett teljes műalkotás koncepciója a társadalom mintája volt, mint egyenlő és hasonló gondolkodású emberek „ szövetkezete ”, amelynek állítólag szembe kellett néznie a folyamatban lévő feudális társadalommal.

Wagner úgy értette az operát, mint a drámát, mint az ősi dráma sikertelen újraélesztését. Másrészt saját operáit úgy mutatja be, mint a ténylegesen megújult drámát, amelyben a zenének és mindenekelőtt a kórusnak meg kell találnia a görög tragédiának megfelelő szerepet. Melodramatikus kommentelő zenekarrá változtatta az énekkart . Friedrich Nietzsche támogatta őt A tragédia születése a zene szelleméből című művével (1872). Az, hogy Wagner műveivel is meg akarta újítani az athéni dráma vallási státuszát, heves kritika tárgyát képezte.

20. század

Brecht

Bertolt Brecht (1898–1956) dráma -elméletével szembeszállt a naturalizmussal , amelyet ő az illúziók polgári színházának megtestesítőjeként fogott fel, amely szemet akart hunyni az aktuális társadalmi és politikai eseményeken. Látta az arisztotelészi drámaelméleti közel empátia elmélet , amely népszerű volt a végén a 19. században, és azt akarta, ellenzik. „Nem arisztotelészi színháza” kevésbé fordul maga Arisztotelész ellen, mint a korabeli esztétikai értelmezései ellen .

Brecht Epikus Színháza ellentmondásos, mert a narratív eposz ellentéte a drámának. Az ellentmondást azonban gyümölcsözővé teszi azzal, hogy megtiltja a színészeknek az illuzionista utánzást, és helyette követeli a távolságot az ábrázoltól. Folyamatosan mérlegelniük kell, hogy jellemük viselkedése megfelel -e (társadalmi) felelősségérzetüknek. A drámaíró ezt az elidegenítési effektusok révén elősegíti , például a színészek kilépnek a cselekményből.

Dürrenmatt

Friedrich Dürrenmatt (1921–1990) ki volt téve a második világháborúnak és az atombombának . Drámaelméleti szövegeiben ( Theaterprobleme , 1955) ismét a tragédia és a vígjáték ellentétének szenteli magát , Brecht epikus színházával foglalkozik , a színész és a közönség és a cselekvés közötti távolság mellett áll, de ellentmond a dráma tanító tartalmának hangsúlyozta Brecht.

Dürrenmatt számára nincsenek többé tragédiák, mivel a nemesnek vagy a tábornoknak már nincs képviselete, mert „a tragikus hősök névtelenek”. A mai világ csak hagyományos vígjáték -személyzettel, a „kis csúszkával”, a „kancelláriával” vagy a „rendőrrel” reprodukálható. Még a tragédiáért való egyértelmű felelősségvállalás sem lehetséges többé: „Mindenki nem tud segíteni, és nem is akarta.” Ebből azt a következtetést vonja le: „csak komédiát kapunk” - de „ki tudjuk hozni a tragikumot. komédia". Ennek módja a groteszk .

Esslin

A modern dráma számos áramlatát, amelyek 1900 után az avantgárdból fejlődtek ki , és mind a naturalizmus, mind az oktató, értelmes és így tekintélyelvű színház ellen fordultak, Martin Esslin (1918–2002) sikeresen nevezte az abszurd Das Theatre-nek. (1961). Drámaelmélete tudományos leírása a kultúrtörténeti és filozófiai áramlatoknak olyan szerzők mögött, mint Eugène Ionesco és Samuel Beckett .

Strukturális megközelítések

Az 1970 -es évekig tartó strukturalista megközelítések némileg befolyásolták az irodalmat és a nyelvészetet, de nagyrészt figyelmen kívül hagyták a drámát. A német anyanyelvű színház irodalomtudományi képzésében részt vevő dramaturgok jelentősége azonban beépítette a drámaszövegek strukturalista elemzéseit a színházi gyakorlatba, és az egyes irodalomtudósok, mint például a szláv Herta Schmid, a „strukturalista drámaelmélet” kifejlesztésére törekedtek. Kísérletet tesz a dráma szerkezetének részletesebb elemzésére egy gondos olvasás során. A dráma szövegének szempontjai kerülnek előtérbe, amelyeket "tartalmi" orientációjú megközelítésben figyelmen kívül hagynak; különböző kiadási formákat kérdeznek jelentésükről, csakúgy, mint a paratexteket (pl. mottók vagy dedikációk ).

