Halálízület

Halál fúga egy verse a német nyelvű költő Paul Celan , amely felhasználja lírai eszközökkel kezelni a náci megsemmisítő zsidók . 1944 és 1945 eleje között íródott, és először román fordításban 1947 májusában jelent meg. A német eredeti változat Celan első versgyűjteményében, a Der Sand aus den Urnen- ben jelent meg 1948-ban , de nagyobb közvélemény figyelmét csak azután érte el. bekerül a későbbi, Mohn und Gedächtnis című kötetbe 1952-ben. A versre jellemző a polifonikus szerkezet, amely a zenei fúgán , az ismétlődő és változó motívumokon alapul, valamint olyan paradox rejtjelek használata, mint a „Reggeli fekete tej”, amelyek a történelmi eseményeket külön megnevezés nélkül jelzik.

A halálfúga Celan legismertebb verse, számos antológiában és iskolai könyvben újranyomtatták , megemlékezéseken idézték és gyakran művészileg adaptálták . De a vers vitákat is kiváltott. Állítólagos és tényleges elődöket fedeztek fel képi képletei miatt. A kritikusok Theodor W. Adorno " verset írni Auschwitz után barbár után " kijelentésének hátterében Celant azzal vádolták, hogy a lírai megvalósítás "szépsége" nem tett igazságot a zsidók megsemmisítésének témájában. A halálfúga ennek ellenére elnyerte a nemzetközi státuszt, mint az egyik legfontosabb vers, amely a holokauszt áldozataira emlékezik, és jellemzővé vált a holokauszt-költészet poétikájára .

alak

Paul Celan halálfúgája a következő versekkel kezdődik :

Ezután a szempontból megváltoztatja a lírai „mi” a foglyok ásni a saját sírját, hogy egy pillantást a „ő”, a felügyelő, aki leveleket imádott:

A szerkezet emlékeztet a zenemű elvét fúga , amelyben a különböző hangok követik egymást az utánzatai egy vagy több témát . Duxhoz és Comes-hez hasonlóan a zenei fúgában a versben két hang áll egymással szemben: a „mi”, az áldozatok kórusa, az „ő”, az elkövető figura cselekedetei. Modifikációkban, variációkban és új megközelítésekben játszják őket, és olyan módon fonódnak össze és fonódnak össze, hogy "drámai struktúra" keletkezzen "a halálra ösztönző német mester és a zsidók között, akik élnek, dolgoznak vagy zenélnek a haláluk ". A konfrontáció fokozatosan fokozódik, egészen a megsemmisítésig.

A halálfúgát a különböző tolmácsok kettős fúgaként értelmezik „mi” és „ő” témával, vagy hármas fúgaként a harmadik témát: „a halál egy mester Németországból”. Egy másik lehetőség az egyetlen témára való visszavezetés, amelyet a „mi szakaszok” megfogalmaznak, míg az „ő szakaszok” a fúgára jellemző ellenpontot képeznek . A „mi elválunk” témája csak kissé változik; az ellenpontban viszont a motívumok megváltoznak, és a fúga statikus kompozíciós elvének progresszív szekvenciát és fejlődést adnak. Ez az ellenpont elvére emlékeztető záróversek egymás mellé állításához vezet:

Egy másik zenei elv, amelyet a vers használ, az a moduláció . A „sír a földön” változik „sír a levegőben”, „füstöl a levegőben”, „sír a felhőben” és „sír a levegőben”. Szerint Ruth Kluger , a fúga-szerű készítmény mintázat az értelemben, hogy hallgató és olvasó szakadt között „egy olyan világban, szétesett, és az egyik, hogy illik egymáshoz, mint egy fúga, és biztosítja a zenei kényelmet.” Celan azonban szándékosan megtagadva „ zenei elvek szerint komponált ". Ő adta a vers címében halál fúga csak utána.

A vers tematikusan strófákra oszlik . Az összesen 36 vers négy részre oszlik: kilenc vers az első versszakban, hat és három vers a következő két szakaszban, öt és három vers a negyedik és ötödik versszakban, valamint a hat versszak nyolc verse és a levált, végső Couplet. Minden rész a „Reggeli fekete tej” című vezérmotívummal kezdődik , amely hivatalos zárójelként tartja össze a verset. A metafora összesen négyszer jelenik meg, és az „este”, „dél”, „reggel” és „éjszaka” időhatározók sorrendje, valamint a harmadik („ő”) és a második ( „Te”) személy. A negyedik részben a „Halál egy mester Németországból” allegorikus kép szakítja meg a folyamatot, hogy a rövid „iszunk és iszunk” sort megzavarjuk és hosszú sorban rekombináljuk.

A vers mondatai egységes mondatmintát követnek, és parataktikusan vannak elrendezve. Nincsenek írásjelek . A vers 36 verse főleg hosszú sorokból áll, amelyeket rövidebb versek szakítanak meg. Mint méteres szabály Daktylus és amphibrach ezelőtt. Míg a daktilban két hangsúlyozatlan szótag található egy hangsúlyos szótag után, addig az Amphibrachys-ban két hangsúlyozatlan szótag található két hangsúlytalan szótag között, például az „iszunk és iszunk” részben. A „Reggeli fekete tej” központi metafora passzusait viszont a trochee formálja. Számos beöntés és anaforikus ismétlés húzza alá az áramló mozgást. Klasszikus metrika helyett a beszéd és a nyílt kifejezés ritmusa a vers „kontrapunális felépítésén” és „metaforikus vonalain” alapszik. Mert Helmuth Kiesel és Cordula Stepp, a fúga a halál áll a hagyomány a szabad ritmikus és rímelő, dinamikusan megnyomásával klasszikus himnuszok „amely elsősorban arra szolgált, hogy az tükrözze a találkozás a numinous, a magasztos, a veszélyes és a végzetes”. Jean Firges viszont az ősi dráma panaszos és vádló kórusénekére utal .

értelmezés

"Reggeli fekete tej"

A költemény - "A reggeli fekete tej" - központi, vezérmotívumú metaforája oximoron . Míg a „tej” főnevet általában pozitív konnotációkkal használják, ezt a várakozást a „fekete” jelző törli, és az ellenkezőjévé válik. A tej itt nem életet ad, hanem a „halál tejévé” válik, amely romlást okoz. Theo Buck szerint a „reggel” szintén nem a napszakot jelenti, hanem az élet és a halál közötti határozatlan zónát. A „Reggeli fekete tej” kép a Soá szimbólumává válik, anélkül, hogy kifejezetten utalna a gázkamrákra vagy a hamvasztókra . Az emberek tömeges megsemmisítésének valóságát, amelyet szavakkal nem lehet megfogalmazni, alogikus képpé alakítja, és így hozza fel a beszédre.

A Büchner-díjas beszéd tervezeteiben (később The Meridian címmel ) Celan hangsúlyozta ezt a valósághoz való viszonyt: „A korai idők fekete teje” nem „genitív metafora, mivel úgynevezett kritikusaink mutatják be nekünk”. Oxymoron még inkább , ez a valóság . ”Megtalálta metaforájának valóságát az Auschwitz- tárgyalásokról szóló újságcikkben , amelyet aláhúzással látott el:„ „ A tejem fekete volt ” - válaszolta Klehr , akinek nyilván azt akarta mondani, hogy a tej szervezett […]. ”A megsemmisítő kemencék szörnyű valóságának hasonló átalakulása költői kifejezéssé a„ levegőben lévő sír ”. A „föld sírjával” ellentétben lévő tükörképben az elítélteknek ki kell ásniuk magukat. Celter Walter Jenshez írt levelében így írt: "A" sír a levegőben "[...], vagyis ebben a versben Isten nem ismer sem hitelt, sem metaforát".

A háromoldalú metafora „Black Milk a korai” most szolgál, mint egy kiváló példája a stílus alakja a félkövér vagy abszolút metafora, amelyben a tertium comparationis az alig felismerhető. Megértésük érdekében ezért hivatkozunk az ábra lehetséges eredetére és analógiáira. A nyomok a bukovinai Baráti Kör más költõinek verseihez vezetnek (lásd: Hatások ), amelyben a metafora visszhangzik, vagy szó szerint más kontextusban jelenik meg. Ebben az összefüggésben a filológusok „metaforahálózatról” vagy „vándorló metaforáról” beszélnek. Georg Trakl („fekete fagy”, „fekete hó”), Franz Werfel („a vég fekete anyateje”) és Arthur Rimbaud („lait du matin et de la nuit”) szintén hasonló képi képleteket használt . A „Fekete pelyhek” című vers címe, amelyet Celan 1943-ban írt apja halálára és édesanyja emlékére, a metafora előzetes formája. A fehérről feketére való képi átalakulás Jeremiás ószövetségi siránkozásaira vezethető vissza : „Fiatal emberei tisztábbak voltak a hónál, / fehérebbek, mint a tej, testük rózsásabb, mint a korallok, / ereik zafírkék. / Feketébbnek látszanak, mint a korom, / nem láthatod őket az utcán [...]. "( Klgl 4,7–8  EU )

"Arany hajad Margarete / hamuszürke hajod Sulamith"

A fúgaszerű vers polifonikus és kontrapuntális formája egyértelműen kifejeződik a két utolsó sorban . Egyrészt a metrikusan azonos alakú „ikermotívumok” párhuzamosan vannak összerakva, másrészt tartalmi szempontból egymással szemben állnak. Kiesel és Stepp ezért ezt a szoros összefonódást "hamis polifóniának" nevezi , John Felstiner így foglalja össze: "- de a harmónia ellentmondásos". Míg a legtöbb vers kimerítette a képi ereje végén, a halál fúga végei egy vértes a bibliai Sulamith a Song of Songs of a Ószövetség . De nem ő a leendő menyasszony, akinek a hajszíne a lila királyi ruhába emlékeztet ( Hld 7,6  EU ); Sulamith „hamvas haja” a soa nemzetiszocialista uralom alatt álló zsidó áldozatainak képe . A szenvedés képét a német klasszikus és romantikus költészetből ismerős nő közeli képe előzi meg, akit a németesség aurája vesz körül: Margarete, Gretchen , Goethe Faustjának szeretője : „aranyhajod Margarete”, visszhanggal a Heinrich Heine Lore-Ley : „ő fésűk aranyszőke haja”.

Az allegorikus Margarete és Sulamith női pár a vert, vak zsinagóga és a diadalmas Ecclesia ábrázolásának hosszú keresztény képi hagyományában áll , amelyet Mária , Jézus anyja is testesít meg : „egymás mellett és egymás ellen”, „Kőallegóriákban a régi egyházi portálokon: képek a fájdalomról és a zsidó-keresztény, a zsidó-német történelem emlékeiről”. Sulamith és Maria allegorikus sorsú nővérek ilyen szembeállítása még mindig megtalálható a romantikus művészetben, például a názáreti Franz Pforr és Friedrich Overbeck képein . Celan átvette az Ó- és Újszövetség „ideális menyasszonyai” közötti ellentétet, de Theo Buck szerint „paradigmatikus változást” hajtott végre azzal, hogy az Újszövetség Máriáját vagy Ecclesia alakját Margaret, a német „ideális az aranyhajú lány ”, váltotta fel.

Celan versében a két nő egymás mellé állítását többnyire vádként értelmezik. A női alakok ellenzékben, nem pedig közösen jelennek meg. John Felstiner így foglalta össze: „A német és a zsidó eszmény nem fog egymás mellett létezni.” Buck számára is a vers a kultúrák közötti feszültségben , harmónia helyett disszonanciában fejeződik be . Annak ellenére, hogy a nemzetiszocializmus erőfeszítéseket tett egy árja identitás érdekében, az utolsó szót Sulamithnak kell fenntartani. A hamuszürke haja utolsó pillantása után csend lett.

A két nőalak kompozíciós összefonódása miatt a befejezés kontrapunális szűkülése révén alkalmanként rámutatnak arra, hogy Gretchen is áldozat volt, Faust retorikai kettősségével csábította el, és őrült nőként a börtönben kötött ki. Az utolsó versben szereplő Margarete szintén szerető, aki szerelmi bizonyságokat kap: "Egy férfi [...] megírja aranyhaját, Margarete-t, amikor sötétedik Németországba". A szerető ugyanakkor a szörnyű megsemmisítő, a halál megtestesítője, aki kifütyüli zsidóit és hagyja őket táncolni. A vers így a hagyomány a tánc a halál versek , amelyekben a halál címzettje a mester, hanem a hagyomány zeneművek motívummal halál és a lányka . Felstiner emlékeztet a készítmények az azonos nevet Franz Schubert , a dal 1817-ből származó alapuló vers A halál és a lányka által Matthias Claudius és a vonósnégyes No. 14 in D minor, D 810, akinek variációit Andante con moto a dal témáját használta. De utal a halál és a zene kapcsolatára Richard Wagner Liebestod der Isolde és Gustav Mahler Kindertotenlieder című műveiben is . Ez az esztétizálás rejtett idézetekkel az irodalom és a zene történetéből különösen kirívóvá teszi a történelmi esemény borzalmát.

Dieter Lamping, aki a tanulmányt a halál fúga különösen hangsúlyozza a zsidó hagyomány szöveges formában látja a tánc motívum az Énekek az előre kialakított ( HLD 7.1  EU ). A név, a haj és a tánc motívumai mellett a tej, az arany és az ivás motívumai is bibliai szempontból lehorgonyozódnak. Így az Énekek éneke nemcsak a halálfúga forrása ; ez az ő modelljük , a modern költemény a bibliai szöveg kontrafaktora . A bibliai motívumok „beépülnek a tömeges halál motívumainak komplexumába: a tej fekete lesz, a haj hamvas, a kerek tánc a halál táncává válik. Az Arany, amely Salamon és Sulamith attribútuma az Énekek énekében, most Margité. A motívumok változásai együtt járnak a műfajváltással: a szerelmes dal a halottak siratásává válik ”. Az Ingeborg Bachmannhoz intézett , 1959. november 12-én kelt levelében Celan hangsúlyozta ezt az aggodalmat, hogy halálbánatot írt édesanyjának, akit 1942/43-as telén meggyilkoltak egy német koncentrációs táborban : „Tudod - nem, tudtad - és ezért most emlékeztetnem kell arra, hogy a halálfúga nekem is ez: sírfelirat és sír. [...] Még anyámnak is csak ez a sírja van. "

"Egy ember lakik a házban"

A vers során az áldozatokat - a "mi hangokat" - és az elkövetőket - az "ő hangját" - egymás mellé állítja és összeköti a közös téma - megölés - és ellenpontja - megölés. A házban élő névtelen elkövető megrendeli: "Fütyül", "Parancsol", "Hív". „A kígyókkal játszik, vagyis a gonoszsággal, a bukás kísértésének motívumával . "Fütyül hímjeiért", akik a vadászkutya kutyái mellett durva és figyelmetlen értelemben vett "durva" jelző mellett állnak. Hagyja, hogy az áldozatok táncra játsszanak, rémületté torzítva a zene szépségét. A „Halál egy mester Németországból” maximája tematizálja is a mesteri kézművesség átalakítását egy gyilkológép perverz tökéletességévé.

Celan Walter Jensnek írt levelében hangsúlyozta az „archetipikus átalakulást” Margarete hajától a kígyókig: „A haj (és itt a Gretchen-figurával a zsinórra is gondolunk) gyakran átalakul (a mesékben és a mítoszokban is) ) a kígyókba. "A Firges kiterjeszti ezt az archetípust magára az elkövető alakjára. Számára a szadista az áldozatok szemében a halál modern allegorikus álarcába csúszik :" A német mint zenemester, a német mint egy az ártatlanok milliószor tökéletes meggyilkolásának mestere - a legmagasabb kultúra és a legszégyenletesebb barbárság: mindkét konnotáció egybeesik a "Németországból származó mester" allegorikus alakjával, és ennek a nyelvalkotásnak emlékezetes erejét és szuggesztív auráját adja. "

De az az ember, akinek a tevékenysége gazdagon kibontakozik, nemcsak a gonosz démoni alakja . „Írja Németországba, amikor besötétedik”, leveleket küld szerelmének, Margarete-nek. Felnéz az égre és szereti a zenét. Ő szentimentális utalások kiterjesztése egy aestheticization a gyilkosság folyamat. Celan az elkövetőt a romantika és a brutalitás, az alárendeltség és az arrogancia , az idealizmus és a nihilizmus keverékeként ábrázolja . „Kék a szeme”, de amikor megöli, egyet szorít: „a szeme kék”. Ezt a részt hangsúlyozza a vers egyetlen ríme : "pontosan eltalál". A sírok közelében , szintén 1944-ben írt versben Celan édesanyja emlékére varázsolta „otthon / a csendes, a német, a fájdalmas mondókát”. A halálfúgában a „fájdalmas német rím” végzetes lett. Még Peter von Matt is kifejti értelmezésében, hogy Celan anyja halálára utalt, aki szerette a német költőt, és akit egy német lelőtt.

Abban a pillanatban, amikor az elkövető a ház elé lép és kifütyüli hímeit, „a csillagok felvillannak”. Buck és Felstiner ezt a szövegrészt az „asszociációk széles skálájának” kifejlesztésére használja. Eichendorff „Olyan tiszta volt az éjszaka” ( Mondnacht ) -tól Puccini „És a csillagok villantak” ariasoráig terjed a Tosca operától a Landser Heimat, a ti csillagok című daláig , a Harmadik Birodalomban népszerű , az érzelgős slágerig, a „Az SS-hadvezérek játszanak az auschwitzi tábori zenekart”. Felstiner számára Hitler villámháborúja is hallható . Ugyanolyan reális a katonai rangjelzésekre gondolni. Felstiner hozzáteszi, hogy " e vonal felett Dávid-csillag is látható". Celan burkolt idézetének és hálózatépítésének módszere kapcsán Neumann hangsúlyozza, hogy az egyes nyelvi kifejezések izolált figyelembevétele tilos, a zsidó és német képek összekapcsolása ellentmondásos és történelmi jelentéssel bír. Buck rámutat ezeknek az asszociációknak a valósághoz való viszonyára is, amikor itt a költő a „hagyományos esti költemény” formáját és hozzáállását „sötéten árnyékos„ éjszaka ”képéhez, amely megfelel„ Sulamith hamvas hajának ”. .

A kapcsolat a szám a „banális prototípus” a „felsőbbrendű faj, amely megöli a" mastery ”, ismételt utalásokat tettek arra, hogy Hannah Arendt ismerete banális gonosz , ami Celan képletesen várt, mint egy allegória. Ezen túlmenően, a rabzene halálos táborokban betöltött szerepének ismerete óta a tolmácsok a tábori kápolnák használatára vonatkozó dokumentális utalások révén támogatták e jelenet valóságát, amelyet többek között a megsemmisítési kampányok során is el kellett játszani, valamint a „karmester” hiteles alakjához (lásd a származás történetét című részt ). Firges szerint a szentimentális izgalom esztétikai érzékenységgel és szadista kéjjel párosul ebben a szakaszban, amelyet a „halál táncának rituáléjában” ünnepelnek.

"Iszunk és iszunk"

A verset egy kórus többes számú első személyben, a "mi" -ben mondja. A zsidók német megsemmisítésének szenvedőit, áldozatait jelenti. „Őt”, az elkövetőt az ő szemszögükből ábrázolják. A szenvedélyek kórusának állandó ismétlődése fokozza az eseményt, amíg az utolsó két versben nem következik az elkövetők és az áldozatok, Margaret és Sulamith konfrontációjával. Feljegyzéseiben Celan ezt írta: „A haldoklók beszélnek - beszélnek | csak mint olyan - a halál | biztos - beszélsz mint halott és halott. Te | beszélj a halálig, a haláltól. A halálból isznak ”. Büchner-díjas beszédében Celan is "beszélgetésként - gyakran kétségbeesett beszélgetésként" hangsúlyozta a vers párbeszédes jellegét.

A vers a haldokló halálukon túli szenvedésének történetét őrzi. Theo Buck szerint a kórust a halottak emlékének, az olvasóra irányuló párbeszédnek, a halottak kísértetjárta üzenetének a túlélők és a jövő nemzedékei felé akarják érteni. A zsidók német meggyilkolásának örök emlékben való megőrzésének egyéb módszerei mellett, például tanúvallomások és dokumentációk révén, Celan utat adott egy vers művészi módjára. Hangsúlyozva a zsidó hatásokat, mint Jeremiás jajveszékelései és a 137. zsoltár , valamint az Énekek éneke, Lamping liturgikus elemet lát az identitásteremtő kórusbeszédben . A zsidók kiirtásáról szóló versként a halálfúga folytatja a „történelmi traumára emlékezés” zsidó hagyományát.

A származás története

Celan szülővárosát, Csernivcit , amely az első világháború óta Románia része, 1940 júniusában foglalta el a Szovjetunió a Hitler-Sztálin Paktum eredményeként . Miután a támadás a Német Birodalom a Szovjetunió június 22-én, 1941-ben a német Wehrmacht megszállta Bukovina . Románia megújult szuverenitása alatt hatalmas fellépések történtek a helyi zsidók ellen , akiket gettóba hajtottak és kitoloncoltak . Celan szüleit 1942-ben deportálták: az anyát „munkaképtelennek” lőtték, az apa Dnyeszteren túliában halt meg , valószínűleg tífuszban . Maga Celan munkatáborba került , ahol kényszermunkát kellett végeznie a román útépítésben, később fordítóként alkalmazták, amíg 1944 februárjában kiszabadult, és - a Vörös Hadsereg előtt - visszatért Csernivicibe.

A bukovinai barátok kijelentették, hogy Celan már 1944-ben dolgozott a halálfúgán . Celan maga írta a Deutsche Verlags-Anstaltnak , hogy "1945 tavaszán írta meg a verset Bukarestben ". Theo Buck feltételezi, hogy az első tervezetek 1944 őszén készültek, de a halálfúga csak a következő tavasszal nyerte el végleges alakját. Úgy ítéli meg, hogy Celan ezzel a versével legyőzte epigonális kezdeteit, és először találta meg saját összetéveszthetetlen kifejezését.

Két évvel később, 1947. május 2-án Celan barátja, Petre Solomon versének román fordítása jelent meg a Contemporanul magazinban Tangoul morții (Halál tangó ) címmel . Celan volt ez az első kiadványa. A nyomtatást a főszerkesztő megjegyzése kísérte, aki reális alapokra redukálta a verset és így megvédte a formalizmus esetleges vádjától : „A vers, amelynek fordítását kiadjuk, tényekre vezet vissza . A Lublin és más haláltáborokban a nácik részévé vált az elítélt kénytelen aufzuspielen míg egy másik sírt ásott. „John Felstiner hozzáteszi, hogy egy SS-hadnagy a koncentrációs táborban Janowska közelében, Czernowitz, a rabok a kivégzések és kínzások I elrendelte a "Halál tangó" nevű tangó lejátszását. Hasonlóképpen, Auschwitzban és más táborokban a kivégzéseket kísérő zenét "halál tangónak" nevezték.

Formáját tekintve is kavicsok és paplanok teszik hasonlóvá a verset és a tangót . A halálfúga nem ugyanolyan nyomatékos módon fejezi ki a bánatot és a bánatot, mint a tánc, de egy drámai lefolyású történetet is elmesél, közvetlenül szól a hallgatóhoz, és ritmusában emlékeztet a tangó gyors mozgására, annak közbeiktatott szinkopációjával. . Nem ismertek azok az okok, amelyek miatt Celan végül a Halál tangó és a Halálfúga cím ellen döntött . Kiesel és Stepp azt feltételezik, hogy Celan nagyobbnak ismerte el a vers formai közelségét a fúgához, hogy a fúga nagyobb hangsúlyt helyezett a tettesek kifinomultsága és tetteik barbársága közötti ellentétre, vagy hogy a tangó európai nézete az erotikus tánc akaratlanul komolytalan alaphangot hozott volna a vers felvételébe.