Elfordulni a drámától, mint szövegtől

Annak érdekében, hogy igaz legyen a dráma sokrétű karakteréhez, a színházi szemiotika egyre inkább az előadási helyzetre irányította a hangsúlyt , különösen a nyolcvanas évek eleje óta . A jelek tana alapján a színházi szemiotika az előadás fizikai valóságát helyezi a megfontolásuk középpontjába. Ez valósul meg, például a gesztusok , jelmezek és koreográfiák , majd érteni egyfajta szemiotikai exegézis mint értelmezhető szerkezet karaktert vagy szöveget. Ez a fajta teljesítményelemzés az újabb megközelítések felé halad, amelyek általánosabban foglalkoznak a „ performatív esztétikájával ” ( Fischer-Lichte ).

Az újabb megközelítésekben már nem érvényesül az az álláspont, mint a színházi szemiotikai fogalmakban, hogy a színházi jelek szükségszerűen a jelentés hordozói . Ugyanakkor hangsúlyozzák, a dinamika és a függő teljesítmény, hogy nem lehet a tervezett minden szempontból, és a közönség reakciók vagy az ábrázolások a szereplők függ. A színészek nemcsak a saját szerepüket játsszák , hanem "sajátos fizikailag játékosként érzékelik őket". A dráma jelentése ennek megfelelően a „szöveg és a fizikai játék kölcsönhatásából”, vagyis a tervezettből és a nem tervezettből fakad.

Az előadás esztétikájával való foglalkozás a drámában képzett elemző szemléletet is kiterjeszti a színházon kívüli színházi eseményekre. Például, formái mindennapi viselkedés alapján megközelíti a szociológus Erving Goffman vannak tekintik Staging és elemezték teatralitás.

A „ posztdramatikus színház ” vizsgálata szintén elhagyja a klasszikus drámaelmélet alapjait, és egyre inkább olyan produkciók felé fordul, amelyek már nem szöveges szubsztrátumon alapulnak - például az előadóművészeten . A 20. század vége felé zajló elméleti dráma -vitát a szövegelemzéstől való egyre nagyobb elfordulás és a teljesítményelemzés felé fordulás jellemzi.

irodalom

• Ralf Hertel: Drámaelmélet . In: Gerhard Lauer, Christine Ruhrberg (Hrsg.): Lexikon irodalomtudomány · Száz alapfogalom . Philipp Reclam jun. Verlag , Stuttgart 2011, ISBN 978-3-15-010810-9 , 63-66.
• Klaus Lazarowicz (Szerk.): Szövegelméleti szövegek, Reclam, Ditzingen 1991, ISBN 3-15-008736-8 .
• Uwe Spörl: A dráma alapfogalmai . In: Uwe Spörl: A dráma alapfogalmai . Schöningh Verlag , Paderborn és mtsai. 2004, ISBN 3-8252-2485-6 , 202-254.
• Ulrich Staehle (szerk.): Drámaelmélet . Reclam, Ditzingen 1986, ISBN 3-15-009503-4 .
• Manfred Pfister: A dráma. Elmélet és elemzés. 11. kiadás. München 2001, ISBN 3-8252-0580-0 .
• Gottfried Fischborn: Teátralitás - Dramaturgia - Dramatizálás. In: ugyanaz: politikai kultúra és teatralitás. Frankfurt / M. 2012, ISBN 978-3-631-63251-2 .
• Peter Langemeyer (szerk.): Drament elmélet. Szövegek a barokktól napjainkig . Reclam, Stuttgart 2011, ISBN 978-3-15-018899-6 .
• Bernhard Asmuth : Bevezetés a drámaelemzésbe . 8., frissített és bővített kiadás. Metzler, Stuttgart 2016, ISBN 978-3-476-18188-6 .
• Bernhard Asmuth: drámaelméleti . In: Walter Killy (szerk.): Irodalmi lexikon . Vol. 13. Bertelsmann Lexikon Verlag, Gütersloh / München 1992, 186-192, ISBN 3-570-04713-X .