Amikor Celan, miután elhagyta Romániát, 1948-ban kiadta első versgyűjteményét, A homokot az urnákból , a megváltozott Halálfúga címet viselő vers képezte a kötet csúcspontját és befejezését. A gyűjtemény csak kis kiadásban jelent meg, és a nyomtatási hibák annyira eltorzították, hogy Celan visszavonta és megsemmisítette. A vers csak 1952-ben vált ismertté a szélesebb közönség számára második versgyűjteménye, a Mohn und Gedächtnis részeként . Ebben a kiadásban is külön fejezetként emelték ki a könyv közepén.

Celan birtoka a marbachi Német Irodalmi Archívumban található . A géppel a fúga a halál , még a változata a tangó a halál , látható az állandó kiállításon , valamint más alkatrészek Celan birtokán a Museum of Modern Irodalmi Marbach.

Hatásai

Irodalmi tudósok megvizsgálták az befolyásolja a korábbi versek Celan halála fúga , amelyek között szerepel a művek Arthur Rimbaud , Georg Trakl , Franz Werfels leírtak Alfred Margul-Sperber . Rose Ausländer a "Fekete tej" metafora szerzői jogát állította , amelyet az Ins Leben című, 1925-ben írt, de csak 1939-ben megjelent versében fogalmazott meg . Hangsúlyozta azonban: „Megtiszteltetés számomra, hogy egy nagy költő ihletet kapott korai munkámban. Nem használtam véletlenül a metaforát, de ő a legmagasabb költői kifejezésre emelte. Saját részévé vált ”. Ezzel szemben Claire Goll egész életében plágium vádakat emelt Celan ellen. Azt látta, hogy a halál fúga befolyásolja férje Ivan Goll a Chant des Invaincus közzétett 1942 . Az úgynevezett Goll-ügyben manipulált adatokkal, torz idézetekkel és mindenekelőtt Claire Goll által utólag szerkesztett szövegekkel vitatkoztak. Celan a plágium vádját saját élettörténetének tagadásaként tekintette, és így Siegfried Lenznek 1962. január 27-én írt levele szerint „önmagának a„ végső megoldás ” utólagos befejezésének ”.

Csak 1970- ben tette közzé Immanuel Weissglas , Celan fiatalságának gyermekkori barátja, ER- versét , amely a halál fúga előtt készült , és részben előre számított annak motívumai és metaforái előtt. Weissglas már összekapcsolta a halált a hegedűs játékkal, „kígyós házról” és „Gretchen hajáról” beszélt, és azzal a kijelentéssel zárult, hogy „a halál német mester volt”. Heinrich Stiehler, aki elsőként vizsgálta a két vers kapcsolatát megítélni: „a függőség a fúga a halál a következő verset a barátja, írásos csak néhány hónappal korábban, nyilvánvaló.” a filológus Jean Bollack , barátja és társa Celan, idézi két hipotézist, hogy ismertesse a hasonlóság a két vers: Az első szerint ugyanazon irodalmi anyag használata egy közös alapra vezet vissza, amely magában foglalta a régió irodalmi és kulturális hagyományait, valamint a holokauszt jelenlétének hatását, míg a második hipotézis azt feltételezi, hogy Celan volt a Weissglas elődje, és a halál fúgáját az ER válaszának kell tekinteni. Bollack csatlakozott a második érvhez, és úgy döntött, hogy Celan elrendezi "az alkotóelemeit újakkal, anélkül, hogy extrat adna hozzá: ugyanazok az elemek léteznek, de ettől egészen mást csinál." Juergen Wertheimer egyetért azzal, hogy az ER által előírt Death Fugue minden motívuma meg legyen, de „Hogy ezek a motívumok Celan szövegében összehasonlíthatatlanul nagyobb sűrűséget, intenzitást és ambivalenciát tárnak fel, éppen azért, mert Celan (csak ő) a halál különféle metaforáiból fejleszti a kifejezetten a halál irányába mutató jelrendszert, amely kifejezi a Megsemmisítés kézzelfoghatóvá válásának teljességét. . "

Ugyanakkor Barbara Wiedemann, szerkesztője az újonnan annotált teljes kiadásához versek hangsúlyozta véve ezeket a vitákat a történelem, hogy semmilyen bizonyíték hiányzik, hogy”a vers röviddel Celan halála megjelent ő ő Czernowitzer Age kolléga Immanuel fehér üveg, amely egyes különálló a Halálfúgával való párhuzamok tartalmazzák, korábban, mint amit létrehoztak. "

John Felstiner rámutatott, hogy Celan használt „szót anyagot a törött világ, amelyben a vers tanúskodik” minden sorban a halál fúga . A referenciák zene, az irodalom és a vallás között mozgott Genesis , hogy Johann Sebastian Bach , Richard Wagner , Heinrich Heine , a tangó, a Faust Gretchen ( „Margarete”), hogy a szűz Sulamith a Énekek. Theo Buck hozzáadja a siralmai Jeremiás , középkori táncok a halál , a gyakorlatban a mesterdalnokok elemeit, a barokk , Giacomo Puccini (vö rész „egy ember életét a házban” ), Charles Baudelaire , Arthur Rimbaud, Rainer Maria Rilke és Georg Trakl és a német is eltalálta a csillagokat . Az intertextuális átalakulást, valamint a keserű paródiát Paul Celan kifejezési formájának lényeges részének tekinti, és hangsúlyozza, hogy az ilyen idézetekben nincs epigonalitás , inkább Celan megkérdőjelezi az idézetet a használata révén, megvizsgálja a hagyományos hivatkozásokat és részben kiküszöböli azokat. A hagyományos anyagokkal való foglalkozás Paul Celan művészi folyamatának központi eleme: „A költőileg átalakított„ idézetek ”a konkrétum és a szimulált karakter kombinációját szolgálják, amelyre törekszik. Mivel a kánon által elfogadott nyelv és képi képletekkel végzett munka lehetővé tette a szerző számára, hogy deszubjektálja a számára egzisztenciálisan aggályos témát. ”Ezenkívül Neumann kifejti, hogy az eljutás egyetlen módja ebben a„ szépség ”mellett a szöveg ”. Ezeknek a nyomoknak a rekonstrukciója Felstiner szerint "megismeri azt a verset, amely az egész úgynevezett zsidó-keresztény kultúráról szól."

recepció

Olvasás a 47. csoportban

Celan halál fúga maradt nagyrészt ismeretlen a nyilvánosság , amíg a közzétételét Poppy és Memory 1952 decemberében. Celan felolvasása a Group 47 találkozóján , 1952 májusában, amely a bécsi barátok, Ingeborg Bachmann , Milo Dor és Reinhard Federmann közvetítésével jött létre , kudarcot vallott. Walter Jens emlékezett az 1976-os olvasatra Heinz Ludwig Arnolddal folytatott beszélgetés során : „Amikor Celan először megjelent, azt mondták:„ Ezt aligha hallja valaki! ”, Nagyon szánalmasan olvasott . Nevettünk rajta: „Úgy olvas, mint Goebbels !” Mondta az egyik. [...] A halálfúga kudarcot vallott a csoportban! Ez egy teljesen más világ volt, a neorealisták nem tudtak lépést tartani. " Hans Weigel hozzátette:" ezt követően néhány kolléga megvetette: "A reggeli fekete tej ..." és Hans Werner Richter bírálta Celant, ének, mint egy zsinagógában ”. Celan maga kommentálta feleségének, Gisèle-nek írt levelét: "Tehát azok, akik nem szeretik a költészetet - többségben voltak, lázadtak." Végül is az olvasás során a Deutsche Verlags-Anstalt főszerkesztője tudomást szerzett Celanról, amire rámutatott, hogy decemberben megjelent a Poppy and Memory . Ernst Schnabel a konferencia után felolvasást szervezett az NWDR- ben .

Kortárs kritikák

Megjelenése után Mohn und Gedächtnis jóindulatú kritikákat kapott, de néhány kivételtől eltekintve figyelmen kívül hagyták a halálfúga történelmi hátterét . Azok az uralkodók voltak, akik a formai szempontokra koncentráltak, és a versekben fel akartak ismerni egy metaforát, amely a francia szürrealizmusból nőtt ki . Heinz Piontek Celanról így írt: "Költészete tiszta poésie , mágikus montázs , összehasonlítható Marc Chagall képeivel ". Helmuth de Haas „szürrealista vonásokat” ismer fel a halálfúgában : „Minden reprezentációs, a szívó ritmus, a romantikus metafora, a lírai alkímia felemelkedik ”. Celan „egy szürrealista, aki irányítja a spontaneitás, és lemond az automatikus textúra.” Paul Schallück zárta felülvizsgálat Frankfurter Allgemeine Zeitung a kinyomtatott halál fúga és a prognózis: „De mi lesz [...] emlékszem, hogy mi soha nem olvasott ilyen verseket korábban. "

Miután a Contemporanul magazin már 1947-ben megküldte a román fordítás újranyomtatásához fűzött megjegyzését, miszerint Celan költeménye történelmi tényeket idézett fel, hét évvel később a „(már híres) halálfúga ” Hans Egon Holthusennek énekelte „az egyik legszörnyűbbet”. és a legutóbbi történelem jelentős eseményei, a német koncentrációs táborokban zsidók elégetésével végzett tömeges halálozás […] olyan nyelven, amely igaz és tiszta költészet az elsőtől az utolsó sorig, riport, propaganda és érvelés nyoma nélkül. ”Ezt az átalakulást az esztétika egyik formájaként értette meg a múlttal :„ Az ivás haldoklik, mint a végső önmegvalósítás, az áldozati halál, amely a „levegő sírjába” emelkedik. Csak néhány egyszerű paradoxon mellett Celan képes volt elsajátítani egy olyan témát, amely minden emberi megragadást megragad és túllép a művészi képzelet minden határán: azáltal, hogy nagyon „könnyűvé” teszi, azáltal, hogy álmodozó, túlnyúló, bizonyos értelemben már túlvilági világban túllép . nyelvet , hogy elkerülje a történelem borzalmainak véres kamráját, hogy felemelkedhessen a tiszta költészet éterébe. "Ezzel a mű-immanens értelmezéssel , amely Celan versében megnevezte a történelmi hivatkozást, de" azonnal feloldotta transzcendentálissá esztétikai szféra "volt a vers korabeli értelmezése.

Celan életrajzírója, John Felstiner kommentálja Holthusen ezen értelmezését és az 1950-es években Németországban uralkodó fogadtatást: „De Celan versében az éterbe a zsidók kerültek, nem a vers; halál fúga nem nem akarnak a „véres horror kamra történelem”, de a német olvasó a vers. Így aztán Celan versét apoteózissá változtatták : „korunk egyik legnagyobb verse”, dicsérte Holthusen. "

Ute Harbusch három álláspontot különböztet meg Celan vizuális nyelvének valóságtartalmával kapcsolatban. Miután elolvasta, hogy Celan teljesen elfordul a valóságtól, máskor a valóságot tiszta költészetté alakítja át, harmadszor pedig a líra nem naturalisztikus beszédmódjával „ mimikai viszonyt teremt a valósággal”. Látja benne "olyan álláspontokat, amelyek nemcsak a szerzők esztétikai meggyőződésétől függenek, hanem többé-kevésbé kifejezett" gyászképtelenségtől "is."

Adorno ítélete

Néhány évvel azután, hogy Celan megírta halálfúgáját , de mielőtt az általánossá vált volna, Theodor W. Adorno 1951-ben kiadta Kulturkritik und Gesellschaft című esszéjét , amelyben kifejezte a mára híres tézisét: " Verset írni Auschwitz után barbár " . Adorno kijelentése is kíséri a felvétel a halál fúga években és évtizedekben követett ; Szerint Ruth Kluger, ez lett a „fókusz” Adorno mondat. Mivel „saját írásuk legitimációjáról, a vers védelméről” volt szó, különösen a költők érezték provokálva magukat. Wolfdietrich Schnurre élesen reagált : „Vajon Andreas Gryphius önálló versei ellenálltak- e a harmincéves háború szörnyűségeinek ? Ellenálltak nekik, éppúgy, mint Celan halálfúga a frankfurti Auschwitz-per aktáinak . Az emberi nyelvet nem azért kell elhallgattatni, hogy "beszélni akarják".

Celan és Adorno kapcsolatát írásainak intenzív olvasása határozta meg, így - amint azt a Celan-kézikönyv megállapítja - kritikusan fogadta Adorno ítéletét költészete miatt, és szorosan követte, hogy a filozófus később hogyan konkretizálta és tompította félreértett szavát. Celan Atemwende-ről szóló anyagában (1967) a legvilágosabban elutasította Adorno tézisét : „Mit feltételezünk itt mint egy vers ötletét? Azok meggondoltsága, akik hipotetikusan spekulatív módon merik nézni Auschwitzot a csalogány vagy a dalos rigó szemszögéből, vagy jelenteni ”. Később Adorno visszavonta korábbi ítéletét, „Celan holokauszt-költészetének mindenekelőtt azt a benyomást keltve”, hogy tudatában volt: „Celan versei hallgatással akarják kifejezni a legnagyobb borzalmat”: „Amit a tábor szadistái elmondtak áldozataiknak: holnap te füst lesz ezekből a kéményekből, hogy kanyarogjon a mennybe, minden egyes ember életének közömbösségét hívja, amely felé a történet halad […] Az évelő szenvedésnek ugyanolyan joga van a kifejezéshez, mint a megkínzott embernek, hogy ordítson, ezért lehet, hogy helytelen volt elmenni hogy Auschwitz ne írjon többé verset. "

A Sprachgitter verseskötettel és „depoetizáló esztétikájával” Celan költőként tudatosan reagált az Adorno által kezdeményezett vitára. Az Engführung , a kötet utolsó költeménye a „ halálfúga átírása más költői eszközökkel” és „a halálfúga radikalizálódása”. A „ szűkület ” kifejezés az ízület formai elvére is utal. Az olyan egyes szavak, mint a „csillag” és a „hamu”, háromszor megismétlődtek, de mindenekelőtt a „senki / füst lélek nem kel és játszik” sorok a halál fúgájának visszhangjai . Ezeket azonban nemcsak az auschwitzi áldozatok emlékeztetőjeként kell érteni, hanem fel is idézik, ahogy Celan Erich Einhornnak írt levelében kifejtette: „az atombomba pusztításai”. A Kiesel und Stepp után egy „szürkébb nyelvű” szövegtáj jelenik meg a „verbális ékszerekről való lemondás” révén, mint egy „pusztító, pusztító és halálos táj, ahonnan a szépség szinte minden szavát tiltják”. Költészetének ezen új formájának nyelvi alapja megtalálható Celan válaszában a párizsi Librairie Flinker 1958-ból készített felmérésére : A német költészet nyelve „józanabb, tényszerűbb, nem bízik a„ gyönyörűben ”, megpróbálja légy igaz. "

Poetológiai beszélgetések

Szerint Peter Horst Neumann , a halál fúga „fontos eleme a politikai eszmetörténeti Szövetségi Köztársaság” Németország. Dieter Lamping emlékeztet arra, hogy a mai napig (1998) a vers különféle esztétikai, erkölcsi és történelmi kritikáknak van kitéve. Szemszögéből az a drámaíró, a dokumentarista színház, Rolf Hochhuth panaszkodott az előszóban az ötödik cselekmény játékát Der Stellvertreter hogy Celan volt „lefordított elgázosítása a zsidók teljesen a metaforák”, amely poetized valóság egy legenda és egy apokaliptikus tündérmese. Lamping ezzel szemben kijelenti, hogy a halálfúga sikere nemcsak "szuggesztivitásában és problémás zeneiségében, hanem költői radikalizmusában is alapul", ahogyan azt gyakran gyanítják.

Walter Müller-Seidel az Irodalmi Értékelés problémái (1965) című kiadványában utal arra, hogy egyes kritikusok áthidalhatatlan szakadékot mutatnak egyrészt a jelen embertelenség, másrészt a művészet állításai és lehetőségei között. Az ő alapvető megfontolások arra a kérdésre: „Lehet art, vagy ha van embertelenség ilyen arányban”, kifejezetten utal Reinhard Baumgart , a 1965 Mercury Adorno kifogása Celan Halál fúga már konkretizálódik: „Celan, a Death fúga„szó és az ő kifinomult kottában összeállított motívumok [...] nem bizonyította már a művészet túlzott élvezetét, azt a kétségbeesést, hogy újra „széppé” tett? ”Másrészt - Müller-Seidel szerint - egy félreértette a vers hangjának szépségét, amikor „im A gyönyörű hangot hallgatva a borzalmat” nem veszik figyelembe. Azok számára, akik Celan versét túl szépnek találják, meg kell válaszolni: „Egy vers - még egy modern is - nem lehet elég szép, ha csak nem fénylik át semmit”. Celan halálfúgája korántsem derül ki . Annak igazolására a szépség Celan fúga a halál , Lamping támogatja Neumann értékelése: „A vers,” azt állítja, „a legtöbb hátborzongató élvezetét művészet tárgya. Akinek? „A mester Németországból”. - Semmiféle történelmi borzalom nincs itt áttekintve: Inkább a történelmileg szép, a fúga művészete és velük együtt Celan verse iszonyatosan egybe van állítva: nem a borzalom, hanem a szépség utálataként. "

Halálfúga és holokauszt-költészet

A halálfúga központi példaként szolgál a poétika értelmében vett „ holokauszt-költészet ” kifejezés tematikus és formális tisztázására . Lamping szerint a jellemzők középpontjában az „áldozatokhoz fordulás” áll. A „zsidó hangok kánonja, mielőtt elnémulunk” című pluralista beszédet tekintünk e költészet „különleges humánus elkötelezettségének jele” . Mindenekelőtt a zsidó költők művészi igényű példáinak célja az azonosulás az áldozatokkal. Amint szerepet versek az áldozat szemszögéből a megmentett vagy megszökött, énekeljék a „hiba a (ko) az emberiség”. Ebben az összefüggésben Lamping „költői gyászmunkáról ” és „költői ítéletről” beszél . Az ellentétpárban történő kimondás pronominális formája mellett, például „mi” és „ő”, valamint más ellentétek (például arany hajú hamuszürke, Margaret-Sulamith, holtan élő, a külső világ - a megsemmisítő táborok világa) és negációk Mindenekelőtt az elidegenedés formái , különösen a „merész metafora ” révén, alakítják a stílust. Kombinálják a halál és a pusztulás területéről származó nyelvi jeleket a biztonság és a gyógyulás világából származó jelekkel. „Metaforái ez a fajta az a közös, hogy megmutatják az összessége a pusztulás, mindenütt jelen, és mindent átölelő a (megsemmisítő) halál”. A feloldódó vagy „sérült” szintaxis és szerkezet, valamint a szavak megcsonkítása tipikus eszköz a megsemmisítés borzalmas valóságának megközelítéséhez. A holokauszt-költészet hatásának „kulcsfontosságú pontjai”, amelyeket Lamping Adorno nyilatkozataiból nyert, a következők: „sokk” a hermetizálás révén; „Szégyen” a szenvedéssel szemben; „Extrém borzalom”, amelyet bujkálnak ”.

Az említett stílus- és formajellemzők ellentétben állnak a ritka, realisztikus nyelv iránti igényekkel, például Gert Mattenklott által felvetettek: "1945 megfelelő volt a költői nyelv rendkívüli kijózanítása". A talált nyelv a halál fúga és más holokauszt versek, különösen a zsidó származású, helyettesíti az „irodalmi-történelmi paradigma a mimézis , a pontos reprodukciója a valóság, és a paradigma a deixis , ami a kimondhatatlan”.

Lamping a művészi igényű nemzetközi jelentőségű holokauszt-költészet más példáit vizsgálja, többször használva a halálfúgát tipológiai összehasonlításként. A stílus- és alakvonások változhatnak, kontrasztosak lehetnek vagy részletesen kiéleződhetnek, de mindig beépülnek a halottak emlékének vagy az értük való siralom témájába. Reálisabb ékezeteket, mint Celan fúga a halál szabja meg verseket, amelyek címei megnevezni a helyeken megsemmisítő, illetve ahol a szempontból külön hangszóró helyett kórus „mi”. Egyes művek már negatívumokkal kezdődnek, például Richard Exner megcsonkított Dtschld címû szövege , amelynek elsõ szava „Nem”, mások hangsúlyosan olyan negációkkal zárulnak , mint Różewicz posztumusz rehabilitációja : „a halottak nem rehabilitálnak minket”. Lamping szerint a holokauszt-költészet alapvetően formális és nyelvi lehetőséget talált arra, hogy „hangot adjon a szenvedésnek (talán többet, mint a szenvedő embernek)”, és ezzel „művészileg és erkölcsileg éppoly érzékeny, mint radikális. ”.

A halálfúga mellett Lamping megemlíti :

• Paul Celan: Kémiás
• Nelly Sachs ciklusa: A halál apartmanjaiban
• Michael Hamburger : Treblinka
• Randall Jarrell : Tábor a porosz erdőben
• Jevgenyij Jevtusenko : Babiy Yar
• Tadeusz Różewicz : Posztumusz rehabilitáció
• Czesław Miłosz : Szegény Christian látja a gettót
• Richard Exner : Dtschld

A Shoah Resource Center Yad Vashem felbecsülhetetlen oktatási értéket tulajdonít a holokauszt-költészetnek. Mint az egyik legerősebb versek kiirtását zsidók a koncentrációs táborokban, a halál fúga talált az utat Yad Vashem által az oktatási és az e-learning program, valamint más versek számos országban .

Hatáselőzmények

Miután a halálfúga számos iskolai könyvbe és antológiába került, és Celan saját véleménye szerint „készen csépelték az olvasásra”, a szerző végül ellenállt annak, hogy iskolai könyvekhez és emlékórákhoz használják, és már nem olvasta nyilvánosan. Otto Pöggeler bírók. „A vers nem válhat olcsó kifogás a hiányzó saját erőfeszítéseit, hogy a forrás és már”, mint Hans Mayer , azonban a későbbi vers stretto mint korrekciós és visszavonása Halál fúga értékelték, Celan mondta: „Én soha nem veszi verset, kedves Hans Mayer. "

A vers jelentése Celan halála után is töretlen maradt. A halálfúga nemcsak „a holokauszt-költészet legismertebb példája” lett, hanem Winfried Freund számára „a klasszikus modernizmus leghíresebb verse ” lett. A Celan életrajzírója Wolfgang Emmerich értékeli: „Az ő halála fúga egy, igen, talán a vers a század”, és kollégája, John Felstiner felhívja a halál fúga a „ Guernica európai háború utáni irodalom”. "Szenvedélyesebb figyelmet kapott, mint bármely más vers, amelyet a háború alatt írtak", és "maga a történelem színésze lett": "Egyetlen vers sem hozta olyan radikálisan a korabeli nyomorúságot a nyelvhez, mint ez".