Egyéni bizonyíték

1. ^ Ralf Hertel: Drámaelmélet . In: Gerhard Lauer, Christine Ruhrberg (Hrsg.): Lexikon irodalomtudomány · Száz alapfogalom . Philipp Reclam jun. Verlag , Stuttgart 2011, ISBN 978-3-15-010810-9 , 63-66., Itt 63. o.
2. ^ Ralf Hertel: Drámaelmélet . In: Gerhard Lauer, Christine Ruhrberg (Hrsg.): Lexikon irodalomtudomány · Száz alapfogalom . Philipp Reclam jun. Verlag , Stuttgart 2011, ISBN 978-3-15-010810-9 , 63–66., Itt 63. o. Lásd még Uwe Spörl: Grundbegriffe der Dramatik . In: Uwe Spörl: A dráma alapfogalmai . Schöningh Verlag , Paderborn és mtsai. 2004, ISBN 3-8252-2485-6 , 202-254, itt 202f.
3. ^ Ralf Hertel: Drámaelmélet . In: Gerhard Lauer, Christine Ruhrberg (Hrsg.): Lexikon irodalomtudomány · Száz alapfogalom . Philipp Reclam jun. Verlag, Stuttgart 2011, ISBN 978-3-15-010810-9 , 63-66., Itt 63f . Lásd még Uwe Spörl: A dráma alapfogalmai . In: Uwe Spörl: Basislexikon Literaturwissenschaft . Schöningh Verlag , Paderborn és mtsai. 2004, ISBN 3-8252-2485-6 , 202-254, itt 203f.
4. ^ Ralf Hertel: Drámaelmélet . In: Gerhard Lauer, Christine Ruhrberg (Hrsg.): Lexikon irodalomtudomány · Száz alapfogalom . Philipp Reclam jun. Verlag, Stuttgart 2011, ISBN 978-3-15-010810-9 , 63-66., Itt 64. o.
5. ^ Ralf Hertel: Drámaelmélet . In: Gerhard Lauer, Christine Ruhrberg (Hrsg.): Lexikon irodalomtudomány · Száz alapfogalom . Philipp Reclam jun. Verlag, Stuttgart 2011, ISBN 978-3-15-010810-9 , 63-66., Itt 64. o.
6. ^ Ralf Hertel: Drámaelmélet . In: Gerhard Lauer, Christine Ruhrberg (Hrsg.): Lexikon irodalomtudomány · Száz alapfogalom . Philipp Reclam jun. Verlag, Stuttgart 2011, ISBN 978-3-15-010810-9 , 63-66., Itt 64. o.
7. ^ Szondi Péter : A modern dráma elmélete , kiadás Suhrkamp, ​​Frankfurt 1963.
8. ↑ Günter Berger: JC Scaliger poétikájának következményei a Doctrine classique drámaelméletéről, Bielefeld, Diss. Masch. 1975.
9. ↑ Katarzis. In: Szónövekedés. Letöltve: 2019. február 25 . 
10. ↑ Linda Kim Wegener: A dráma német osztályokban. 2008, hozzáférés: 2019. március 10 . 
11. ↑ Gustav Freytag: Technik des Dramas , Lipcse: Hirzel 1863, 5. o.
12. ^ GE Lessing, M. Mendelssohn, F. Nicolai: Levelezés a tragédiáról. szerk. és Jochen Schulte-Sasse kommentálta. Winkler, München 1972, ISBN 3-538-07602-2 , 53-56.
13. ↑ Lásd részletesebben Ralf Hertel: Dramentheorie . In: Gerhard Lauer, Christine Ruhrberg (Hrsg.): Lexikon irodalomtudomány · Száz alapfogalom . Philipp Reclam jun. Verlag, Stuttgart 2011, ISBN 978-3-15-010810-9 , 63-66, itt 64f.
14. ↑ Aloysius van Kesteren, Herta Schmid (szerk.): Moderne Dramentheorie, Scriptor Verlag, Kronberg 1975, 44. o.
15. ↑ Herta Schmid: strukturalista drámaelmélet. Cechow "Ivanov" és "Der Kirschgarten" szemantikai elemzése, Scriptor Verlag, Kronberg 1973.
16. ↑ Lásd részletesebben Ralf Hertel: Dramentheorie . In: Gerhard Lauer, Christine Ruhrberg (Hrsg.): Lexikon irodalomtudomány · Száz alapfogalom . Philipp Reclam jun. Verlag, Stuttgart 2011, ISBN 978-3-15-010810-9 , 63-66., Itt 65. o.
17. ↑ Lásd részletesebben Ralf Hertel: Dramentheorie . In: Gerhard Lauer, Christine Ruhrberg (Hrsg.): Lexikon irodalomtudomány · Száz alapfogalom . Philipp Reclam jun. Verlag, Stuttgart 2011, ISBN 978-3-15-010810-9 , 63-66., Itt 65. o.
18. ↑ Lásd részletesebben Ralf Hertel: Dramentheorie . In: Gerhard Lauer, Christine Ruhrberg (Hrsg.): Lexikon irodalomtudomány · Száz alapfogalom . Philipp Reclam jun. Verlag, Stuttgart 2011, ISBN 978-3-15-010810-9 , 63-66., Itt 66. o.
19. ↑ Lásd Ralf Hertel: Dramentheorie . In: Gerhard Lauer, Christine Ruhrberg (Hrsg.): Lexikon irodalomtudomány · Száz alapfogalom . Philipp Reclam jun. Verlag, Stuttgart 2011, ISBN 978-3-15-010810-9 , 63-66., Itt 66. o.