Adorno 1967-es tézisét illetően Peter Härtling korlátozta: „Auschwitz után verseket írtak, de nem Auschwitzról; Celan halálfúgája is összehasonlíthatatlanul átfogalmazza a halálsikolyok visszhangját. Nem teszi láthatóvá a gyilkosságot. Nem találtunk olyan poétikát, amely a kortársaink borzalmát tükrözné. " Wulf Kirsten antológiájának utószavában „ A rezisztens a könnyen sérülékeny " kifejti, hogy a Halálfúgáról szóló válogatása a korszak legfontosabb és legjelentősebb verse ( Harald Hartung) ", fokozatosan elvékonyodik és szakít vele. Ugyanakkor „a verbálisan kezelhető történet utómunkájának és a„ gyászmunkának ”az elején, amely soha nem lesz kezelhető.” Ruth Klüger a következőképpen zárja értelmezését: „A„ halálfúga ”bebizonyosodott. maga. Szerint Arisztotelész definíciója, tragikus art hoz tisztítás révén a félelem és a szánalom , jobb fordította, mint a nyomor és a horror, és ez teszi a már visszük velünk egy kicsit elviselhetőbbé. "

Alkalmazkodások

Előadás

Zenei felépítése miatt a halálfúga különösen alkalmas előadásokra. Van egy felvétel Celan magát, melyet közzé Günther Neske részeként a beszéd rekord kiadás Lyrik der Zeit . Később azonban Celan nem volt hajlandó elolvasni a versét, és 1970-ben, amikor megkérdezték a megzenésítéséről, így válaszolt: „Ennek a költeménynek hosszú, hosszú ideig maradnia kell teljes egészében. Én magam nem olvasta nyilvánosan sem. „A német Bundestag , Ida Ehre bemutatott a halál fúga közvetlenül megelőzően Philipp Jenninger a beszédet november 10, 1988 a 50. évfordulója a november pogromok 1938 , mint amelynek eredményeként a német A Bundestag elnöke lemondott. Utólag Jenninger beszédének negatív hatását az Ehre szavalatához fűződő kapcsolatának is tulajdonította, amely "nagyon megindító" volt: "Valószínűleg nem ez volt az ideális környezet egy józan történelmi előadáshoz."

irodalom

Epikus jelenetek

Az esztétikai hatás a halál fúga volt tematizált a prózai művei Marie Luise Kaschnitz , Heinz Piontek és Hermann Lenz , amelyben Celan jelenik meg irodalmi alak . Állandóan „karizmatikus aurájú emberként” és idegenként jelenik meg. E próza önéletrajzi hátterét és az akkori irodalmi életet hiteles feljegyzésekkel, például naplóbejegyzésekkel és kommentekkel való levelezéssel lehet ellenőrizni.

Marie Luise Kaschnitz Az elutazás című novellája 1950-ben íródott. Ez tükrözi a Celannal folytatott beszélgetéseket egy 1948 októberében a Royaumont apátságban megrendezett nemzetközi írói találkozó alkalmából . A szürreális álommese labirintusában az első személyű elbeszélő vándor lelke találkozik a fiatal „keleti költővel”. Ő, "a nyugodt, melankolikus tekintetű hajléktalan ember" arra kéri, hogy még ne menjen el: "Várj, amíg felolvastam neked, halálfúgám, aranyhajod Margarete, hamuszürke hajod, Sulamith!"

Dichterleben 1976-ból című regényében , amely az ötvenes években megörökítette az müncheni irodalmi jelenetet, Heinz Piontek a Reichsfelder főszereplőt egy kávézóban találkozta Celannal. A "vadként" üldözöttnek érző költő biztosítja arról, hogy a halálfúga a német táncversek hagyománya, a vers egy 16. századi versre utal, amelyben a halál mesterként szól . A jelenet irodalmi beszélgetése a regény kitalált karaktere és Celan valóságos szereplője között teljesen annak a bűvöletében van, amit a "Kiválasztottak levegője" körülvesz.

Hermann Lenz „Különösen megható Celan-ábrázolást” készített Egy idegen című önéletrajzi regényének ötödikében , Jakob Stern költő alakjában. A regény nagyrészt Eugen és Jakob, valamint "félig zsidó" felesége, Hanne és a zsidó költő közötti mély esztétikai megértésnek és barátságnak szól. „A csillagból” - mondják - „sugárzó erőt árasztott; és versei ”. Hannes gondolataiban az „olvasott„ halálfúga ”visszhangja összekapcsolódik a költő portréjával: Gondolt„ arra a nagy versre, amelyet olvasott róla, és mivel nem volt magas, merészen tépett arccal, azon tűnődött, hogy képzelte el, hogyan olvas. Ehelyett úgy nézett ki, mint akit korábban műveltnek vagy finomítottnak neveztek volna; és valójában nem illett ebbe a jelenbe ”.

Verssorok idézetekként

Kertész Imre vette fel a motívum a felhő sír, mint egy vezérmotívum regényében monológ Kaddisch egy születendő gyermek és fejlesztette a idézet a halál fúga egy vallomás az ő írása után Shoah . Íróként e temetési imádság elbeszélője aggodalmát abban látja , hogy visszautasítja az Auschwitz utáni élet létrehozását és továbbadását. Túlélő feladata alapvetően nem más, mint a felhő sírjánál ásni, amely éppúgy a megváltás színhelye, mint a kárhozat: "Felhő sír: a könyv, amely tartalmazza a halottak és a soha nem születettek végtelen nevének felsorolását ". Ehhez az elbeszélőnek fel kellett néznie a felhőkbe, amelyekbe a golyóstollal ásatta a sírját, „szorgalmasan, mint egy rabszolgamunkás, akit napról napra kifütyült az ember, hogy mélyebben szúrja az ásót, hogy elkészítette a hegedű sötétebb, a halál pedig édesebben játszott ".

Tadeusz Różewicz a Halál mester című versportréját Paul Celan emlékére dedikálta . A „De mi marad a költőtől szegény időben” alcímet viseli. A lengyel eredeti szövegnek programozott német nyelvű címe is van, amelyet kétszer dőlt betűvel ismételnek meg a versben. Az idézet Celan találkozását kíséri Martin Heideggerrel.

zene

Amellett, hogy Bertolt Brecht , Paul Celan lett a „legszélesebb körben írásbeli költő a 20. században”. Hartmut Lück szerint a zenészeket különösen olyan zenei címek érzik, mint például a Halálfúga vagy a Narrowing , de nem kevésbé az a „mélyen mozgó nyelvi erő, amellyel Celan, aki véletlenül megúszta a holokausztot, nyomást gyakorolt ​​a Zsidók lírai képekké ”. 1991-re tíz kompozíció készült a halálfúga alapján . A Gema adatbázis 35 címet vett fel 2010-ben.

A későbbi külföldön élő DDR - zeneszerző, Tilo Medek a hatvanas években megzenésítette a verset szoprán és tizenhat hangú kórus műveként, amelyet nemzetközileg is tiszteletben tartottak és megtiszteltek. 1972-ben a halálfúgát vegyes kórusra zenélte bariton szólóval és orgonával Hans-Jürgen von Bose , aki ezt a művet nagyapjának, Herbert von Bose-nak szentelte, akit ellenzéke miatt az SS 1934-ben meggyilkolt .

Mert Peter Ruzicka , a zeneszerző az opera Celan. Zenei színház hét rajzban (libretto Peter Mussbach , 2000) Celan költészete áll munkájának középpontjában. Az akkor húszéves művész hangjának, hangszórójának, kamaraegyüttesének és szalagjának halálfúga (1969/70) jelentette Celan munkásságának zenei felfedezésének kezdetét. Egy levelében július 7, 1955 Hanne és volt Hermann Lenz Paul Celan, hogy a beállított halál fúga által Wilhelm Keller ki. Öt férfihang későbbi feldolgozása található Celan és más szerzők többi versével együtt Carmina Humana hang- és vokális kompozíciójában . 1994 júniusában mutatta be a Pur Ensemble Singer a bonni német zenei versenyen.

Angliában Celan verseit Harrison Birtwistle zenélte meg . A Pulse Shadows kompozícióban . Meditációk Paul Celanról szopránhoz, vonósnégyeshez és együtteshez (1996), egy kilenc tételes versciklus mellett egy másik kilenc tételes hangszerciklus áll, amely reflektív módon elmélkedik a szövegeken. A 18 tételből álló ciklusnak csak az első és az utolsó tétele van közvetlenül zárójelben az énekhanggal. Birtwistle a kompozíciót építészeti fríznek tekintette, amelynek egyes hangblokai egymáshoz kapcsolódnak. Az utolsó előtti frízben , a halál fúgájában Birtwistle teljesen mellőzte az énekhangot, és helyette hagyta, hogy a kvartett egy szétforgácsolt fúgot játszik.

Vizuális művészetek

Theo Buck számára Celan költészetének vizuális ereje az egyik oka annak, hogy a képzőművészek megküzdenek költészetével, és a költő nyelvi képeiből fejlesztik képeik nyelvét. A vers vezérmotívumaira vonatkozó „képi reflexió” kiszélesíti az értelmezési teret, mert hatással van a szövegre, összhangban Franz Mons megfogalmazásával : „A szöveg képpé szöveggé válik”. Sok ilyen műben az „írásbeli idézetek vagy az íráshoz hasonló karakterek” szerepelnek oly módon, hogy „a képi kompozíciók szerves részévé” váljanak. Ez különösen igaz a halálfúgára , amikor olyan művészek, mint Lakner László vagy Anselm Kiefer, felveszik „Celan versének kristályosítási metaforáit”, és szó szerint idézetként írják a képeket. Lakner László négy nagy formátumú képsorozatot mutatott be a „Fekete tej” témában az 1980-as évekbeli „Szavalatok” ciklusának összefüggésében, amelyben ennek az irányadó metaforának az idézetét szórták a teljes felület színes hátterére. .

A Celan-kézikönyv Anselm Kiefer munkáját a Celan-szövegek „legkiemelkedőbb művészi életműjeként” sorolja fel, amely „nagyrészt” a halál fúgájából indul ki . 1980 és 1983 között Kiefer intenzíven foglalkozott Celan versével a német történelem, különösen a fasizmus mítoszainak vizsgálata részeként . Az Essen Folkwang Múzeum kiállítási katalógusa (1982) 15 Margarethe és 9 Sulamith festményt mutat be az allegorikus női alakokról a záróversekben. Kiefer kifejlesztette képsorozatát a túlméretezett hajú meztelen nőalaktól, amely a komor civilizációs tájnak volt kitéve, egy olyan apokaliptikus tájig, ahol elpusztultak és megégtek a mezők, amelyekben csak egy hajlított sárga szalmaszál ragadt Margaret aranyhajához vagy körvonalához. egy töröttre emlékszik Mandorla . Az árnyékok nagy fekete ívét gyakran ezzel a szalmakollázzsal párhuzamosan festik. Ezt a „fekete jelenlétet” „Sulamith közvetett jelenléteként” értelmezték, különösen azért, mert fordítva, a sulamith képek festékanyagában is megtalálható a szalma. Ezekben az adaptációkban a sűrű, átlós fekete-fehér-szürke hajkeltés a megfeketedett tájon a zsidó Sulamith megsemmisítésére emlékeztet.

Két vezető könyv Sulamith címmel 1990-ből származik . Ezúttal a nagy formátumú forrasztott, irizáló színű ólomlemezek, amelyekre egy emberi haj és hamu tincs van rögzítve, domborzatszerű képhordozóként szolgált. A betonanyagok és a „Sulamith” vésett név Buck szerint „az esztétikai konstrukció egyetlen„ valósága ”. Ez az anyagi alap tükrözi a zsidók nemzetiszocialista megsemmisítésének reflexét: A női haj relikviájával és a hamva nyomaival Kiefer nemcsak a „Te hamvazott haj Sulamith” című verset idézi, hanem az emlékezés ereklyéjeként is értelmezi .

Az 1983-as Sulamith című mű utolsó szaváig csökkenti a verset. A látómezőn kívül a "Sulamith" név apró fehér karakterekkel van karcolva a szinte világtalan belső tér képének bal felső sarkában. A boltozat építészeti vonalai és a padlólemezek perspektívája a háttérben egy kis "oltár" menorájának hétszeres lángjai felé fut . A festmény egy kriptából készült, amelyet Wilhelm Kreis tervezett a „hadsereg főparancsnoksága” német háborús hőseinek sírjaihoz . A „Sulamith” azonban nem „perifériás emlék”, hanem egy képzeletbeli áldozatlista szimbolikus kezdete: egy halottak könyvének kezdete , például a jeruzsálemi Yad Vashem emlékműnél. Buck szerint ezzel a verzióval Kiefer szétszerelte a „náci hősök kriptáját” és a „hősök becsületét”, és a helyet „a koponya helyévé ” változtatta. A Sulamith-alak mélyedésében szenvedése kiderül a végső elemzésből.

A házban élő ember című installáció Beate Passow müncheni művésztől származik .

Kulturális referenciák

Claus-Michael Ort szerint a háború utáni időszak egyetlen más német nyelvű költeménye sem vált hasonló mértékben nyilvános szentté avatás részévé , ami egészében és az egyes képi képletek a holokauszt nyelvi kifejezésére emelte. Az olyan metaforák, mint „A halál egy mester Németországból” vagy „A te aszklénjeid Haar Sulamith” lettek a dokumentumfilmek és antológiák címe. Így Lea Rosh és Eberhard Jäckel hívják az 1990-es dokumentumfilm a gyilkosság az európai zsidók Death egy mester Németországból . A Slime punk együttes Celan versére névadó címében hivatkozott. Rüdiger Safranski Martin Heideggerről írt életrajzát német mesternek nevezte . Az előszóban elmagyarázza az Idézet címet: Meister Eckhart misztikus iskola gondolkodója "politikai Umtriebjénél is volt valami, ami annak a német mesternek származik", mint Paul Celan kérdéskölteményében. "A német történelem után 1945 után követheti-e a halálfúga azt a fotót, amelyen Willy Brandt Varsóban térdel , a gettó hőseinek emlékműve előtt . 1987-ben az író és filmrendező, Frieder Schuller forgatta a Lelkem déli részén Romániában című nagyjátékfilmet, amely a Halálfúga és Paul Celan bukaresti évei című versének létrehozásával foglalkozik .

irodalom

kiadás

• Az urna homokja. A. Sexl, Bécs 1948.
• Mák és az emlékezet. Német kiadóvállalat , Stuttgart 1952.
• Az urna homokja. Mák és az emlékezet. Szerkesztette Andreas Lohr, Holger Gehle és Rolf Bücher együttműködésével. Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main, 2003 (= Paul Celan, Werke. Historisch-Kritische Ausgabe , I. Osztály, 2. / 3. kötet).
• Halálízület. Theo Buck megjegyzésével. 2. kiadás. Rimbaud, Aachen 2002, ISBN 3-89086-795-2 .
• A versek - kommentált teljes kiadás, egy kötetben. Szerkesztette és kommentálta: Barbara Wiedemann. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2003, ISBN 3-518-41390-2 ; TB kiadás: 2005, ISBN 3-518-45665-2 .

Másodlagos irodalom

Szövegértelmezések

• Alwin Binder : A mesterek Németországból. Paul Celan halálfúgájához . In: Germanica . 21 [ Celan-tól Grünbeinig. A német költészet helyzetéről a XX. Század végén ]. 1997. 51-71.
• Theo Buck : Paul Celan: "Halálfúga". In: Hans-Michael Speier (Szerk.): Paul Celan versei. Reclam, Stuttgart 2002, ISBN 3-15-017518-6 , 9-27.
  • dsb.: Auschwitz utáni " halálfúga " vagy költészet. In: anyanyelv, gyilkos nyelv. Celan-tanulmányok 1. Rimbaud, Aachen 1993, ISBN 3-89086-917-3 , 55-92.
  • dsb.: halálfúga . Kommentár Theo Buck; 5 Gouz Köt Götz . Rimbaud, Aachen 1999-es sorozat: Szövegek a Bukowinából, 7. köt., ISBN 3-89086-795-2 .
• Wolfgang Emmerich : Paul Celan útja a „gyönyörű verstől” a „szürke nyelvig”. A „halálfúga” torz fogadtatása és következményei. In: Hans Henning Hahn és Jens Stüben Ed.: Kelet-Közép-Európa zsidó szerzői a 20. században. Frankfurt 2000, 359-383.
• Jean Firges : „ Én át az Acheron ...” Bevezetés a költészet Paul Celan. Négy motívum Paul Celan költészetéből: utazás, halál, álom, melankólia. Stauffenburg, Tübingen 1998, ISBN 3-86057-067-6 , 85-96 .
  • Korszerűsített változat: Paul Celan: A világ két ajtaja. Versértelmezések. Példaértékű irodalom és filozófia sorozat 3, Sonnenberg, Annweiler 2001, ISBN 3-933264-06-5 , 24–33.
  • Paul Celan "halálfúgája" lett végzet? In Bruno Kartheuser, szerk.: Kraut und Pflaster. A Krautgarten irodalmi folyóirat 25. születésnapjára . Krautgarten kiadás, St. Vith 2007, ISBN 2-87316-026-8 , 31–37.
• John Felstiner: Paul Celan. Életrajz. CH Beck, München 2000, ISBN 3-406-45919-6 .
• Heinz Forster, Paul Riegel: A háború utáni időszak 1945–1968. Német irodalomtörténet. 11. köt. Sorozat: dtv 3351, München 1995, ISBN 3-423-03351-7 , 405-422.
• Eric Horn: Vers Auschwitz után. Paul Celan "Halálfúga" c. In: Gerhard Rupp (szerk.): A német irodalom klasszikusai. Korszakos aláírások a felvilágosodástól napjainkig. Königshausen & Neumann, Würzburg 1999, ISBN 3-8260-1517-7 , 251-271.
• Wilfried Ihrig : Celan halálfúga a pusztában. In: Ders.: Paul Celan és ... Berlin 2019, ISBN 978-3-7485-5229-1, 69–81.
• Helmuth Kiesel és Cordula Stepp: Paul Celan horror zenéje. In: Udo Bermbach és Hans Rudolf Vaget Szerk .: Zenére keresztelték. Festschrift Dieter Borchmeyer számára . Königshausen & Neumann, Würzburg 2006, ISBN 3-8260-3398-1 , 115-131.
• Ruth Klüger : Paul Celan: A halálfúga . Dsb-ben: festett ablaktáblák. A líráról. Wallstein, Göttingen 2007, ISBN 978-3-89244-490-9 , 127-139.
• Lech Kolago: Paul Celan: Halálfúga . In: Zenei formák és szerkezetek a 20. századi német nyelvű irodalomban. Müller-Speiser, Anif 1997, ISBN 3-85145-040-X , 201-208.
• Dieter Lamping : Kafkától Celanig. Századi zsidó beszéd a német irodalomban. Vandenhoeck & Ruprecht , Göttingen 1998, ISBN 3-525-01221-7 , 99-112.
  • dsb.: Auschwitz-i versek, Auschwitzról. In: Az apokalipszis költészete . Kiadja Gerhard R. Kaiser, Königshausen & Neumann, Würzburg 1991, ISBN 3-88479-570-8 , 237-255.
  • dsb.: Az Auschwitzról szóló versek barbárok? A holokauszt-költészet emberségéről . In: dsb.: Irodalom és elmélet. A modernitás poétológiai problémáiról. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1998, ISBN 3-525-01217-9 , 100-118.
• Otto Lorenz: Versek Auschwitz vagy az áldozatok perspektívája után. In: A kortárs irodalom leltára. Kiadja: Heinz Ludwig Arnold , kiadási szöveg + kritik , München 1988, ISBN 3-88377-284-4 , 35–53 .
• Wolfgang Menzel: Celan "Halálfúga" című verse. A fúga paradoxona a halálról Auschwitzban. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift, Új epizód, 1968., 431–447.
• Peter Horst Neumann : a borzalom szépsége vagy a szépség borzalma? In: Történelem egy versben. Szövegek és értelmezések. Ed. Walter Hinck. Suhrkamp, ​​Frankfurt 1979 (= Suhrkamp 721 kiadás), ISBN 3-518-10721-6 , 229-237.
• Thomas Sparr : A halálfúga ideje. Nelly Sachs és Paul Celan költészetének befogadása . In: Stephan Braese, Holger Gehle, Doron Kiesel, Hanno Loewy (szerk.): Német háború utáni irodalom és a holokauszt . Campus Verlag, Frankfurt / New York 1998, ISBN 3-593-36092-6 , 43-52.
• Thomas Sparr: Halálfúga - egy vers életrajza. DVA, München 2020, ISBN 978-3-421-04787-8 .
• Heinrich Stiehler: A halálfúga ideje. Paul Celan elején. In: Akzente , Heft 1 (1972), 11–40.

Celan halálfúga a kortárs zenében

• Robert Adlington: A dal árnyékában. Birtwistle kilenc mozdulata a vonósnégyes számára . In: Peter O'Hagan (Szerk.): A brit zene aspektusai az 1990-es évekből . Ashgate, Aldershot 2003, ISBN 978-0-7546-3041-8 , 47-62.
• Axel Englund: „Sötétebb a hegedű.” Berio és Birtwistle párbeszédben Celannel . In: Siglind Bruhn (Szerk.): Az irodalmi szövegek hangos átalakításai. A programzenétől a zenei ekphrasisig . Pendragon, Hillsdale 2008, ISBN 978-1-57647-140-1 , 119-41.
• Ute Jung-Kaiser : " Sírt ásunk a levegőben" ... Az esztétikai oktatás (nem) lehetőségéről a Soával szemben. In: Michaela Schwarzbauer és Gerd Hofbauer (szerk.): Poliesztétika a 21. században: Az esztétikai oktatás esélyei és határai . Peter Lang, Frankfurt, 2007, ISBN 978-3-631-56806-4 , 149-173.
• Arnold Whittall: A siralom mechanizmusai. Harrison Birtwistle „Pulse Shadows” . In: Music & Letters, No. 1 (1999), 86–102.

Celan halálfúgája a képzőművészetben

• Theo Buck: Képek. Lakner Lázló és Anselm Kiefer celan motívumai . Celan Studies II. Lakner Lázló és Anselm Kiefer három-három illusztrációjával. Rimbaud Verlag, Aachen 1993, ISBN 3-89086-883-5 .
• Andreas Huyssen: Anselm Kiefer: mítosz, fasizmus és történelem . In: Művészet és irodalom Auschwitz után . Kiadja Manuel Köppen. Erich Schmidt Verlag, Berlin 1993, ISBN 3-503-03070-0 , 137-150.
• Walther K. Lang: A halál és a kép. A halál idézetei a kortárs művészetben 1975–1990 . Reimer Verlag, Berlin 1995, 211–228. Oldal (Anselm Kiefer és Paul Celan halálfúga). ISBN 3-496-01144-0 .
• Andréa Lauterwein: Anselm Kiefer / Paul Celan. Mítosz, gyász és emlékezet . 157 illusztrációval, 140 színes. Thames és Hudson, London, 2007. ISBN 978-0-500-23836-3 (részletes szövegértelmezéssel és gazdag képanyaggal a halálfúga Kiefer-féle vizsgálatáról).

web Linkek

• Olvasás a halál fúga Paul Celan on lyrikline.org
• Média és művészeti projekt a szöveget a vers
• Kiderült: Először tárják fel azokat a forrásokat, amelyekből Paul Celan írta halálfúgáját. Barbara Wiedemann: Die Welt 2010. október 9-től.

Egyéni bizonyíték

1. ↑ ^{a b c} A vers teljes szövege, amelyet szerzői jogi okokból itt nem lehet reprodukálni, Paul Celan felolvasásával megtalálható a Paul Celan: Todesfuge oldalon a lyrikline.org oldalon .
2. ^ Helmuth Kiesel , Cordula Stepp: Paul Celans Schreckensmusik . In: Udo Bermbach , Hans Rudolf Vaget (Hrsg.): Zenére keresztelték. Festschrift Dieter Borchmeyer számára . Königshausen & Neumann, Würzburg 2006, ISBN 3-8260-3398-1 , 115-131., Itt 117. o .; a takarékos elemek részletes tárgyalásával.
3. ↑ Ezen kívül Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , 120–122. O. , Akik a harmadik értelmezés mellett szólalnak fel.
4. ^ Buck: Paul Celan: Todesfuge , 17–18.
5. ↑ Klüger: Paul Celan. Halálfúga , 130. o.
6. ↑ Paul Celan, Herbert Greiner-Mai , 1961. február 23., itt idézi Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , 117. o.
7. ^ Buck: Paul Celan: Todesfuge , 19. o.
8. ↑ Lásd: Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , 120–121.
9. ↑ A Celan-ban található (ritkán emlegetett) Amphibrachys-ről vö. B. Christoph Perels: Paul Celan "Frankfurt szeptember" című verséről . In: Germanisch-Romanische Monatsschrift 54 (1973), 56–67., Itt 61. o.
10. ^ Buck: Paul Celan: Todesfuge , 18–20.
11. ↑ Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , o. 116.
12. ↑ Tűzoltók: „ Átmegyek az Acheronon ...” , 90. o.
13. ↑ Lásd: Buck: Paul Celan: Todesfuge szakasz , 20–22.
14. ↑ Kurt Ernenputsch, Boger félt méreg , in: Frankfurter Allgemeine Zeitung , június 15-én 1964-ben jegyzett és kommentálta: Paul Celan: Die Gedichte . Szerkesztette és kommentálta: Barbara Wiedemann. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2005 (= Suhrkamp Taschenbuch 3665), ISBN 3-518-45665-2 , 608. o.
15. ↑ Idézi: Buck: Paul Celan: Todesfuge , 22. o.
16. ↑ Hasonlítsa össze: Harald Weinrich : Semantik der kühnen metafora [1963]. In: Anselm Haverkamp (Szerk.): A metafora elmélete . Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1996, ISBN 3-534-13152-5 , 316–339, itt 326–328.
17. ↑ A gyilkos nyelvén. Irodalom Csernivciből (Bukowina) . Kiállítási könyv. Ernest Wichner és Herbert Wiesner fejlesztette ki . Literaturhaus Berlin 1993, ISBN 3-926433-08-6 , 163. o. (Illusztrációkkal és szöveges példákkal).
18. ^ Wolfgang Emmerich: Paul Celan . Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg 1999, ISBN 3-499-50397-2 , 53. o.
19. ↑ Buck: anyanyelv, gyilkossági nyelv , 74. o.
20. ↑ Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , 121. o.
21. ^ ^{A b c} Felstiner János: Celan Pál. Életrajz , 69. o.
22. ^ Buck: Paul Celan: Todesfuge , 24. o.
23. ↑ Lang: Halál és kép , 213. o.
24. ^ Neumann: A borzalom szépsége vagy a szépség utálata, 236. o.
25. ↑ Lang: Halál és kép , 213. o. És Buck: Mutterssprach, Mörderssprache , 75. o.
26. ^ Buck: Anyanyelv, gyilkossági nyelv , 75. o.
27. ↑ Buck: Paul Celan: Todesfuge , 24-25.
28. ↑ Hans-Joachim Hinrichsen: A kamarazene. Az új műfaji stílus: 1824–1826 In: Walther Dürr, Andreas Krause (Hrsg.): Schubert-Handbuch. Metzler, Stuttgart, 2010, 490. o.
29. ↑ Felstiner János: Paul Celan. Életrajz , 61. o.
30. ^ Forster, Riegel: A háború utáni időszak 1945–1968. Német irodalomtörténet, 11. évfolyam, 410. oldal.
31. ^ Lámpázás: Kafkától Celanig . 99-112.
32. ^ Lámpázás: Kafkától Celanig , 106. o.
33. ↑ szívidő. Ingeborg Bachmann - Paul Celan. A levelezés . Suhrkamp-Verlag, Frankfurt am Main, 2008, ISBN 978-3-518-42033-1 , 127. o.
34. ↑ Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , 123. o.
35. ↑ Lásd: Buck: Paul Celan: Todesfuge , 20. oldal.
36. ↑ Idézi: Paul Celan: Die Gedichte . Kommentált teljes kiadás. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 2005 (= Suhrkamp Taschenbuch 3665), ISBN 3-518-45665-2 , 608. o.
37. ↑ ^{a b} Tüzek: Átmegyek az Acheronon ... , 92. o.
38. ↑ Felstiner idézi: Paul Celan. Életrajz , 49. o.
39. ↑ Lásd: Buck: Paul Celan: Todesfuge szakasz , 23-25.
40. ↑ Peter von Matt : Hogy az arany olyan sötét . In Marcel Reich-Ranicki (szerk.): A század száz verse . Insel, Frankfurt am Main, 2000, ISBN 3-458-17012-X , 306-308.
41. ^ Buck: Paul Celans "Todesfuge" , 23. o.
42. ↑ Felstiner János: Paul Celan. Életrajz , 66. o.
43. ↑ ^{a b} Peter Horst Neumann: A borzalom szépsége és a szépség utálata? , P. 234.
44. ^ Buck: Paul Celans "Todesfuge" , 23–24.
45. ↑ Összehasonlítás: Buck: Mutterssprach, Mörderssprache , 83. o.
46. ↑ Tűzoltók: Átmegyek az Acheronon ... , 65. és 91. oldal.
47. ↑ Például: Tűz: Átmegyek az Acheronon ... , 91–92. Felstiner: Paul Celan. Eine Biographie , 57–58. Oldal, Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , 116. o .; Emmerich: Paul Celan , 51–52. Kürt: Vers Auschwitz után. Paul Celan „Halálfúga” , 268–271.
48. ^ Buck: Paul Celan: Todesfuge , 25. o.
49. ↑ Idézi: Paul Celan: Die Gedichte . Annotált teljes kiadás, 607. o.
50. ↑ Paul Celan: A meridián . Szerk .: Bernhard Böschenstein és Heino Schmull. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1999., 9. o.
51. ^ Buck: Paul Celan: Todesfuge , 26. o.
52. ↑ Luther fordításában: „Ültünk Bábel vize mellett, és sírtunk, amikor eszünkbe jutott Sion. Hárfáinkat az ottani fűzfákra akasztottuk. Mert ott fogadták az énekünket, amely fogságban tartott minket, és örüljünk üvöltözésünknek: „Énekelj nekünk Sion egyik énekének ” (! Ps 137,1-3  LUT )
53. ^ Lámpázás: Kafkától Celanig , 112. o.
54. ^ Wolfgang Emmerich: Paul Celan . Rowohlt, Reinbek 2014. (= Rowohlt-monográfiák). Fejezet anyanyelve - gyilkos nyelv (az előnézetben nincs oldalszámolás)
55. ^ Felstiner: Paul Celan. Életrajz , 36., 40., 42., 48. o.
56. ↑ Buck: Paul Celan: Todesfuge , 12–13.
57. ↑ Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , pp. 116, 118.
58. ^ Felstiner: Paul Celan. Életrajz , 57–58.
59. ↑ Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , 124–125.
60. ^ Buck: Paul Celan: Todesfuge , 13–14.
61. ^ Jean Bollack : Vers a költészet ellen: Paul Celan és az irodalom . Wallstein, Göttingen 2006, ISBN 978-3-8353-0080-4 , 50-52.
62. ↑ Idézi: Arturo Larcati: végső észrevételek (PDF fájl; 190 kB). In: Klaus Müller-Richter, Arturo Larcati: Metafora és történelem . Az Osztrák Tudományos Akadémia kiadója , Bécs 2007, ISBN 978-3-7001-3886-0 , 228. o.
63. ^ Bollack: Vers a költészet ellen: Paul Celan és irodalom , 53. o.
64. ↑ Celan kézikönyv, Élet-munka-hatás . Szerk .: Markus May, Peter Großens, Jürgen Lehmann. Verlag JB Metzler, Stuttgart, Weimar 2008, ISBN 978-3-476-02063-5 , 22. o.
65. ↑ Immanuel Weissglas ER- versének szövege .
66. ↑ Idézi: Barbara Wiedemann-Wolf: Antschel Paul - Paul Celan . Niemeyer, Tübingen 1985, ISBN 3-484-18086-2 , 80. o.
67. ^ Bollack: Vers a költészet ellen: Paul Celan és irodalom , 47. o.
68. ↑ Jürgen Wertheimer : Paul Celan és Bukowina többnyelvű kultúrája . In: Horst Förster, Horst Fassel (szerk.): Kulturális párbeszéd és elfogadott sokszínűség? Románia és román nyelvterületek 1918 után . Steiner, Wiesbaden 1999, ISBN 3-515-08295-6 , 183. o.
69. ↑ Paul Celan: A versek. Új jegyzetekkel ellátott teljes kiadás. Gisèle Celan-Lestrange kísérő rézkarcával . Szerkesztette és kommentálta: Barbara Wiedemann, Suhrkamp, ​​Berlin 2018, 688. o.
70. ↑ ^{a b} Felstiner: Paul Celan. Életrajz , 53. o.
71. ^ Buck: Paul Celan: Todesfuge , 15–16.
72. ↑ John Felstiner, Paul Celan. Életrajz , 53. o.
73. ^ Heinz Ludwig Arnold : A csoport 47 . Rowohlt, Reinbek 2004, ISBN 3-499-50667-X , 76. o.
74. ^ Felstiner: Paul Celan. Életrajz , 98. o.
75. ^ Arnold: Die Gruppe 47 , 77. o.
76. ↑ Paul Celan: Halálfúga. Theo Buck megjegyzésével . 2. kiadás. Rimbaud, Aachen 2002. ISBN 3-89086-795-2 , 85. o.
77. ↑ Erich Fried vagy Andreas Donath, hasonlítsa össze: Celan-Handbuch , 61–62.
78. ↑ Idézi: Felstiner: Paul Celan. Életrajz , 106. o.
79. ↑ Helmuth de Haas: Mák és emlékezet . In: Paul Celanról . Szerk .: Dietlind Meinecke. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1970 (= suhrkamp 495. kiadás), 31-34.
80. ↑ Paul Schallück : A reggeli fekete tej . In: Frankfurter Allgemeine Zeitung , 1953. április 25.
81. ^ Felstiner: Paul Celan. Életrajz , 56. o.
82. ^ ^{A b} Hans Egon Holthusen: Öt fiatal líraköltő . In: Dsb.: Igen és Nem. Új kritikus kísérletek . R. Piper & Co Verlag, München 1954, 124–165., 164. o.
83. ^ Sparr: A „halálfúga” ideje. Nelly Sachs és Paul Celan költészetének befogadása, 45. o.
84. ^ Felstiner: Paul Celan. Életrajz , 115. o.
85. ↑ Ute Harbusch: Ellentétes fordítások: Paul Celan közvetítései a francia szimbolistákról . Wallstein, Göttingen 2005, ISBN 3-89244-881-7 , 33. o.
86. ^ Theodor W. Adorno: Kulturális kritika és társadalom . In: Összegyűjtött írások , 10.1. Kötet: Kulturális kritika és társadalom I., „Prizmák. Küldetésnyilatkozat nélkül ". Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main, 1977, ISBN 3-518-07172-6 , 30. o.
87. ↑ Klüger: Paul Celan. „Halálfúga” , 134. o.
88. ↑ Kiedaisch: Vers Auschwitz után ?, 11. o.
89. ↑ Wolfdietrich Schnurre: Az árnyékfotós . Jegyzetek , 454–457. Oldal: Tizenhárom tézis azon állítás ellen, miszerint barbár dolog Auschwitz után verset írni . Paul List Verlag, München, 1978, 5. és 6. tézis.
90. ↑ Celan kézikönyv , 259. o.
91. ↑ Robert Weninger: Peres irodalmárok. Viták és botrányok a német irodalomban Adornótól Walserig . Beck, München 2004, ISBN 3-406-51132-5 , 38. o.
92. ^ Lámpázás: Kafkától Celanig , 104. o.
93. ^ Theodor W. Adorno: Esztétikai elmélet . Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main, 1973, ISBN 3-518-27602-6 , 419. o.
94. ^ Theodor W. Adorno: Negatív Dialektik , Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 1973, ISBN 3-518-06572-6 , 355. o.
95. ↑ Kiesel, Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , 128. o.
96. ↑ Celan kézikönyv , 260. és 274. oldal.
97. ↑ Engführung , 132. és 133. vers. In: Paul Celan: Die Gedichte . Kommentált teljes kiadás. Szerkesztette és kommentálta: Barbara Wiedemann. Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main, 2003 (= st 3665), ISBN 3-518-45665-2 , 113-118.
98. ↑ Idézi: Jürgen Lehmann (Szerk.): Kommentár Paul Celan „Sprachgitter” -jéhez . Heidelberg, Universitätsverlag 1997. tél, ISBN 3-8253-5136-X , 478. o.
99. ↑ Idézi: Jürgen Lehmann (Szerk.): Kommentár Paul Celan „Sprachgitter” -jéhez , 25. o.
100. ^ Neumann: A borzalom szépsége vagy a szépség utálata? , P. 231.
101. ^ Lámpázás: Kafkától Celanig , 109–110.
102. ↑ Idézi: Lamping: Von Kafka bis Celan , 110. o.
103. ^ Lámpázás: Kafkától Celanig , 111. o.
104. ^ Walter Müller-Seidel : Az irodalmi értékelés problémái. A tudománytalan téma tudományos természetéről . Metzler, Stuttgart 1965, 176. o.
105. ↑ Müller-Seidel: Az irodalmi értékelés problémái, 177. o.
106. ↑ Felstinerben idézi: Paul Celan. Életrajz , 291. o.
107. ↑ Müller-Seidel: Az irodalmi értékelés problémái, 179–180.
108. ↑ Müller-Seidel: Az irodalmi értékelés problémái, 180. o.
109. ^ Neumann: A borzalom szépsége vagy a szépség utálata? , P. 236.; Dieter Lamping idézi: barbárak- e az Auschwitzról szóló versek? A holokauszt-költészet emberségéről . In: Dsb.: Irodalom és elmélet. A modernitás poétológiai problémái . Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1996, ISBN 3-525-01217-9 , 100–118., Itt 117. o.
110. ^ Lámpázás: Az Auschwitzról szóló versek barbárok? A holokauszt-költészet emberségéről , különösen a 106–118.
111. ^ Lámpázás: Az Auschwitzról szóló versek barbárok? A holokauszt-költészet emberségéről, 110. o.
112. ^ Lamping: Az Auschwitzról szóló versek barbárok? A holokauszt-költészet emberségéről, 113. o.
113. ^ Lámpázás: Gedichte nach Auschwitz, Auschwitzról , 240. o.
114. ↑ Gert Mattenklott: A soa képviseletéről a háború utáni német irodalomban . In: Zsidó Almanach 1933, a Leo Baeck Intézet . Kiadja Jakob Hessing. Frankfurt am Main 1992, 26–34., Itt 31. o.
115. ↑ Lorenz: Versek Auschwitz vagy az áldozatok perspektívája után , 39. o.
116. ^ Lamping: Az Auschwitzról szóló versek barbárok? A holokauszt-költészet emberségéről, 106–118. Oldal, idézi és értelmezi a példákat. Hasonlítsa össze az antológiát a programcímmel is : Dieter Lamping (Hrsg.): Dein aschenes Haar Sulamith. Vers a holokausztról . Piper, München és Zürich 1992, ISBN 3-492-11506-3 , a teljes, lefordított szövegekkel és további példákkal.
117. ^ Lámpázás: Az Auschwitzról szóló versek barbárok ?, P. 111.
118. ^ Lámpázás: Az Auschwitzról szóló versek barbárok ?, P. 116.
119. ^ A holokauszt-költészet értéke az oktatásban , Yad Vashem .
120. ^ Felstiner: Paul Celan. Életrajz , 299. o.
121. ↑ Christoph Jamme, Pöggeler Ottó : Az izzó üres szöveg . Fink, München, 1993, ISBN 3-7705-2810-7 , 70. o.
122. ↑ Jörg Thunecke: Deutschsprachige Exillyrik 1933-tól a háború utáni időszakig Rodopi, Amszterdam 1998, ISBN 90-420-0574-2 , 367. o.
123. ↑ Dieter Lamping: Politikai világban élünk. Vers és politika 1945 óta . Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2008, ISBN 3-525-20859-6 , 37. o.
124. ↑ Winfried Freund: német költészet. Értelmezések a barokktól napjainkig . Fink, München 1990, ISBN 3-7705-2649-X , 179. o.
125. ^ Wolfgang Emmerich : Paul Celan . Rowohlt, Reinbek 1999, ISBN 3-499-50397-2 , 7. o.
126. ↑ Idézi: Weninger: Streitbare Literaten , 32. o.
127. ↑ Wulf Kirsten (Szerk.): „A könnyen sérülékeny állandó”. Német nyelvű versek Nietzschétől Celanig . Ammann Verlag, Zürich, 2010, ISBN 978-3-250-10535-0 .
128. ↑ Kirsten (Szerk.): „A könnyen sérülékeny állandó” , 932–933.
129. ↑ Klüger: Paul Celan. „Todesfuge” , 135. o.
130. ↑ olvasása a halál fúga Paul Celan a lyrikline.org .
131. ↑ Helmuth Kiesel, Cordula Stepp: Paul Celans Schreckensmusik , 127. o.
132. ↑ ^{a b} Claus-Michael hely: Emlékezés a „kimondhatatlanra”. A holokauszt költői témájában Celantól Eisenmanig . In: Hans Krah (Szerk.): All-Gemeinwissen. Kulturális kommunikáció a népszerű médiában . Ludwig, Kiel 2001, ISBN 3-933598-22-2 , 40-41.
133. ↑ Idézi: Aleida Assmann : A múlt hosszú árnyéka. Az emlékezés kultúrája és a történelem politikája . Beck, München 2006, ISBN 978-3-406-54962-5 , 165. o.
134. ↑ Celan kézikönyv, 362. o.
135. ↑ Hasonlítsa össze: Marbacher Magazin 95/2001; Marie Luise Kaschnitz 1901–1974 100. születésnapján , 51–52. és mindenekelőtt: Paul Celan, Hanne és Hermann Lenz: Levelezés . Gisèle Celan-Lestrange három levelével. Szerk .: Wiedemann Barbara (többek között). Frankfurt am Main: Suhrkamp 2001.
136. ^ Marie Luise Kaschnitz: Összegyűjtött művek . Szerkesztette Christian Büttrich és Norbert Müller. Negyedik kötet. A történetek. Insel Verlag, Frankfurt 1983, 48–56.
137. ↑ Marbacher Magazin 95/2001, 52. o.
138. ↑ Kaschnitz: Összegyűjtött művek, negyedik kötet , 54. o.
139. ↑ Heinz Piontek: A költő élete . Hofmann és Campe, Hamburg 1976, 153. o .; Új változat: Bergstadtverlag, Würzburg 1996, 165. o.
140. ↑ Celan kézikönyv, 363. o.
141. ↑ Hermann Lenz: Idegen . Insel Verlag, Frankfurt am Main, 1983, ISBN 3-458-14070-0 .
142. ↑ Hasonlítsa össze a 221–232. És a 424–434. Oldalt.
143. ↑ A 47. csoport előtti olvasmányok - Lenz 1951, Celan 1952 - traumás tapasztalatai miatt mindketten egyetértettek abban, hogy elutasítsák az esztétikai kategóriákat.
144. ^ Lenz: Ein Fremdling , 223. o.
145. ↑ Hasonlítsa össze: Matthias Kussmann : Hadd osszam meg veletek a csendet és a néma hangot. Paul Celan barátsága Hanne-nal és Hermann Lenz-nel . SWR 2, jellemző vasárnap. Adás 2008. október 22-én, 18:30 és 20:00 között.
146. ^ Lenz: Ein Fremdling , 229. o.
147. ^ Földényi F. László : Sorstalanság. Kertész Imre szótár . Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg 2009, ISBN 978-3-498-02122-1 , 357-358. hasonlítsa össze különösen a golyóstoll golyóstollat , a felhő sírt és az írást .
148. ^ Tadeusz Różewicz: A félbeszakadt beszélgetés. Versek lengyel és német nyelven . Verlag Droschl: Graz 1993, ISBN 3-85420-234-2 , 110-115.
149. ↑ Hartmut Lück: Zene békétlen korban . A Politika és kortárs történelem 2005-ből, 2005. március 14-i 11. szám, 25. o.
150. ↑ Claus-Michael Ort szerint: Emlékezés a „kimondhatatlanra”. Celan zu Eisenmann a holokauszt költői témájáról . In: Hans Krah (szerk.): All-Gemeinwissen. Kulturális kommunikáció a népszerű médiában . Ludwig, Kiel 2001, ISBN 3-933598-22-2 , 40-41. a „beállítások” témakörében lásd még a „zenei vétel” fejezetet. In: Celan kézikönyv . Pp. 365-369.
151. ↑ A Gaudeamus Foundation Netherlands nemzetközi kompozíciós versenye 1967.
152. ↑ Paul Celan - Hanne és Hermann Lenz Briefwechsel , szerk. Barbara Wiedemann Hanne Lenz kapcsán, Frankfurt / Main 2001, 30–32. és 181–182.
153. ↑ Michael Hamburger fordításában megzenésített versei : "Fadensonnen", "Weiß und Leicht", "Zsoltár", "Mit Brief und Uhr", "Ein Auge, offen", "Todtnauberg". "Tenebrae" "Éjszaka", "Halálfúga" és "Adja meg az igét".
154. ↑ A halál fúga lásd Robert Adlington: The Music of Harrison Birtwistle . Cambridge University Press 2006, 153. o.
155. ^ Theo Buck: Képek. Lakner László és Anselm Kiefer celan motívumai . Rimbaud Verlag, Aachen, 1993.
156. ↑ Buck: Képek. Lakner László és Anselm Kiefer celan-motívumai, 11. o.
157. ↑ Buck: Képek. Celan motívumok Lakner Lászlóban és Anselm Kieferben , 12. és 13. o.
158. ↑ Buck: Képek. Lakner László és Anselm Kiefer celan-motívumai, 13. o.
159. ↑ Celanesque Art a Celan Project weboldalán.
160. ↑ Celan kézikönyv, 370. o.
161. ↑ Idézi Lang: Halál és kép , 214. o.
162. ↑ Dein goldenes Haar, Margarethe , 1981, olaj, akril, emulziós festékek, szén és szalma, vászon, 130 × 170 különböző változatokban.
163. ↑ Idézi Lang: Der Tod und das Bild , 217. o.
164. As A hamuszürke hajad, Sulamith , 1981, olaj, akril, emulziós festékek, hamu és sellak, vászonon, 130 × 170, különféle változatokban.
165. ↑ Sulamith , 1990, 101 × 63 × 11 cm, 64 oldal, forrasztott ólom, női haj és hamu
166. ↑ Buck: Képek. Celan motívumok Lakner Lászlóban és Anselm Kieferben , 39. o.
167. ↑ Összehasonlítás: Lauterwein: Anselm Kiefer / Paul Celan. Mítosz, gyász, emlékezet , 106. o. És Lang: halál és kép , 215. o.
168. ↑ Sulamith , 1983, olaj, akril, emulziós festék, sellak és szalma vászonra fametszettel, 290 × 370 cm.
169. ↑ Buck: Képek. Lakner László és Anselm Kiefer celan-motívumai, 38. o.
170. ^ Rüdiger Safranski: Németországból származó mester. Heidegger és ideje . Carl Hanser Verlag, München és Bécs 1994, 14. o.
171. ↑ Idézi: Sparr: A halálfúga ideje. Nelly Sachs és Paul Celan költészetének befogadása, 43–44.